Denne gangen er mitt mordforsøk mer omfattende. Jeg har tatt i bruk flere mordvåpen enn tidligere, vært mer utholdende, og forsøket har pågått i flere måneder. Om kort tid vil jeg få vite om jeg har lyktes i mitt fadermord.

Det er selvsagt ikke min egen biologiske far jeg har forsøkt å drepe, men en symbolsk farsfigur. Alle som skriver om norsk films historie har samme ”far”, Sigurd Evensmo, og hans bok ”Det store tivoli” fra 1967 er fremdeles vår bibel. Det er en bok jeg har lest mange ganger, også for å forsøke å arrestere Evensmo, men ofte har den imponert meg selv om jeg håpet å finne feil eller mangler. Feil og mangler har jeg funnet, men hans prosjekt er likevel beundringsverdig og imponerende. Så imponerende at det var fullt forståelig at Gyldendal ga ut boken pånytt i 1992.

At ”Det store tivoli” nå behøver å byttes ut er imidlertid selvsagt. Ikke bare for å oppdatere filmhistorien, men også for å korrigere og nyansere Evensmos framstilling av norsk films historie. Derfor har jeg gått til angrep på ham. Derfor vil jeg drepe min ”far”. Den 25. november kommer mitt mordforsøk i bokform. Da utgir Universitetsforlaget boken ”Norsk Filmhistorie – Norsk spillefilm fra 1911 til 2011”.

Denne boken er det største forsøket på å skrive en ordentlig norsk filmhistorie siden Evensmos bok ble gitt ut på 1960-tallet. Jeg håper den vil gi noen overraskelser, og jeg har stor tro på at den vil være nyttig. Ikke bare for spesielt interesserte, som filmstudenter og medievitere, men også for folk i filmbransjen. Det er nærmest en refleks å si at norsk filmbransje er historieløs, og det er den, men nå kommer muligheten til en virkelig oppdatering for alle.

Norske filmhistorier

Sigurd Evensmo var ikke den første som skrev om norsk filmhistorie. Allerede i 1925 skrev kinoeieren, distributøren og regissøren Gustav Adolf Olsen en oversikt over film- og kinematografbransjens historie i Filmavisens Årbok, og på 1930- og 1940-tallet kom det flere bøker og artikler om norsk film. De hadde imidlertid alle et katalogpreg, som f.eks. A. Heltbergs ”Norsk film gjennom 35 år” (1943). De var mer oversikter over de filmene som var blitt produsert enn filmhistoriske framstillinger.

Alle de tidlige filmhistoriske framstillingene i Norge, fra Gustav Adolf Olsen til Sigurd Evensmo, har det til felles at de er skrevet fra innsiden av filmbransjen. De er ulike typer av bestillingsverk, alle skrevet av journalister eller bransjefolk, og ikke av historikere fra utsiden. Evensmos ”Det store tivoli” var bestilt av Kommunale Kinematografers Landsforbund, som et jubileumsskrift til denne organisasjonens 50 års jubileum. Riktignok fikk Evensmo frie tøyler, og hans bok skulle ikke være en ”snever organisasjonsberetning i selvbeskuende jubileumsstil” som Evensmo uttrykker det i forordet til ”Det store tivoli” (s. 7). Likevel medførte dette et større fokus på de kommunale film- og kinovirksomhetene enn nødvendig. Dessuten visste KKL at Evensmo var positivt innstilt til kommunaliseringen av kinoene. Selv om Evensmo refser KKL og de kommunale kinoeierne for ikke å støtte filmproduksjonen tilstrekkelig, er det ingen tvil om at hans hjerte ligger tett opp til KKL og virksomheten der.

Andre filmhistoriske prosjekter som har kommet etter at Evensmos bok ble nyutgitt i 1992, har fokusert mer på filmene, og vært skrevet fra utsiden, av medievitere, men også disse har i hovedsak satt filmproduksjonen inn i større mediehistoriske kontekster. I begynnelsen av 1990-tallet finansierte Norges Forskningsråd et større forskningsprosjekt, Levende bilder i Norge, og dette resulterte i 1996 i den store boken ”Kinoens mørke, fjernsynets lys – Levende bilder i Norge gjennom hundre år”.

Her ble Evensmos framstilling supplert både med en fjernsynshistorie og en større vekt på hvilken mottakelse de levende bildene hadde fått i Norge. Boken var nyskapende, også internasjonalt sett, men handlet like mye om resepsjonen av internasjonale filmer og fjernsynsprogram som norsk spillefilm. Kortere oversikter er kommet i de senere årene, som Norsk Filminstitutts lille ”Bedre enn sitt rykte – En liten norsk filmhistorie” (1997), men noen større samlet framstilling av norsk spillefilms historie har vi ikke hatt tidligere. Min bok er ment å fylle dette tomrommet.

I motsetning til de fleste andre større framstillinger av norsk filmhistorie som er blitt publisert etter ”Det store tivoli” i 1967, har jeg tonet ned den politiske og sosiale konteksten. Jeg har også avgrenset meg til spillefilmene som er produsert i Norge. ”Norsk filmhistorie” er den største samlede framstillingen av norsk films historie som et kunstnerisk uttrykk, men det er ikke en historie om alle filmene som er laget her i landet. Både kort og lang dokumentarfilm faller utenfor denne bokens ramme, og det samme gjelder også kortfilmer. Bare ved én anledning tar jeg opp andre filmer enn helaftens spillefilmer, og da når dette er spesielt viktig for utviklingen av spillefilmen.

Det er blitt spilt inn rundt 700 spillefilmer i Norge siden 1911, og min bok kan ikke ta opp eller diskutere alle. De filmene jeg vier ekstra oppmerksomhet, er ikke bare de filmene som har vært de mest viktige, eller som er de aller beste filmene som er laget her i landet, men det er også filmer som er eksemplariske på ulike måter og som får illustrere ulike perioder, utviklingstrekk, motiv, genrer, holdninger eller stiler.

I arbeidet med ”Norsk filmhistorie” er det blitt enda tydeligere for meg at ryktet om norsk spillefilms begredelighet er overdrevet. Mange gode norske filmer er blitt laget, og norsk film er bedre enn sitt rykte. Spillefilmen har imidlertid ikke alltid hatt gode kår, og det er en viktig del av denne historien, som jeg kommer inn på i min bok. Norges særegne kommunale kinosystem har gjort det ekstra viktig at vi har hatt et statlig støttesystem, som har gjort spillefilmproduksjon mulig. Likevel er det først i 1950 at Staten tar filmen som kunstuttrykk virkelig på alvor, og først fra 1969 at støtte til spillefilmer egentlig ikke er tilbakebetaling av den spesielle luksusskatten som var lagt på kinoforestillinger i Norge fra 1920 til 1969. I dag har vi tross alt et av de beste støttesystemene for spillefilm i verden, selv om mye kunne vært gjort enda bedre, men vi skal ikke glemme at dette er et system som egentlig først fungerer fra 1969.

For å kunne skrive ”Norsk filmhistorie” måtte jeg forsøke å forstå alle de andre filmhistorieprosjektene, og først og fremst Sigurd Evensmos bok, for å kunne plassere mitt eget arbeid i en lengre tradisjon. Så å si situere det, gi det en plass, og spesielt i forhold til ”Det store tivoli”. Derfor leste jeg Evensmo enda en gang, og benyttet den både som modell for hvordan historien kunne skrives, men også i økende grad hvordan den ikke skulle skrives.

Hvorfor ”drepe” Evensmo?

Hvorfor kalle dette et fadermord, og er det noen gode grunner til å ”drepe” Evensmo? Hvor er det Evensmo går feil, om han virkelig gjør det, og på hvilken måte skiller min bok seg fra Sigurd Evensmos framstilling. Hva er det spesielle med mitt prosjekt? Dette er viktige spørsmål som jeg har stilt meg selv gang på gang i arbeidet med å skildre og diskutere filmens historie. Det kan være viktige innganger til mitt arbeid.

Sigurd Evensmo var en strålende penn. Han var også en tydelig skribent, som tok stilling, og klart formulerte sitt standpunkt. Ikke minst overfor norske spillefilmer. Hans politiske og sosiale engasjement er avgjørende for ”Det store tivoli”, men selv om det er beundringsverdig, har det også noen konsekvenser for framstillingen av historien. Den gode filmen er for Evensmo ikke bare en kunstnerisk ambisiøs film, men også en film som tydelig er ment å fungere som en positiv formende sosial og politisk kraft i samfunnet. Derfor blir store deler av norsk film veiet og funnet for lett i ”Det store tivoli”.

Filmer laget for å underholde, og spesielt komedien, er filmtyper Evensmo har problemer med. Han er lite interessert i å se disse filmene i et genreperspektiv, og har liten forståelse for deres måte å virke i samfunnet på. Mest tydelig er dette formulert i hans skildring av komediene laget under krigen. Her har Evensmos egen personlige historie og skjebne spilt en viktig rolle for alle sider av framstillingen, men mest går det ut over filmene. Filmkomediene under krigen dras i det store og det hele over én kam, og skildres med ordene ”åndsfattige lystspill og farser” (s. 239).

For meg var det ikke bare viktig å skrive populærfilmens historie, og dermed skrive om utviklingen av de norske komediene, men også forsøke å se nærmere på hvordan disse komediene benyttet genrens ulike elementer for å fortelle historier, utvikle temaer og forholde seg til samfunnet. Sigurd Evensmo summerer opp en av både krigstidens og etterkrigstidens store suksesser, Toralf Sandøs Den forsvundne pølsemaker (1941), med ordene ”sinnsvakt dill” (s. 239). Det er alt han har å si. Hvorfor den ble populær? Hvordan skildrer den samtiden? Hva slags komedie er dette? Disse spørsmålene er ikke Evensmo interessert i. Og hva med filmen Vigdis (Helge Lunde, 1943). Dette var den mest populære norske filmen under krigsårene. Hva slags film var dette, og hvorfor ble akkurat den filmen så populær? Den filmen nevner ikke Evensmo en gang. For ham var det trolig ikke bare flaut at det norske filmpublikummet ikke støttet opp om motstandsbevegelsens kinostreik, enda flauere at de valgte å se både tyske spillefilmer og dårlige norske komedier, og flauest av alt at den brunstripede Helge Lundes film Vigdis var aller mest populær. Best å tie den i hjel. Legge inn et lite bilde, men ikke et ord.

Jeg skriver dermed ikke bare om de filmene som passer inn i mitt estetiske syn, men om alle typer filmer. Ikke minst om komediene. Og jeg gjør forsøk på å si noe om hvorfor Den forsvundne pølsemaker og Vigdis ble så populære, og svaret er mer komplisert enn at det bare dreier seg om avspenning fra en dyster krigsvirkelighet.

At Evensmos politiske holdning og hans innsidestatus står i veien for skildringen og vurderingen av mange spillefilmer, er aller mest tydelig i hans behandling av den aller første pionertiden på 1910-tallet. Da Evensmo skrev ”Det store tivoli” var alle norske spillefilmer før 1920 ansett som tapt, og dette sporer Evensmo til å skrive nedsettende om filmer han ikke hadde sett. Dessuten var disse filmene populærfilmer, gjerne laget av konservative regissører, og dermed bruker Evensmo pionertidens filmer retorisk for å framheve innsatsen til regissører som Rasmus Breistein i det nasjonale gjennombruddet etter 1920, og for å meisle ut en visjon om hva norsk film burde være.

Evensmo skriver bl.a. følgende om Peter Lykke-Seests filmer: ”Lykke-Seest representerer i sine filmfortellinger en primitiv føljetongromantikk som har sitt viktigste kjennetegn i at handlingen ender godt, etter en del utvendige spenningsmomenter knyttet til motgang av forskjellig slag. Forbilder hadde han i den folkelige billiglitteraturen og i den mest utpregede fabrikkproduksjon i utenlandsk film. Med et eneste unntak er det ikke mulig å spore noen annen målsetting hos Lykke-Seest enn å skape en norsk pop-industri i datidens fasong” (s. 116). Enda mer pepper får Jens Christian Gundersen, mannen bak Dæmonen (1911), som Evensmo urettferdig (og helt feilaktig) karakteriserer som  ”en forrykende improvisasjon” (s. 48).

Etter at ”Det store tivoli” ble skrevet har det dukket opp fire spillefilmer fra årene 1911 til 1919. Ikke alle helt komplette, men med supplering i historisk detektivarbeide i skriftlige kilder er det mulig ikke bare å avvise mange av Evensmos påstander, f.eks. var Dæmonen er svært velplanlagt film på alle måter, men også å gå nærmere inn på hva slags filmfortellinger dette egentlig var.

I tillegg til å skrive historien om filmen etter 1967, er dette noen eksempler på steder hvor det gir mening å ”drepe” Evensmo. Populærfilmen, og spesielt filmkomediene, kan fortelle oss mye om genreutvikling, filmens forhold til sitt medium og til sitt samfunn, og ikke minst forholdet mellom filmproduksjonen og rammebetingelsene for filmproduksjon her i landet. Derfor er denne genren ekstra viktig. Ordentlig historisk kildearbeide kan også gi svært annerledes vurderinger, f.eks. i forhold til pionertiden, enn de man finner i ”Det store tivoli”. Min retorikk i min framstilling er annerledes enn Evensmos, og andre vil sikkert ”drepe” meg om en tid, men det er i alle fall en svært annerledes retorikk og framstilling.    

Gleder og overraskelser

I arbeidet med ”Norsk filmhistorie” hadde jeg mange gleder og overraskelser. Ikke minst var mange gjensyn med filmer jeg ikke hadde sett på lang tid overraskende. Sett på nytt, og i en historisk sammenheng, fikk de en annen betydning og kraft. Noen var også opplevelsesmessige skuffelser, mens andre hyggelige positive overraskelser.

Jeg hadde planer om å lage en maraton og se alle Olsenbanden-filmene én helg, men ga fort opp. De hadde ikke tålt tidens tann. Wam & Vennerød-filmene gruet jeg meg litt til, men selv den utskjelte Svartere enn natten (1979) var en positiv overraskelse. Den manierte stilen og det enkle budskapet kan lokke fram et smil eller to, men her finnes et engasjement og en vilje til å lage noe som hadde samfunnsformende hensikt som imponerte. Dette er noe jeg klart savner i dagen filmproduksjon, selv om jeg selvsagt ikke vil tilbake til 1970-tallet.

Noen enkeltfilmer har bare blitt sterkere og sterkere med årene. Fremdeles synes jeg Erik Løchens Jakten (1959) er den beste spillefilmen som er laget her i landet, men gjensynet med noen av Arne Skouens filmer fra samme tid økte ytterligere min respekt for ham. Løchen var, med Skouens ord, filosofen i norsk film, mens Skouen var pragmatikeren som likevel klarte å lage film etter film i aller høyeste klasse. Kalde spor (1962) er både gripende og rystende, og den klart beste krigsfilmen laget her i landet, mens Om Tilla (1963) har en kraft som gjør det vanskelig å la være å gråte. Også av glede. Tenk om Skouen hadde fortsatt å lage film etter 1969 da han helt og holdent gikk tilbake til journalistikken. Tenk om vi hadde hatt ti Skouen-filmer til!

Som akademiker har det vært befriende å skrive den norske filmens historie. Mest av alt er jeg vant til filigransarbeide, analytiske dypborringer omkring enkeltfilmer eller små historiske og teoretiske spørsmål. Å skrive ett hundre års historie, på kort tid, var både skremmende og befriende. Ikke minst fikk jeg sansen for å supplere nærlesinger av enkeltfilmer, der mye grubling, arkivsøk etter skriftlige kilder og gjentatte visninger var metoden, med lange orgier av filmer etter hverandre på DVD. En film etter en annen. Det skapte noen andre perspektiver, åpnet øynene for andre ting, og fungerte på en overraskende spennende måte. Bulk viewings kaller amerikanerne det, og det har også sin klare funksjon.

En av gledene ved å skrive denne boken, og foreta et lystmord på Evensmos framstilling, har vært å skape oversikt. De lange eller store linjene har vært det  viktigste, og de små mer detaljerte og nærsynte bitene er også til for indirekte å lage disse linjene. Derfor var det alltid smertefullt å kutte. Regissører jeg har stor respekt for, og gjerne skulle skrevet mer om (f.eks. Lasse Glomm eller Pål Sletaune) måtte vike for kravet om anstendig lengde på manuskriptet fra forleggerens side, og mange filmer jeg gjerne skulle gått nærmere inn på måtte også kuttes. Noen linjer er knyttet til nasjonalitet, mediespesifisitet, kjønn og genre. Andre er knyttet til filmens forhold til andre medier, det norske samfunnet og staten.

Å arbeide med norsk film har ikke alltid vært lett. Når jeg begynte å skrive om norsk filmhistorie, på 1980-tallet, var det noe av det særeste man kunne gjøre. I dag er det nærmest kult, og det er stas. Når jeg i forbindelse med arbeidet med å skrive boken ”Norsk filmhistorie” har snakket  med kolleger fra utlandet, på reiser eller på konferanser, har deres reaksjon oftest vært en annen enn jeg hadde forventet. Når de hører svaret på hvor mange filmer som har blitt laget her i landet, sier de nesten alltid: ”Da kan du jo se alle sammen!”. Det har jeg ikke klart, men jeg har sett de aller fleste. Bare synd at så mange er utilgjengelige i dag. Det er flere gode filmer enn vi tror, og flere positive overraskelser i vår fortid. Derfor har jeg skrevet boken.

Så er det bare å vente på at boken kommer fra trykkeriet, og vente på at andre hvesser pennene for å foreta sine fadermord, og  ”drepe” meg. 

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere artikler her:

• X – gjensyn med en klassikerkandidat
• Nyrestaurert skjærgårdsmelodrama
• Kritikerne som ville revolusjonere film-Norge
• Soft documentary – en ny type norsk dokumentar?
• Reptiler, vaktbikkjer og politiske dyr
• Margreth Olins stemme
• Kritikersluggerens norske filmfavoritt
• Myke menn og sjarmerende skurker
• En norsk filmkanon?
• Mitt liv med Erik Løchen
• 10 fortellinger om norsk film
• Den norske filmens bølger
• Den glemte fornyer
• Den norske filmens mirakler