Amerikanske skuespillermetoder har en tendens til å bli bedømt ut fra hvor velfungerende de er i film og tv-formatet. Meisner-teknikk er en av de metoder som de siste 20 årene har bredt mest om seg, nettopp blant amerikanske filmskuespillere. I Meisner-teknikk er sann tilstedeværelse og spontanitet alfa og omega. Og kjernen i denne teknikken kalles ”repetisjon”. Ved første øyekast fremstår øvelsen så banal at det nesten ikke er mulig å forstå at en hel skuespillerteknikk kan være fundert på den: Øvelsen består av at skuespillerne repeterer hverandres setninger. Verken mer eller mindre.

ARVEN FRA SANFORD MEISNER
William Esper er en av dagens fremste Meisner-lærere, og leder en egen skuespillerutdannelse i New York, William Esper Studio. Han besøkte Norge vinteren 2009, og underviste for studentene ved det nye påbyggingsåret på Teaterhøgskolen. Jeg spurte ham hva slags tradisjon Sanford Meisner egentlig står i.

– Vel, Sandy var født i 1905, og de første og viktigste impulsene fikk han nok som skuespiller i The Group Theatre. For oss amerikanere er The GroupTheatre utgangspunktet for skuespillerkunst. Når gruppen ble splittet på 40-tallet, begynte han å undervise skuespill sammen med både Lee Strasberg og Stella Adler. Mens Strasberg og Adler ble bitre fiender og startet egne skoler, tok Sandy det beste fra dem begge, samtidig som han drev egne eksperimenter.

Meisners teknikk ble utviklet i en tid og i et miljø hvor den amerikanske dramatikken og spillestilen ble mer realistisk, hvor filmen for alvor gjorde sitt inntog. Hvordan påvirket dette hans måte å tenke rundt skuespill på?

–Vi kan ikke undervurdere hvordan film- og sceneteknikk har påvirket spillestil. Når vi fikk effektiv belysning av teaterscenen, og når publikumssetene ble plassert nærmere scenen, så du mye mer av skuespilleren enn før. Og når lydfilmen kom og nærbilder ble mer og mer vanlig utover 40- og 50-tallet, krevde dette noe helt nytt av skuespilleren. Alt ble plutselig synlig, de gamle gestene og triksene fungerte ikke lenger. Meisner la vekt på indre liv og spontanitet. “Sant liv i gitte omstendigheter” er Stanford Meisners definisjon av skuespilleri.

SKUESPILLERENS KALL
William Esper blir av tidligere studenter nærmest omtalt som guru. Med sin enorme tålmodighet og veldige tilstedeværelse gjør han inntrykk, selv om han med sine 75 år har passert pensjonsalderen.William Esper forteller at Meisners teknikk har utviklet seg mye siden han døde i 1997, og alle har sine egne varianter. Men Esper er overbevist om at dette en teknikk som kan hjelpe alle som er eller vil bli skuespillere:

– Vi har ikke audition, ingen tradisjonell opptaksprøve, vi har kun en samtale – et intervju. Det vi forsøker å finne hos studenten, er hvorfor vedkommende vil bli skuespiller. Det spiller ingen rolle om hun er utrent, om hun virker blokkert eller ikke har scenisk erfaring. Det eneste vi ser etter, er hennes ønske. Å være kunster, å være skuespiller, er et kall. Og hvis vi ser et kall som er sterkt nok, en driv og vilje til å jobbe som er overbevisende nok, da slipper vi studenten inn.

REPETISJON
Meisner-teknikkens kjerne, repetisjonsøvelsen, kan i korthet beskrives på følgende måte: To studenter stiller seg opp foran resten av klassen og betrakter hverandre. Den første som får en impuls til å ytre en subjektiv oppfatning om den andre, formulerer den. For eksempel ”genseren din er alt for stor”. Den andre repeterer så setningen, men bytter ut 2. personsformen med 1. person: ”Genseren min er alt for stor”. Den første skuespilleren gjentar så sin egen setning, og slik fortsetter det, som et slag ping-pong, uten tid til tenkepauser. Men studentene skal ta alt fra motspilleren, de skal lytte og svare med spontanitet og umiddelbarhet:

– Formålet med repetisjon er å øve skuespilleren til å lytte til hva den andre gir, og til sine egne umiddelbare impulser. Det er en metode for å stoppe rasjonell og analytisk skuespilleri, og aktivisere det spontant skapende. Absolutt tilstedeværelse er alfa og omega for en skuespiller; hun må være i stand til å lytte til alt som hender, til å ta inn en situasjon, og til å respondere adekvat. Dette er i utgangspunktet svært vanskelig, vi har alle mulige slags forvarsmekanismer som gjør at vi ikke kan ta inn alt, forholde oss til alt. Repetisjonen skal lære oss å slippe dette forsvaret, og bli helt åpne.

Esper åpner hendene som om han vil jeg skal klemme ham, slå ham eller jeg vet ikke hva. Men slik jeg forstår det, etter å ha fulgt Espers klasse, ligger utfordringen i å gjøre repetisjon uten at det bli mekanisk: Det skal ligge noe subjektivt i ytringen, den skal bety noe, det skal være en konkret grunn til at setningen sies, og motivet skal oppstå i øyeblikket. Fra ”Genseren MIN er alt for stor?” til”Genseren min er ALT FOR stor!” osv. Men samtidig skal skuespilleren ha dekning for det som sies, man skal ikke falle for fristelsen til å overspille impulsene. Denne teknikken bygges etter hvert ut, man bryter med repetisjonen, til slutt kan lange scener improviseres fram. Det neste steget er å bruke teknikken på allerede skrevet dramatisk tekst.

Å VÆRE TILSTEDE
Skuespillere som deltar i Espers undervisning, oppdager raskt når de faker, når de ikke er helt til stede, når de forsvinner inn i noen ideer eller uttenkte forslag. Alt må oppstå der og da, i møtet, i øyeblikket. Noe som står i sterk motsetning til for eksempel method acting, hvor skuespilleren henter opp egne minner og sanseerfaringer for å komme i det ønskede emosjonelle leiet. Jeg spør Esper om forholdet til method og Strasberg, som jo tradisjonelt er den store amerikanske skuespillerteknikken.

– Problemet med teknikker hvor skuespilleren bruker sine egne private erfaringer, er at hun forsvinner fra situasjonen, fra relasjonen til motspilleren, og begynner med sine egne greier inne i seg selv. Hun blir fraværende. En metode-skuespiller må ofte bruke lang tid på å fremkalle de riktige emosjoner, hun er ineffektiv og ikke til stede.

– Hvordan uttrykker forskjellen seg på et filmsett?

– Meisner er rett og slett mer effektivt og fokuserer mye mer på selve situasjonen. Hvis skuespilleren virkelig tror på de omstendigheter som gis av en dramatisk tekst, av en regissør, trenger hun ikke å begynne med alt mulig slags indre arbeid. Det er alt sammen der, tilgjengelig, i situasjonen, i det rette øyeblikket, hvis bare skuespilleren våger å være åpen og stole på sine impulser. Det viktigste vi kan gjøre, er derfor å trene skuespillerens intuisjon.

INNHOLD OG FORM
Esper forteller at ikke alle får like mye ut av teknikken, og nevner dramatiker og regissør David Mamet som en av sine tidligere studenter. Mamet er en svært intellektuell mann, forteller Esper, og slike har vanskeligst for å slutte å analysere og begynne å gi seg hen til impulsene. Men Mamet må ha lært noe, for hans filmer og skuespill er fulle av karakterer som repeterer setningene, om og om igjen.

– Jeg er mest opptatt av å lære skuespilleren indre heller enn ytre ferdigheter. Med det mener jeg at evnen til sant indre liv oppøves. Og evnen til å kjenne når noe er falskt og spilt, og å lære å unngå dette, er essensielt. Jeg er klar over at vi, som det meste av amerikanske skuespillerteknikker, kan beskyldes for å være mer opptatt av det indre enn det ytre, av innhold heller enn form. Men for meg er briljant skuespill uten indre liv helt uinteressant. Jeg synes for eksempel at det store europeiske skuespillerikonet Laurence Olivier er forferdelig kjedelig å se på. Han kan gjøre alt, men det hender absolutt ingenting i ham, han blir ikke berørt av det som skjer. En skuespiller uten sårbarhet er ubrukelig.

Espers arbeid er beskrevet i boken ”The Actor’s Art and Craft”, hvor forfatteren Damon DiMarco fulgte en av Espers klasser over flere år og beskrev prosessene og metodene.

– Meisners teknikk er videreutviklet mye og har tatt mange retninger. Men jeg tror fremdeles ferdigheten den fokuserer på, å oppøve evnen til å respondere sant og spontant på en gitt omstendighet, er det aller viktigste for en skuespiller. Og i filmen mer enn noe annet sted: Kamera avslører alt, og vi ser med en gang hvis skuespilleren har et forsvar oppe, en hinne, hvis skuespilleren er i sine egne tanker og følelser. Skuespilleren må først og fremst være naken og sårbar.

Sanford Meisner (1905-1997), eldste sønn i en stor ungarsk-jødisk familie som emigrerte til New York. Han møtte tidlig Lee Strasberg, og ble en av de faste skuespillerne ved The Group Theatre. Etter at gruppen ble oppløst, ble Stanford Meisner leder av den nyopprettede skuespillerskolen på Neighborhood Playhouse, et off-brodway-teater i New York. Her utformet han en helt egen særegen pedagogikk, men i bevisst kontakt med den russiske tradisjonen fra Stanislavskij, og den amerikanske fra Strasberg og Adler. En rekke lang rekke veletablerte og kjente skuespillere har gått ved skolen og har Meisner-teknikk som base, som Jeff Goldblum, Sandra Bullock, James Gandolfini, Jeff Bridges, Robert Duvall, Diane Keaton, Gregory Peck og Grace Kelly. William Esper underviste selv sammen med Stanford Meisner i mange år.

Litteratur og film om Meisner og hans teknikk:
Sanford Meisner, Dennis Longwell, and Sydney Pollack: ”Sanford Meisner on Acting” (Vintage books, New york 1987)
Damon DiMarco: ”The Actor’s Art and Craft: William Esper Teaches the Meisner Technique” (New York, 2008)
SanfordMeisner Master Class (DVD – 2006)

Denne artikkelen inngår i en artikkelserie om skuespiller-metoder som ble publisert i Rushprints papirutgave gjenom hele 2010 og som alle er skrevet av Øystein Stene.

Les også de første artiklene i serien:

Mike Travis’ konfliktfylte metode

Stella Adlers «magiske hvis»