Vi kan grovt si at det finnes to typer filmskuespillere: På den ene siden skuespilleren som funker fordi hun er seg selv, som virker sann og troverdig fordi hun bruker sine egne erfaringer og følelser. På den andre siden skuespilleren som møysommelig bygger opp en karakter, som stein for stein prøver å kreere noe kvalitativt annerledes enn seg selv.
Hvis Lee Strasberg og Method Acting er den amerikanske representanten for det ene alternativet, er Stella Adler definitivt talskvinnen for det andre. Begge hadde de samme utgangspunkt, nemlig det Stanislavskij-inspirerte Group Theatre fra førkrigsåra. På 1940-tallet gikk imidlertid gruppa i oppløsning, blant annet som en konsekvens av uenighet om nettopp skuespillerteknikken.

Mens Lee Strasberg på denne tiden hevdet at private emosjonelle minner var utgangspunkt for alt skuespillerarbeid, mente Stella Adler at Strasberg tvang skuespilleren til en virksomhet som bare besto i å dykke ned i egne private følelser. Og at skuespilleren slik ble avskåret fra både analytisk og skapende virksomhet, med en forflatet og begrenset metode.

”DET MAGISKE HVIS”
Stella Adlers vendepunkt kom etter et personlig møte med den russiske skuespillerpioneren Konstantin Stanislavskij i Paris 1938. På dette tidspunktet var hun utbrent og uinspirert, hun reiste omkring i Europa, tvilende til sitt eget talent og arbeid. Hun fortalte Stanislavskij at all glede ved skuespilleryrket hadde forsvunnet etter at hun hadde begynt å bruke den Stanislavskij-baserte teknikken til Strasberg og The Group Theatre.

Til hennes overraskelse ba Stanislavskij Adler om å forkaste enhver teknikk som ikke fungerer. En metode er noe vi bruker når ikke annet virker, og den kan ikke stå i veien for gleden med arbeidet, forkynte han. Selv hadde han nå sluttet å benytte private emosjonelle minner, istedenfor jobbet han med det han kalte ”det magiske hvis” – en teknikk for å øve skuespilleren til å forholde seg til de gitte omstendigheter i manus, det vil si de premisser som forfatteren og regissøren har skapt.

Som skuespiller må man spørre seg; hvem er jeg, hvor er jeg, hva har skjedd? For eksempel: Hvis jeg er Nora, gift med Helmer, og jeg er usikker på om han virkelig elsker meg som menneske, eller om han egentlig driver og umyndiggjør meg til et uansvarlig lite barn, hvordan vil jeg da forholde meg?

Skuespilleren skal fremdeles ha følelser, gjennomleve situasjonen og tro på tingene. Men utgangspunktet er ikke selve følelsen, men fantasien. Det er ved aktivering av skuespillerens innbilningskraft at det sanne liv og følelser oppstår.

ADLER SOM PEDAGOG
Etter å ha jobbet med Stanislavskij i fem uker, erfarte Stella Adler at dette fungerte for henne. Hun returnerte til USA og forsøkte å endre The Groups Theatres skuespillerteknikk. ”Å bruke min mors død i arbeidet med en rolle, er sykt og schizofrent. Hvis det er dette som er skuespillkunst, vil jeg ikke gjøre det”, sa hun.
 

Men Lee Strasberg, den sentrale regissøren ved Group Theatre, fastholdt emosjonelle minner som den sentrale teknikken. Tilslutt var bruddet et faktum, og Adler forlot Group Theatre for godt. På samme tid etablerte hun seg som en velrenommert filmskuespiller i Hollywood, og fikk bred erfaring i hva filmmediet krever av en skuespiller.
 

Adler etablerte i 1949 Stella Adler Studio, og i de kommende tiårene var hun den sentrale læreren til skuespillere som Marlon Brando, Judy Garland, Robert De Niro, Martin Sheen og Warren Betty. Dette var altså en skuespillertrening som bygget på den sene Stanislavskijs pedagogikk, og som har ”det magiske hvis” og de gitte omstendigheter som utgangspunkt.

RON BURRUS OG ADLER
Ron Burrus er i dag en av de fremste amerikanske Adler-pedagoger. Han studerte selv hos henne, og etter noen få år som skuespiller vendte han tilbake til sin lærer og underviste sammen med henne – fra hun var 75 år og inntil hun døde i 1992, 91 år gammel. Ron Burrus forteller at til sitt siste var Stella Adler berømt og beryktet for sin karisma, sin voldsomme energi og sitt enorme temperament:

– Da jeg traff Stellas første ektemann Horace, fortalte han at Stella en gang hadde vært alt annet enn den ekstroverte og intenst tilstedeværende kvinnen hun var kjent som. Stella ble til de grader formet av teateret og sitt arbeid, hun iscenesatte seg selv som menneske og skuespiller. Etter hvert som hun utviklet sin skuespillerteknikk, ble hun en mer og mer dedikert pedagog, og hun sluttet helt å spille på 50-tallet.

Lenge utgjorde Stella Adler det mest sentrale motstykke til Strasberg og hans Method i USA. Hun fokuserte hardt på at skuespillerens arbeid ikke er å være seg selv, men å omskape seg til en karakter – ikke å bruke sine egne følelser, men å finne karakterens følelser. Burrus sier at Adlers argumenter ble formulert i sterk opposisjon til Strasberg.

– Stella underviste da hun fikk nyheten om Lee Strasbergs død. Hun ba klassen ta fem minutters stillhet i anledning hans bortgang. Da hun igjen tok ordet, sa hun at det vil ta oss hundre år å rette opp skadene etter Strasberg. For Stella Adler var det avgjørende at skuespilleren sluttet med privat føleri og ble en virkelig kunstner. Når skuespilleren bygger en karakter, kommer alltid ens private assosiasjoner først. Vi lærer skuespillere å bli kvitt disse, og istedenfor bruke omstendighetene som ligger i den dramatiske teksten.

KARAKTER SOM ÅRSAK, REPLIKK SOM VIRKNING
Stella Adler framholder manuset som utgangspunkt for alt skuespillerarbeid. Skuespillerkunsten kan bare være sann så lenge den bygger på de premisser som er gitt av dramatikerens manus. Skuespilleren skal være en aktiv medskaper av sin karakter, og ikke vente passivt på regissørens forslag og instruksjoner. En Stella Adler-skuespiller stiller gjerne opp på første leseprøve med et allerede godt gjennomarbeidet manus, sier Burrus.

– Skuespillerteknikk handler om å forene årsak og virkning: Dramatikken er virkningen, skuespillerens karakter er årsaken. Det må skje noe psykologisk i karakteren som gjør at akkurat disse replikkene blir uunngåelige. Skuespillerens fokus ligger altså ikke på teksten som skal sies i seg selv, men det som avføder den. Det er bearbeidelsen og forarbeidet med å skape en karakter som gjør skuespilleri til en kunstform, ikke evnen til å reprodusere egne følelser.

Ron Burrus fokuserer på at dette er et langsomt og omfattende arbeid, og han selv bruker mye tid på å forelese i sine klasser. En Stella Adler-basert utdannelse består i stor grad av møysommelig analyse av tekst, samtale om karakterer, arbeid for å forstå konteksten til skuespillet etc. Stella Adler Studio gir i dag alt fra kortere workshop til tre-årig skuespillerutdannelse.

ADLER I DAG
Stella Adlers teknikk har langsomt vunnet terreng i USA, og hennes tenkning gjennomsyrer i større og større grad både amerikansk film og teaterindustri. På mange måter minner det teoretiske grunnlaget på det vi finner på en del europeiske skuespillerstudier. Også alle sentrale teaterhøgskoler i Skandinavia bruker den sene Stanislavskij som utgangspunkt. Burrus mener Adlers teknikk har fremtiden foran seg.

– Som skuespiller i USA er New York byen du studerer i, men Los Angeles stedet du prøver å få jobb, derfor er vi lokalisert begge steder. Jeg tok teknikken fra Stella Adler fra det 20. århundre, og prøver å aktualisere den for det 21. århundre. Det er en utfordring, utålmodigheten er større, og forventningene til suksess stigende.

I forhold til filmen, som stiller stadig større krav til effektivitet og vel forberedte skuespillere, mener Burrus at Adlers teknikk vil stå seg mot tidens tann.

– Begrepsapparatet må omsettes slik at en ny generasjon forstår. Kameratrening er også blitt mye mer sentralt i undervisningen enn før, film og tv former skuespillerteknikk mer enn noensinne. Jeg skriver for øyeblikket også på en bok som skal introdusere Stella Adlers teknikk for et nytt publikum, og tror dette er en svært overlevelsesdyktig arbeidsmåte.

Stella Adler (1901-92) ble født og oppvokst i en jødisk skuespillerfamilie i New York. Alle hennes fem eldre søsken ble også skuespillere. Hun var en aktiv del av ”Independent Yiddish Art Company” fra fireårsalderen, debuterte på et teater i London som 18-åring, og hadde sin første sentrale rolle på Brodway 21 år gammel.

I 1931 ble hun en del av The Group Theatre, som hun sammen med sin ektemann, regissøren Harold Clurman, var en aktiv del av i en tiårsperiode. Samtidig ble hun en voksende stjerne i Hollywood.

Da hun litt over 50 år gammel avsluttet sin skuespillerkarriere, var hun allerede i ferd med å bli en etablert pedagog. De nærmeste tiårene skulle hun komme til å befeste sin stilling som en av de ledende premissleverandørene av skuespillerteknikk i USA. Mange veletablerte filmskuespillere, deriblant Marlon Brando, regnet henne som sin viktigste læremester.

Denne artikkelen inngår i en artikkelserie om skuespiller-metoder som ble publisert i Rushprints papirutgave gjenom hele 2010 og som alle er skrevet av Øystein Stene.
 

Les også:

Meisners metode

Mike Travis’ konfliktfylte metode