På tross av alle de krasse innleggene om norsk film den siste tiden, fremstår norsk filmdebatt likevel som uengasjert og uengasjerende. Som Bjørn Gabrielsen noe polemisk uttrykte det i Vinduet i 2000: ”Vi er mange som lurer på om man ikke skulle lagt ned filmindustrien i Norge. Ikke på grunn av filmene, skjønner du. Men for å slippe den jævla filmdebatten.” Hva er det som gjør at norsk filmdebatt ofte virker så tannløs?

Ifølge Jan Erik Holst har man i Norge ”hatt en tendens til stadighet å diskutere strukturelle og organisatoriske forhold. Filmpolitikken og utformingen av de ulike støtteordningene har tatt like mye energi som selve produksjonen.” Problemstillingen i den norske filmdebatten har ofte handlet om hvordan man skal legge til rette for bedre kontinuitet hos regissører og produsenter. Per Haddal satte det enda mer på spissen i 1992:

"Norske filmdebatter dreier seg om [støtte]ordninger, filmteknikk, bevilgninger, ikke om kunstneriske uttrykk. Ifølge de ondeste tunger har den største kreativiteten vært utfoldet i kampen for produksjonsstøtte, hvor pengene ”sitter”. Selve produksjonen har det ikke vært anvendt så mye ærgjerrighet på."

Dette kommer også til uttrykk i flere innlegg det siste året som har handlet om den norske filmdebatten. Mens min kollega Audun Engelstad i fjor stilte spørsmålet Hvor ble det av debatten? i Rushprint, vil jeg i dette innlegget reise spørsmålet: Hva vil man med filmdebatten i dag?

Spillefilmkonsulent i NFI, Thomas Robsahm, tar opp tråden fra Haddal og Holst i artikkelen Fem myter og fem utfordringer for norsk film: ”Så lenge man opprettholder myten om kunstnerens tapre kamp mot overmakten vris fokus vekk fra de virkelige utfordringene i norsk film.” En av Robsahms viktige observasjoner er at man er for svake på selvanalyse og på å debattere hver enkelt film. Han etterlyser derfor et forum for konkret filmdebatt der man kan diskutere de filmene i stedet for de mange ”upresise kvasidebattene”.

Men hva skal til for å lage en bedre filmdebatt? Jeg tror noe av problemet ligger i at man ikke riktig vet hva man vil med debatten, det vil si, at man ikke riktig vet hva man vil med filmen. Debatten handler stort sett om hvordan Norge kan legge til rette for at det blir laget bedre film, eller mindre dårlig film, som tilfellet har vært i det siste. Men den handler veldig sjelden om hva som kjennetegner bedre film.

Men det har ikke alltid vært slik. Da Rushprint kom til i 1965 hadde man en klar visjon om deres avgjørende betydning for den norske filmsituasjonen. Rush-Print sto ikke i stridens tegn, som det Cahiers du Cinéma-inspirerte tidsskriftet Fant, men skulle bidra til å normalisere ”tilspissingen av forholdene mellom organisasjoner og enkeltpersoner innen filmyrket”, som hadde toppet seg i løpet av det forgående året under opprøret i Norsk Film A/S. Men likevel sto forventningen om et nytt filmuttrykk på dagsorden allerede fra første nummer:

"Hva er en rush-print? Et råstoff, uredigert, kaotisk, kanskje ikke en gang noe fullstendig – men med noe i seg, en tanke bak, en spire til noe. Var man prest ville man kunne bruke dette som utgangspunkt for en hel prediken om dagens filmsituasjon: denne situasjon som kan føre oss inn i noe nytt. Intensjonene er der, mange tanker foreligger, råstoff er samlet, – men selve resultatet gjenstår."

Denne nye filmsituasjonen var preget av nødvendigheten av å ta stilling til bestemte syn på film, nemlig film som kunst eller film som forretning. Også Fant så dagens lys for første gang i 1965, og redaktør Sylvi Kalmar var i sin første leder programmatisk entydig: ”Ordet er fritt – meget fritt. Vi stiller bare et krav: at hvor de to synsvinkler film som forretning og film som kunst blir motsattrettet, er det den siste som skal gjøres gjeldende her.” Det samme synspunktet finner vi også hos Carsten E. Munch i hans artikkel i Rush-Print fra samme år: ”Hensikten med film er vel ikke at de mennesker som satser penger på foretagender skal få dem tilbake? Det skal da være forskjell på tannpasta og film?”.

Den unge filmregissøren Rolf Clemens etterlyste samme år kritikere med respekt for filmen, fordi ”kun profesjonell kritikk kan støtte filmkunstneren i hans arbeid”. Ifølge Nicole Macé i Film og Kino oppsto det et skille mellom to garder i filmkritikken på denne tiden, en eldre og en yngre garde – med tilhørende kriterier for filmkunst. For den eldre garde hadde filmkunsten berettigelse hvis den tjente noe annet enn mediet selv: ”Med suveren usakelighet vurderer de derfor kunstproduktet kun ut fra dets idémessige innhold”, skrev Macé. Den yngre garde, med forbilder i Cahiers du Cinéma, mente derimot at filmkunsten ikke behøvde å skjele etter formildende omstendigheter for sin eksistens. Disse unge kritikere ble ifølge Macé begeistret over vanskelig tilgjengelige filmer som krever et aktivt engasjement og en kritisk refleksjon fra tilskueren, mens de var skeptiske til filmer som vekker begeistring hos det store publikum. ”Derfor inndeler de filmene i to kategorier: de som underholder (og dermed trekker publikum og dermed fortjener prinsipiell forakt) og de som ikke underholder.” Bare de siste skulle ifølge den nye garden ha krav på betegnelsen filmkunst.

Filmsynet, og kunstsynet, hos den unge garde på 1960-tallet fremstår i dag som både naivt og problematisk. Poenget med dette tilbakeblikket er heller ikke debattens argumenter, men å peke på noen sentrale trekk ved en filmdebatts grunnleggende premiss: Nemlig en stridens kjerne – og aktører som ønsker å overbevise om hva som er god film. Debatten på 1960-tallet gikk riktignok etter få år over til å dreie seg om filmpolitiske anliggender, mer presist om manuskriptets rolle i støtteordningen, og om Statens Filmproduksjonsutvalg som vurderte disse. Men for en stakket stund hadde man en heftig diskusjon over hva man ville med filmen.

Både dagens Rushprint og det relativt nye nettstedet Montages (kanskje en arvtager etter Cahiers du Cinema og Fant i sin cinephile hodning), ønsker å være slike fora Robsahm etterspør. Montages’ prosjekt Analysen er et forsøk på å skape debatt om de konkrete norske filmuttrykkene. Men også her mangler noen av de typiske pregene ved en utviklende filmdebatt: Nemlig en strid mellom artikulerte syn på hva film bør være. Noe av grunnen ligger nok i den mer akademiske analysens natur, den fortolker i lys av det allerede sagte og søker ikke å skape nye posisjoner innen filmkulturen. Men dette burde ikke hindre andre debattanter i å ta analysene i bruk, og eventuelt rykke dem opp med deres akademiske røtter.

Da Rush-Print i 1966 stilte Anja Breien spørsmålet: Hva vil du med film? svarte hun: ”Svaret på dette spørsmålet bør være de filmene jeg eventuelt vil lage.” Svaret er godt, fordi det er slik man ønsker at det skal være. Svaret er dårlig, fordi det kun er ved å være med å diskutere hva film skal være, at filmskapere kan være med å skape holdninger til filmens status som kulturuttrykk. At filmen ikke lenger bare er til for filmskaperen er for lengst vedtatt, men den skal vel heller ikke bare være til for publikum og investorer? Hvilke drømmer, håp og visjoner har dagens filmdebattanter for filmen? Hva kjennetegner filmens kvalitet som uttrykksform? Og fritt etter Erik Løchen og Jon Inge Faldalen (Ti bud for bedre norsk film): Hvilke fortellinger er viktige å fortelle i dag, og hvorfor er det viktig å fortelle dem nettopp med film?

Referanser:
Carsten E. Munch i Rush-Print, 1965, nr. 1, s. 1-3
Clemens, Rolf i Fant, 1965, nr. 1, s. 26
Breien, Anja, 1966, i Rush-Print, nr. 2 s. 5
Breien, Anja, 1968, i Fant nr. 8/10, s. 56
Gabrielsen, Bjørn, 2000, ”Den endelig utlegningen om norsk film” i Vinduet, nr. 2, s. 24-26
Haddal, Per, 1992, i Det store tivoli, s 404
Holst, Jan-Erik, 2006, Det lille sirkus, s. 10
Kalmar, Sylvi i Fant: 1965, nr. 1, s. 5
Macé, Nicole i Film og Kino, nr. 7, 1966, s. 238 (årbok).

 Johanne Kielland Servoll er fast spaltist i Rushprint. Hun er stipendiat i filmvitenskap ved Avdeling for TV-utdanning og filmvitenskap ved Høgskolen i Lillehammer, der hun arbeider med et PhD-prosjekt om auteurbegrepet i norsk filmhistorie.

Les Servolls tidligere innlegg:

LIV – norsk nybølge interrupted