Den første mannen i norsk talefilm dukket opp 2. juledag 1931, i Tancred Ibsens Oskar Braaten-filmatisering Den store barnedåpen. Han het Harald, og ble presentert i den tredje scenen i filmens anslag. Harald ble presentert etter at de to kvinnelige hovedrollene Alvilde og Dobbelt-Petra var blitt presentert både i hjem og på arbeid, og etter at et av filmens sentrale tematiske elementer og fortellermessige problem var blitt etablert: Mannen.

Alvilde har vært ute med Hans kvelden før, og Dobbelt-Petra gir henne rådet ikke å stole på ham. ”Mannfolka er ikke akkurat alltid sånn som en trur”, sier hun. Denne replikken er ment å antyde at Hans ikke har alvorlige hensikter bak sin kurtise av Alvilde, men det blir også en nøkkelreplikk i forbindelse med presentasjonen og karakteriseringen av Harald.

Det aller første møtet med Harald er overraskende og uvanlig, og signaliserer både et komisk klima i filmen og et uvanlig mannsbilde. Vi ser et bilde av en bratt trapp inne i et hus, og hører en sint lys kvinnestemme rope: ”Din kloss! Og sånn en idiot skal en fø på!” Harald dukker opp i et dynamisk undervinklet bilde, mens den usynlige kvinnens tirade fortsetter: ”Din vettlause dumme sjukling. Gå ut med deg, ut med deg sier jeg, og bli ute. Du kan gå på gata i natt. Ut med deg! Idiot! Stømper!” Mens de harde ordene faller, kastes lua og jakka til Harald etter ham, og han går ut av huset. I de neste to tagningene ser vi Harald gå gatelangs på Oslos østkant. Dette er på morgenen, når alle er på arbeide, men Harald rusler bare omkring. Han blir stående et øyeblikk å se på tre smågutter som leker med vannet i en fontene, med et ansiktsuttrykk og en kroppsholdning som signaliserer at han godt kunne tenke seg å delta i leken, før han vandrer videre. Tancred Ibsen klipper så brått til et nærbilde av maskineriet i en fabrikk, der Alvilde og Dobbelt-Petra arbeider, for å skape en effektiv kontrast mellom de produktive og arbeidende kvinnene i fortellingen, og den uproduktive og arbeidsløse Harald. Anslaget i Den store barnedåpen signaliserer at dette er en historie om mannsbilder, og om at ”mannfolk ikke akkurat er sånn som en trur”. Ved å skape en skarp kontrast mellom to menn og to mannsbilder, representert av Harald og Hans, skildrer Tancred Ibsen maskulinitet på en overraskende og nyskapende måte.

EN NY MANN BLIR TIL

Den store barnedåpen var en uvanlig film i en norsk samtidskontekst. Dens skildring av arbeiderklassen, storbyen og fabrikken var ny, og den forsiktige sosiale kritikken – først og fremst ved å vise religion og tro nærmest som en vare på et marked – var også noe nytt. I tillegg representerte Ibsens skildring av Harald et nytt mannsbilde i norsk film. Noe av det mest interessante med Den store barnedåpen sett med dagens øyne, er kanskje filmens lek med kjønnsroller, skildringen av to kontrasterende mannsbilder og mannsroller, og spesielt betoningen av den nervøse Harald som en positiv mannsfigur. Han er ganske nær det nye mannsbegrepet som oppstod på 1970-tallet, den myke mann, om lag 40 år i forkant.

Bortsett fra i sin Alfred Maurstad-trilogi – Fant (1937), Gjest Baardsen (1939) og Tørres Snørtevold (1940) – fokuserer Ibsen ofte på mannlige protagonister som enten er tilsynelatende feige, uheroiske og lite mandige, som i To levende og en død (1937), eller menn som innledningsvis i filmene nærmest er paralysert av sine innbilte nerver og av frykt for kvinnen og livet. Typiske i så måte er figurene til Tore Foss i Op med hodet (1933), Per Aabel i Den farlige leken (1942) og Ola Isene i Den hemmelighetsfulle leiligheten (1948). Den store barnedåpen er den filmen som går lengst i en slik sammenheng. Filmen setter to ekstreme mannsbilder opp mot hverandre, to menn som nærmest kobles til naturen gjennom sine fuglenavn. Den negative Gjøken Hans, rundbrenneren som legger sine egg i alle reder, og den positive Harald Trosterud, som er grå, men traust og pålitelig. Ibsens film skildrer først og fremst en mannlig forvandlingsprosess, der en ny og moderne mann blir til, når Harald både blir mer av en tradisjonell mann, men samtidig beholder sin ømhet for barn og sine huslige evner og egenskaper.

Filmen presenterer Harald som en avvikende mann. Han er ”nervøs”, som både han selv og karakterene ellers i filmen sier, og dette betyr at han er udugelig til vanlig kroppsarbeid. Som psykisk og fysisk lønnsarbeidsudugelig passer ikke Harald inn, og han er gitt den perfekte kroppslighet i skuespilleren Einar Sissener. Ikke minst gjennom hans lyse, høye, pipende fistelstemme, og litt veke ”feminine” trekk og kroppsholdning. I en av de tidligste scenene i Den store barnedåpen tas Harald ”ned” på klassisk komedievis, gjennom å ikles en kvinnebluse av Dobbelt-Petra, fordi han er blitt våt av å gå ute i regnet, og dette blir opptakten til en komisk lek der kjønnsroller snus opp ned. I den lille ”familien” som etter hvert Dobbelt-Petra, Alvilde, Harald og Påsan utgjør, og der Påsan er Alvildes barn med Hans som har stukket av, er det kvinnene som arbeider på fabrikken, mens Harald er hjemme og tar hånd om barnet og lager mat. Alvilde framstår som hjelpeløs med barn, og Harald har både bedre håndlag med matlaging og barnestell enn de to kvinnene!

Skildringen av dette rolleskiftet er fremdeles slående og morsomt, men Harald er ikke noen total kontrast til Gjøken Hans, og Harald gjennomgår en forvandlingsprosess i løpet av filmen. Han gis flere tradisjonelle mannlige trekk etter hvert. Han blir mindre passiv, tar flere initiativ, får jobb som gartner, og han karakteriseres også som tydelig interessert i kvinner. Fra å være en ”vettlaus idiot” uten noen tradisjonelle mannlige trekk, nærmest et stort barn, framstår han i filmens avslutning som en kombinasjon av en mer tradisjonell mann og en ny type mann som ordner opp i hus og hjem.

Viktig for at Haralds forvandlingsprosess skal bli troverdig i filmen, er en scene der Harald glaner begjærlig på Alvildes ben, når hun tar på seg nye strømper før hun skal ut med Gjøken Hans. Såpass mann er han, at han begjærer Alvildes kropp. Blikkene i filmen omkring kropp, barn, menn og kvinner er meget slående og velkoreograferte. Senere i filmen begjæres også Harald, av to kvinner som ser ham bære på Påsan. Selv om de diskuterer og viser begjærets sosialitet og mimetiske karakter – de tror han er far til Alvildes barn, og at han har erobret Alvilde, og da må det være noe med ham, og derfor ser de andre kvinnene på Harald med begjærlige øyne – men det er også fordi han er husfar og kan håndtere barn at han blir en positiv figur. Det er hans huslige evner som gjør at han tilslutt vinner Alvilde og de to blir et par.

To år før Ibsens film, i 1929, lagde Ottar Gladtvet reklamefilmen Mannen som skulde stelle hjemme, der mannens udugelighet i hjemmet skaper kaos og katastrofe. I Ibsens film derimot, går det annerledes. Harald vinner respekt og kvinnen han elsker gjennom sine evner i hjemmet, ved stellebordet og i kjøkkenet. Til og med som begjærsobjekt blir han attraktiv, på grunn av disse på dette tidspunktet ”umannlige” egenskaper.

Mannsbildet i Den store barnedåpen er, selv om det er i en komedie, og selv om Harald lærer både å slåss og å arbeide i løpet av filmen, noe helt nytt i norsk film. Det finnes ingen lignende mannsbilder i norsk film på 1910- og 1920-tallet. Spesielt i mange av de nasjonalromantiske filmene på 1920-tallet er mannsbildene mer entydige, tradisjonelle og knyttet til klare fordelinger mellom kjønnene. Ikke minst er den rent fysiske bragden sentral for at mannen skal vinne kvinnen. Einar Sissener hadde bl.a. spilt i Carl Theodor Dreyers Glomdalsbruden (1926), der han må svømme over en stri elv og vise sin mannlighet, for å vinne storbondens datter. I Ibsens film er dette annerledes. Her ser vi konturene av en ny og mer moderne mann bli til.

DEN SJARMERENDE SKURKEN
Harald i Den store barnedåpen representerer noe nytt, men overraskende mange menn i norsk film i disse årene er svake og diffuse karakterer, passive eller latterliggjorte. Filmene tar utgangspunkt i at mannen er et problem som fortellingen vil belyse eller besvare.

De siste to filmene i Ibsens trilogi med Alfred Maurstad, Gjest Baardsen og Tørres Snørtevold, framstår som unntakene. Her er mannen en handlekraftig, sjarmerende, livlig, grensesprengende, lovbrytende og kroppslig sett en maskulin erobrer. Det er store forskjeller mellom mannsskildringene i de to filmene, med Gjest Baardsen som den mest positive figuren, men her ser vi en mer tradisjonell mannlighet bli skildret.

Fændrik i Fant er den mest negative mannen i Ibsens trilogi med Alfred Maurstad, og Fændrik er kanskje den mest sammensatte og interessante av mannsfigurene i Ibsens filmer og i norsk 1930-tallsfilm. Han er også den mest infantile av alle de problematiske mennene. Fændrik presenteres på en måte som ikke er ulik måten Harald etableres på i Den store barnedåpen, i en scene der Fændrik flirende ser på en krangel og to smågutter som slåss. På den måten presenteres også han som uferdig, en stor gutt mer enn en mann, og filmens dramatiske utvikling starter når Fændrik blir ”sin egen herre”, får en egen båt av sin far, som sier: ”På tide at du begynte for deg selv”.

Med tanke på hvilken kanonisert posisjon Fant har fått i norsk filmhistorie er det interessant å se at Fændrik ikke bare er infantil og drevet av øyeblikkenes innfall, men at han også framstår nærmest som en katalog over alle usympatiske og negative karaktertrekk og handlinger man kan finne. Han er en tyv som stjeler fra alle, ikke minst av sin storesøster Mathilde. Han oppfører seg ofte hysterisk, er ute av kontroll i forhold til seg selv og omgivelsene, og blir slått av søsteren. I en avgjørende slåsskamp mot slutten av filmen sårer han søsteren Mathilde med et knivstikk, som han tyr til fordi han er henne også fysisk underlegen. Fændrik voldtar dessuten unge Josefa, fortellingens ”gullende rene” uskyld, og han skyter Josefas beiler Oskar. Hans manglende kontroll og umodenhet sammenlignes ofte med barn eller med dyr i filmen. I en av filmens mest skremmende, men samtidig gripende scener, forsøker han å blidgjøre Josefa, som han nettopp har voldtatt, gjennom å imitere dyr. Han starter med en ”killebukk”, imiterer deretter lydene av en hund, en katt og en gris, før han ender med å imitere en fisk, med ansiktsuttrykk og gestikulatur.

Samtidig har Fændrik en egen sjarm, som skapes fordi han er den eneste virkelig levende og menneskelige av filmens karakterer. Alle andre er flate karakterer. De er figurer mer enn levende mennesker, og dermed framstår Fændrik som annerledes. Han er ingen positiv figur, og mannlighetens problem er det tema Ibsen kretser om i scene etter scene, men han er en sjarmerende skurk tross alt. I sin biografi om Alfred Maurstad fra 1945, beskrev Arthur Klæbo Fændrik med ordene: ”Denne frekke, lure tateren med det usikre lystne blikket i de svarte rovfugløynene, er mystisk og farlig og uhyggelig full av virkelighet. Naturmennesket, utemmet og rått og sjarmerende, i alle situasjoner gjennomført med søvngjengeraktig sikkerhet og en ekspressiv plastisk smidighet. Det er en fenomenal fantedemonstrasjon ingen kan lese seg til, men som må være opplevd på nært hold”. Dermed blir Maurstads Fændrik annerledes enn de mange andre fantene i norsk 1930-tallsfilm, som kun blir de negative polene i et etnisk kontrastspill. Fændrik blir en skurk, men, tross alt, en sjarmerende skurk.

MANNEN SOM PROBLEM
Vi er vant til å se mannen som et moderne problem. Ordet mannskrise er først og fremst knyttet til nyere tid, og i studier av nyere norsk film diskuteres ”atskilt” (Jørgen Lorentzen) eller ”tilbaketrukket” (Tonje Skar Reisersen) maskulinitet. Den norske 1930-tallsfilmen er imidlertid et eksempel på en periode da mannen ble tematisert som et problem i norsk film, og mannen er nesten kontinuerlig i krise gjennom hele tiåret.

Det er et noe overraskende bilde som danner seg dersom man ser på mannsbildene i norsk 1930-tallsfilm samlet sett. Det første som er slående er farsrollen. Enten er farskap koplet til forføreriske rundbrennere, som liksom Gjøken i Den store barnedåpen legger sine egg og deretter forlater redet. I Rasmus Breisteins Ungen (1938) er dette også et sentralt tema, og den mannlige hovedpersonen Julius i denne filmen er gjennomgående negativt skildret. Når ikke fedrene er svikefulle er de fraværende, og de få nærværende fedrene er ofte despoter og tyranner, uten forsonende trekk. Sebaldus i Fant er det mest tydelige tilfellet på det sistnevnte. Bonden i Leif Sindings De vergeløse (1939) er også et monster. Far er dermed nesten alltid negativ. Unntaket er reserve-faren Harald i Den store barnedåpen.

Det andre slående trekket er at i komediene rettes den viktigste sosiale kritikken mot menn; mot mannlige myndighets- og autoritetspersoner eller familiefedre. De tas systematisk ned, enten ved at deres dobbeltmoral eller trangsyn kritiseres, eller ved å sammenlignes med positive kvinnelige autoritetsfigurer. Kvinnekollektiv er oftest rent positive poler i fortellingene, som ”Hønse-reiret” til Hønse-Lovisa i Ungen. Autoritetsfigurer skildres ofte som ufullstendige eller negative menn, det er deres maskulinitet som gjør dem onde eller latterlige. Et godt eksempel er arrestforvareren Mons Peder Michelsen i Gjest Baardsen, som spilles av Joachim Holst-Jensen, som forsøker å utnytte sin makt og sitt embede for å skaffe seg en ung og vakker hustru.

Det tredje slående trekket er hvor eksplisitt det store flertallet av 1930-tallsfilmene kretser tematisk omkring mannen som et problem. Dette finner man ikke i 1920-tallsfilmen på samme måte, og heller ikke i filmene fra krigen eller etterkrigstiden. Svake og latterliggjorte menn finnes, og svikefulle men sjarmerende skurker, men både før og etter 1930-tallet er det klarere tegn på en tydelig ”hegemonisk” og positivt ladet maskulinitet.

I norsk filmhistorie karakteriseres ofte 1930-tallet, spesielt slutten av tiåret, som en ”gullalder” både av film- og medievitenskapen, av kritikere og av medieinstitusjoner som NRK og TV2. I 1931 til 1940 tilpasset norsk film seg den forventningshorisont som var etablert av den Hollywood-filmen som dominerte på norske kinoer, og norsk film mestret et etablert formspråk og stiluttrykk. Samtidig gikk spillefilmen inn i sin egen samtid, etter et tiår med tilbakeskuende periodefilmer. Populariteten til de norske filmene var stor og økende i denne tiden, og mange av disse filmenes omdømme har økt siden 1960-årene. Flere av disse ”gullalder”-filmene hører til de mest sette norske filmene, som ikke minst har blitt vist på fjernsynet på julaften eller nyttårsaften i mange år. De har dermed fått en klassikerstatus, som er få norske filmer forunt.

Midt i denne ”gullalderen” tok norsk film seg an mannen, som ble definert som et problem, og karakterene som ble utviklet – Harald og Hans, Fændrik og Gjest, Julius og Tørres – representerte ulike måter filmene diskuterte og besvarte dette problemet på. Noen filmer løser problemet på måter som ikke var spesielt troverdige, som i den påklistrede lykkelige slutten i Rasmus Breisteins Ungen. Noen filmer skildrer i hovedsak negative mannsbilder, som i Fant, der Fændrik bare er den mest usympatiske av de sjarmerende skurkene. Filmens øvrige menn er definitivt usjarmerende og negative: Josefas onkel, en potensiell overgriper som jager henne i armene på en annen overgriper, eller den monstruøse patriarken Sebaldus. Noen filmer finner svaret på mannsproblemet i en mer tradisjonell, hegemonisk maskulinitet, som med Gjest i Gjest Baardsen. Og noen filmer forsøker å vise konturene av en helt ny mannsrolle, som den Harald representerer i Den store barnedåpen. Om denne problematiseringen av mannen og mannsrollen er en medvirkende årsak til disse filmenes gullalder-status er vanskelig å si, men det er et interessant og slående trekk.

Innlegg ved internseminar om ”Mannen” ved Institutt for kunst- og medievitenskap, NTNU, den 7. mai 2010.

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere artikler her:

En norsk filmkanon?

Mitt liv med Erik Løchen

10 fortellinger om norsk film
Den norske filmens bølger
Den glemte fornyer
Den norske filmens mirakler