Werner Herzogs siste dokumentar, Cave of Forgotten Dreams 3D, utforsker de rundt 30 000 år gamle veggmaleriene i Chauvet-hulen i sør-Frankrike. Hulen ble først oppdaget i 1994, og skapte da sensasjon: For det første er tegningene betydelig eldre enn noe tidligere funn; for det andre er de i forbløffende god forfatning, ettersom en fjellvegg for hadde rast sammen og forseglet hulrommet i perfekt stand.

 I disse makeløse omgivelsene har altså Hertzog fått dispensasjon til å filme, riktignok med strenge restriksjoner. I tillegg har han intervjuet mange av vitenskapsfolkene som arbeider der. Filmens hovedattraksjon er at den gir et tredimensjonalt innsyn i hulen. 3D-formatet er godt egnet til å gi et livaktig inntrykk av de romlige dimensjonene og av samspillet mellom de ulike motivene og underlaget i veggkunsten. Men det må sies at noen av de håndholdte sekvensene både i og utenfor hulen er noe anstrengende å se på i lengden.

Men Herzog ville ikke vært Herzog hvis han nøyde seg med å dokumentere. Som vanlig er han også ute etter å gripe noen dypere innsikter av metafysisk eller eksistensiell art. Hans skjebnetunge fortellerstemme har riktignok vært mer innpåsliten i andre produksjoner, men regissøren er sterkt til stede i Cave of Forgotten Dreams også. Intervjuene handler om noen av Hertzogs yndlingstema, som drømmelivet og filmmediet. Denne tilbøyeligheten i filmene hans kan av og til være anmassende, for man får lett følelsen av at det er noe forsert og insisterende over måten han dreier samtalen inn på egne kjepphester. I samtale med franske forskere er imidlertid den fornemmelsen ikke like påtrengende som ellers.

 Som dokumentarfilmskaper er Herzog best når han selv trer i bakgrunnen. Ikke bare har han en egen evne til å komme over de mest kuriøse karakterer, han er også en mester til utvungent å lokke fram deres mest fascinerende sider foran kamera. Hans eget nærvær er mer hit-and-miss. Hans gravalvorlige, filosoferende voiceover er på sitt beste tankevekkende, men kan også bikke over i det plumpe og pompøse. Til Hertzogs forsvar skal det sies at han er klar over at han ofte balanserer på en knivsegg, og i filmens forbløffende epilog utnytter han på fabelaktig vis det komiske potensialet i sin egen apokalyptiske selvhøytidlighet. I alle fall tror jeg at det er det han gjør.

The Two Escobars er en dokumentarfilm som skildrer samrøret mellom fotball og narkobander i Colombia på slutten av 80- og begynnelsen av 90-tallet. Det gjør den ved å fortelle de leilighetsvis kryssende historiene om navnebrødrene Pablo og Andres Escobar. Førstnevnte var den mest illgjetne narkobaronen i verden på det tidspunktet; sistnevnte kaptein på et landslag det var stilt enorme forventninger til før VM i USA i 1994. Mannskapet maktet ikke å innfri, og i den avgjørende kampen mot vertsnasjonen gjorde lagkapteinen selvmål. Kort tid etter at han returnerte til hjemlandet ble han skutt og drept under noe uklare omstendigheter. Selvmålet var utvilsomt en utløsende faktor, men det er ikke klart om drapet involverte gamblingsyndikater som hadde tapt store pengesummer på VM-fiaskoen, eller om det var en personkrangel som kom ut av kontroll.

Her er med andre ord ingen mangel på spektakulære begivenheter, og filmens første del er eminent. Her får vi et fascinerende innblikk i hvordan de sportslige framgangene til colombiansk fotball – både på klubb- og landslagsnivå – hang sammen med narkotikakartellenes hvitvaskingsrutiner. Beskrivelsen av det presset VM-troppen var utsatt for i sluttspillet – de mottok trusler hjemmefra, og broren til en av spillerne ble drept – er likeens medrivende.

 Filmens dilemma er at de to hovedpersonenes historier ikke er tilstrekkelig sammenflettet. Felles etternavn og tematiske berøringspunkter er ikke riktig nok til å binde det hele sammen. Noen av de mest påtrengende spørsmålene – hvorfor mottok landslagsspillerne trusler? hvorfor ble Andres Escobar drept? – blir ikke særlig inngående behandlet, rett og slett fordi de ikke har noe med Pablo Escobar å gjøre – han døde nemlig året i forveien. Filmskaperne klarer dermed ikke å forene de sentrale hendelsene som rammer inn historien fra begynnelsen av – selvmålet og drapet på Andres – med fortellingen om den fryktede mafiosoens rise and fall. Den ikke akkurat uhildete hypotesen til en av Pablos håndlangere om Andres’ skjebne – ”Det ville vært annerledes hvis Pablo fremdeles hadde styringen. Pablo hadde regler” – blottstiller bare hvor søkt koblingen blir mot slutten av filmen. Den peker også på et annet problem, synes jeg: Pablo Escobar får en overraskende easy ride, trolig mye på grunn av at hans (ofte fargerike) medsammensvorne kommer temmelig uimotsagt til orde i filmen.

 Likevel: fortellingene om de to Escobarene er så engasjerende hver for seg at man knapt legger merke til at de ikke riktig føres sammen på tilfredsstillende vis.

PressPausePlay var en av filmene jeg hadde sett mest fram til på årets BIFF, utelukkende på grunn av tematikken. Hva skjer med kulturen når forholdet mellom den profesjonelle delen av mediebransjen og de glade amatører endrer seg? Når skillet mellom produsenter og konsumenter blir mer utydelig? Disse spørsmålene er hyperaktuelle, og svarene vi gir har avgjørende betydning for hva slags kultur og samfunn vi kommer til å få i vår stadig mer digitale tidsalder. Filmen slipper til orde sentrale og taleføre debattanter, som legger fram synspunkter som spenner fra det utopiske – vi står på terskelen til en unik historisk epoke der produksjonen av kultur er blitt demokratisert på gjennomgripende og stimulerende vis – til det dystopiske – det vi skimter er konturene av et kulturelt forfall av episke proporsjoner, der kvalitet drukner i kvantitet, og vi ender opp med en endeløs kakofoni av middelmådighet.

Problemet med filmen er at argumentene er så velkjente, og at ingen av intervjuobjektene møter noe som helst motstand. De blir aldri konfrontert med meningsmotstandernes påstander, og filmskaperne tilkjennegir heller ikke hvor deres egne sympatier og antipatier ligger. De har ikke noe å forknynne, men holder seg i bakgrunnen, tilfredse med å bære til skue et bredt spekter av relevante betraktningsmåter, så får det være opp til seeren selv å gjøre seg opp en mening. Ikke noe i veien med det, selvsagt, men følelsen av å overvære en diskusjonsfilm myntet på ungdomsskoleelever blir tidvis i overkant påtrengende.

 Filmens røde tråd er fortellingen om den islandske artisten Olafur Arnalds, og hans forsøk på å nå ut med klassisk musikk til et publikum som ikke vanligvis hører på klassisk musikk. Tanken om et narrativt omdreiningspunkt er god, men realiseringen er bare måtelig vellykket. Det blir aldri riktig klart hvordan Arnalds’ erfaringer er ment å kaste lys over filmens tema. Relevansen av denne fortellingen ville kanskje vært enklere å få øye på dersom filmskaperne i noe større grad var rede til å innta en mer aktiv rolle i framstillingen. De velger imidlertid å forbli på utsiden, som upartiske tilretteleggere av andres ytringer.

 Til filmens fordel taler at den er uvanlig fint filmet. Og for den som ikke har noe kjennskap til tematikken, gir den jo utvilsomt en effektiv oversikt over mange av de sentrale posisjonene i debatten. Men man trenger altså ikke være ualminnelig interessert og oppdatert for å mene at PressPausePlay ikke akkurat bringer til torgs noe nytt i sakens anledning.

The Interrupters er en dokumentarfilmen som handler om den aktivistiske organisasjonen CeaseFire, som griper inn og roer gemyttene før det kommer til vold i konflikter i noen av de barskeste strøkene av Chicago. Medlemmene har selv en kriminell og voldelig fortid, noe som gjør at de er i stand til å gjenkjenne fare og til å intervenere på en virkningsfull måte.

 Brutaliteten The Interrupters dokumenterer er rystende. Det er vanskelig å forestille seg hva det gjør med et menneske å vokse opp i omgivelser som så til de grader er preget av jungelens lov, hvor praktisk talt alle innprenter det samme budskapet i en fra barnsben av: Aldri vis svakhet! Ta igjen hvis noen prøver seg! Et innledende klipp fra en nyhetsreportasje fra mai 2009 setter det hele i perspektiv: 124 personer var blitt drept i Chicago til da det året. Det utgjorde rundt ett drap per dag, og tilsvarte samme antall amerikanere som mistet livet i krigene i Irak og Afghanistan i samme periode.

Midt i all elendigheten gjør voldsavvergernes ukuelige innsats filmen til en oppløftende opplevelse tross alt. The Interrupters er dessuten morsom, for de medvirkende – på begge sider av loven – har så avgjort snakketøyet i orden.

Mange har trukket paralleller til The Wire, og det er lett å forstå hvorfor, for tematikken ligner og flere av de medvirkende er som tatt rett ut av serien. Likevel er det en grunnleggende forskjell: The Wire er opptatt av å framstille brutaliteten som et symptom på grunnleggende og systematiske brister i det amerikanske samfunnssystemet. For å blottstille de institusjonelle mekanismene som reproduserer sosial nød og urettferdighet, anlegger serien et fugleperspektiv på byen Baltimore. The Wire står slik sett i en gjengs venstreliberal tradisjon, der løsningen på voldsproblemet er å gjøre noe med de underliggende årsakene (arbeidsledighet, fattigdom, rasisme og så videre).

Dette standpunktet er vanskelig å få øye på i The Interrupters. Vi får derimot vite at CeaseFire ble grunnlagt av en epidemolog som forstår vold fra et mer snevert helseperspektiv. Her betraktes ikke vold symptomatisk, men snarere ”objektivt” – som en slags sykdom eller epidemi som kan forebygges ved adferdsendring. Det er trolig årsaken til at The Interrupters er mer nærsynt og mindre opptatt av systemkritikk. For til tross for at volden i Chicago helt opplagt rammer ulike nabo- og samfunnslag svært ulikt, så blir ikke begreper som rase eller klasse nevnt med et ord.

 En av hovedpersonene i filmen, Ameena Matthews, var til stede under BIFF, og tok imot spørsmål fra salen etter visningen jeg var på. Hun er datter av en av Chicagos mest berømte gangstere, men har siden konvertert til islam og sluttet seg til CeaseFire. Hun var kanskje den aller mest karismatiske og inspirerende voldsavvergeren i filmen. I levende live virket hun overraskende liten, men utstrålingen og det medmenneskelige engasjementet var like uforlignelig. 

 Regissøren av filmen, Steve James, stod også bak den smått legendariske Hoop Dreams fra 1994. The Interrupters er like god, og dét er et stort kompliment. Ett av mine høydepunkter på BIFF i år.

Det andre høydepunktet var Martha Marcy May Marlene, en ekstraordinær film om en ung kvinne som flykter fra et slags kollektiv i skogen, og tar inn hos søsteren og ektemannen. Fortellingen veksler effektivt mellom nåtid og tilbakeblikk fra oppholdet i utmarka. Litt etter litt går det fram at hun har bodd hos en kult, og at hun har noen grusomme opplevelser bak seg.

 Det er to ting som løfter filmen fra det solide til det storslåtte. For det første, filmens foto: Jody Lee Lipes tryller fram praktfulle bilder og slående komposisjoner på løpende bånd. På forunderlig vis makter han å blåse nytt liv i noen av filmkunstens mest forslitte konvensjoner, som nærbildet av et ansikt eller samtalen over et kafébord.

For det andre, skuespillet til Elizabeth Olsen, lillesøsteren til de (enn så lenge) mer kjente Olsen-tvillingene, Ashley og Mary-Kate. Hun har et altoppslukende nærvær på lerretet, og evner å gjøre karakteren uutgrunnelig samtidig som hun fullstendig blottstiller hennes skjøre, forvirrede sinn. Når kamera hviler på ansiktet i ultranære close-ups, er det som om noen holder et forstørrelsesglass opp mot et gapende psykisk sår. Vi ser hvordan hun bestreber seg på holde maska, på å gli inn i husholdningen så friksjonsløst som mulig ved å vise fram så lite av seg selv som hun bare formår, men samtidig er det innlysende at det hun har opplevd i skogen har gjort henne ute av stand til å skille mellom rett og galt, normalt og unormalt. Hjerteskjærende og trollbindende.

Også Pedro Almodovars The Skin I Live in er utsøkt fotografert, men her virker det tidvis så utstudert at det oppstår en underlig spenning mellom, på den ene siden, de intense fargene og ildfulle emosjonene på lerretet og, på den andre, den kliniske presisjonen hvormed det hele er satt sammen. The Skin I Live in er vanskelig å se med særlig innlevelse, men lett å beundre analytisk.

 Almodovar har ofte blitt sammenlignet med Hitchcock, og i hans siste film er likhetene tydeligere enn noen gang. Også hos den spanske auteuren fornemmer man en maktberusende fascinasjon for selve skapelsesprosessen, for den sirlige utklekkingen av plottet og orkestreringen av karakterene, og ikke minst en morbid begeistring over de kalkulerte effektene det hele har på publikum.

 Fortellingen er original, intrikat og overraskende. Utover dét er det en fordel å vite minst mulig før man løser billett. The Skin I Live in er en severdig film, men ikke blant Almodovars beste. En sjangerøvelse det er lettere å la seg imponere enn begeistre av.

 Amerikanske independent-filmer er ofte vel så konvensjonelle som de mer påkostede mainstreamfilmene – konvensjonene er bare ikke like utbredte og velkjente. I alle fall var Meek’s Cutoff nøyaktig slik jeg hadde forestilt meg at en westernfilm av Kelly Reichard ville være: dvelende, realistisk, sparsommelig med hendelser og dialog, og med en abrupt, uforløst slutt.

Det er med andre ord ikke en film for alle, men hvis man vet hva man går til, og vet å sette pris på det, tilbyr Meek’s Cutoff en fin, suggererende opplevelse. Først og fremst tegner den et mer jordbundet og usentimentalt bilde av vognturen vestover enn vi er vandt til fra westernsjangeren. Filmen gir en illusjonsløs fornemmelse av blodslitet, monotonien og usikkerheten som må ha preget disse vandringene.

Det er særlig kvinnenes erfaring vi inviteres til å sette oss inn i. Når mennene diskuterer veivalg og strategi for turen videre, må de pent holde de seg i bakgrunnen. Som dem må vi anstrenge oss for å høre hva som blir sagt. Filmen imiterer med andre ord kvinnenes lydperspektiv, og det er et svært vellykket grep. Det gjør at det ofte er vanskelig å høre og forstå alt som blir sagt, men det er altså hele poenget. Det er jo uansett ikke all verdens handling å gå glipp av her, og Meek’s Cutoff tilbyr ikke så mye en fortelling om valfarten vestover som en fornemmelse av hvordan den fortonte seg for de involverte.

Mange tror at det er de store blockbusterne det er viktigst å se på kino for å få fullt utbytte av filmmediets audiovisuelle egenskaper. Det er en misforståelse. Opplevelsen av en film som Meek’s Cutoff forringes langt mer enn det kostbare spesialeffekter gjør når vi ser den på fjernsyn (når det er sagt: BIFF-visningen var skuffende nok på Blu-ray). Så se den på kino hvis sjansen byr seg. Når så du sist en western i farger og 4:3?

Etter å ha viet seg til alvorstunge politiske dokumentarer en tid, vender Errol Morris tilbake til sine røtter med Tabloid, en film med og om besynderlige karakterer og et bisart tema. Den handler om Joyce McKinney, en tidligere skjønnhetsdronning som i 1977 kidnappet og voldtok en mormonsk misjonær. Sett fra lovovertrederens perspektiv, derimot, forsøkte hun bare å befri sitt livs store kjærlighet å fra klørne til en tvilsom sekt.

Morris beveger seg på velkjent vis i grenselandet mellom det intellektuelle og det sensasjonelle. Det lar seg så avgjort gjøre å se Tabloid som en filosofisk utforskning av vilkårene for historisk og biografisk kunnskap, av hvordan sannhet kan hende best lar seg forstå som summen av flere selvmotsigende og perspektivavhengige bruddstykker av virkeligheten. Men dette er en særdeles grundig opptråkket sti, og jeg har ikke inntrykk av at Morris presenterer nye, eller sågar særlig dypsindige, erkjennelser i så måte denne gang.

Mer opplagt er det at Tabloid tilbyr et skråblikk på sladderpressens eksesser, men hvor seriøst eller kritisk det er, kan saktens diskuteres. Når filmen serverer bakgrunnen for at to britiske boulevardaviser på samme dag bringer hvert sitt førstesideoppslag om saken – med vidt forskjellige forståelsesrammer, avhengig av hvilket scoop de har snoket fram – så forteller nok det noe vesentlig om hvordan den kommersielle medielogikken fungerer. Men man skal være usedvanlig velvillig innstilt, eventuelt troskyldig, for å finne dette spesielt øyeåpnende.

Dessuten virker Tabloid selv altfor oppslukt av det teatralske og tabloide. Filmen velter seg i melodramatiske avsløringer og frivole avisoverkrifter, mens animerte illustrasjoner og munter musikk setter en lettbeint, humoristisk tone for det hele. Det betyr ikke at Morris møter seg selv i døra, for han er naturligvis klar over at det finnes en konstant spenning i filmen mellom begeistring og kritikk. Vekslingen mellom eksploasjon og eksaminasjon er slik sett ikke en selvmotsigelse, men snarere en omhyggelig konstruert effekt. Tittelen angir på den ene siden det fenomen som skal granskes; på den andre siden fungerer den som selvbeskrivelse. Sagt på en annen måte: Morris har både laget en dokumentarfilm om tabloidiseringen og en tabloid dokumentarfilm.

Framstillingen av Joyce McKinney er tilsvarende tvetydig. Det er vanskelig å få tak på om Morris feller noen dom over henne eller ei, og i så fall hva kjennelsen er. Han er åpenbart dypt fascinert av henne, og ser ut til å ville ta historien hennes på alvor, men iblant kan han ikke dy seg for å latterliggjøre henne. Når hun ikke kommer på hva det lille skapet med drikkevarer som pleier å finnes på hotellrom heter, og heller beskriver det – temmelig omstendelig – med egne ord, lar Morris ordet ”minibar” blinke i blokkbokstaver på lerretet. Det er unektelig morsomt, men ikke videre sjenerøst overfor intervjuobjektet.

For å oppsummere: Om vi velger å se Tabloid som et innlegg eller resonnement i debatten om tabloidiseringen av mediene, er filmen strengt tatt både nokså triviell og prinsippløs. Mer fruktbart er det å betrakte den som en selvbevisst iscenesettelse av det tabloides dialektikk. Da framtrer en mer kompleks film – en film som både reflekterer og reflekterer over den fascinasjon avsky som medienes sensasjonsmakeri vekker. Men skamløst underholdende er Tabloid okke som.

Om Erlend Lavik:

Erlend Lavik er postdoktor på et prosjekt om forfatterskap og opphavsrett ved Institutt for informasjons- og medievitenskap, Universitetet i Bergen. Han har skrevet doktorgrad om amerikansk filmhistorie, og arbeider for tiden på et bokprosjekt om den amerikanske TV-serienThe Wire. Lavik skriver fast for Rushprint.no.
 

Les tidligere innlegg av Erlend Lavik:

Er tv virkelig bedre enn film?

Hva skal vi med filmkritikk?

Ødelegger reklameavbrudd opplevelsen?