Foto fra «Verdens ende»: Filmskaperen, fjellet og kamera.

Hvordan kan man bedømme om en nasjonal filmkultur er sunn og frisk? Er markedsandeler og internasjonale framganger det eneste saliggjørende? Er dette svaret på spørsmålet om hvorvidt den nasjonale filmkulturen er på rett vei og om støttesystemet fungerer som det bør? Dette er viktige spørsmål som alle i filmbransjen må stille seg, og svarene har betydning for mange ledd i filmoffentligheten. 

En måte å ta temperaturen på norsk filmkultur i dag er å se på uttrykksrikdom og mangfold, og spesielt fokusere på hvordan de mer eksperimentelle uttrykkene støttes og presenteres. En sunn filmkultur må også sette pris på de smale, små, eksperimentelle og utfordrende filmene. For at filmuttrykket skal utvikle seg, må man også slippe til og synliggjøre de filmene som stiller spørsmål til alle faste og etablerte tradisjonelle former.

Filmer som går andre veier enn det vanlige, er helt avgjørende for en nasjonal filmkultur. Disse filmene er en viktig del av en offentlig samtale omkring form og innhold, og de tvinger oss til å se mer tradisjonelle uttrykk i et nytt lys. De utvider filmspråket, stiller spørsmål ved å være litt annerledes, skaper uro og forvirring ved å unnvike de konvensjonelle løsningene, utviser skepsis gjennom selvkritikk, og oppfordrer til en dialog om stil og form. Til tider stryker de oss mot hårene. Når vi ønsker oss en velkjent og enkel løsning gir de oss noe som er annerledes, overraskende og nytt.

Vi er vant til å tenke at det eksperimentelle uttrykket er innadvendt, krevende og vanskelig. Det kan det selvsagt være, men ikke nødvendigvis. Hva om vi snur på flisa? De mer utfordrende og eksperimentelle filmene oppfordrer til dialog og engasjerer både tanker og følelser. Det er en fundamentalt utadvendt form som søker en engasjert tilskuer som våger å være med på samtalen. Og er filmpoesi smalt og vanskelig? Det er noe annet enn det vi kanskje er mest vant med, og kan være vanskelig å beskrive, men er ikke mer vanskelig enn en sang.

En regissør som har markert seg stadig sterkere i norsk filmbransje i de siste årene er norsk-argentinske Mirko Stopar, og hans nyeste filmer kan brukes som eksempler på filmer som ikke riktig passer inn og som dermed havner under radaren. Dermed stiller de også spørsmål til norsk filmbransje og filmoffentligheten. Hvorfor faller de litt utenfor og er så lite synlige? Hvorfor blir de ikke vist oftere og bredere slik at de kan bidra til den dialogen vi alle trenger?

Mirko Stopar leker med filmuttrykket på svært ulike måter i sine siste to filmer Verdens ende (2023) og Et helvete uten like (2025). Dette er filmer som viderefører en billedberust formvilje som er uvanlig i en norsk sammenheng. Om regissører som Mariken Halle, Sille Storihle, Camilla Figenschou eller Andrea White Hveding ligger nærmere kunstfeltet og videokunsten, og legger vekt på improvisasjon og lange tagninger der kamera observerer noe som skjer og utfolder seg i tid, lager Stopar filmer som vektlegger montasje, billedmessig sanselighet og en høyt oppdrevet dynamisk og dramatisk puls. 

Mirko Stopar er en regissør som ikke helt passer inn. På flere måter utgjør hans filmer en utfordring. Helaftensfilmen En djevel med harpun (2021) og de kortere Nitrate Flames (2015) og Havfruen ombord (2021) har av regissøren selv blitt karakterisert som hybridfilmer. De utfordrer dermed mange av de uskrevne reglene i dokumentarfilmproduksjon gjennom å kombinere dokumentar og fiksjon. Bruken av dramatiseringer, rekonstruksjoner, poetiske illustrasjoner og symbolske sammentrekninger er noen ganger så utstrakt i Stopars filmer, spesielt i Nitrate Flames, at grensen mellom dikt og sannhet er vanskelig å trekke. Bildenes status blir av og til for usikker, og dette er alltid problematisk i en dokumentarfilmsammenheng der filmene tross alt forteller om virkeligheten. 

Også Havfruen ombord strekker strikken langt, så langt at det er vanskelig å se filmen som en dokumentar. De direkte båndene til virkeligheten er sterkere i En djevel med harpun, som utvetydig hører til dokumentargenren. I dette fyrverkeriet av en film forteller Stopar historien om den legendariske hvalskytteren Lars «Faen» Andersen. Stopars film er imidlertid noe mer enn bare et portrett av Norges største og mest omstridte hvalskytter. En djevel med harpun skildrer også en hel nærings suksess og fall gjennom Andersens livshistorie. Samtidig blir filmen en sammensatt mentalitetshistorie, framstilt i et uvanlig oppfinnsomt billedspråk. Tidsvitner får også slippe til, og Stopar selv minner oss om at det hele er en konstruksjon, som all historieframstilling. Man kan lese mer om dette her.

En djevel med harpun var en periode å se på NRKs nettsider, men fikk ikke den oppmerksomheten som filmen fortjente. Stopars to nye filmer faller også litt utenfor. Fiksjonsfilmen Verdens ende har en lengde som gjør at den hverken passer på kino eller i moderne sendeskjemaer på fjernsynet. Både denne filmen og Stopars foreløpig seneste film Et helvete uten like har imidlertid vært vist ved spesialvisninger i Oslo. Verdens ende ble vist ved dokumentarfilmfestivalen Cine Dokumental de Buenos Aires samt hadde en spesialvisning på Frogner Kino, mens Et helvete uten like ble vist på Vega Scene og på Cinemateket i fjor høst. Trolig får denne siste filmen fra Stopars hånd flere spesialvisninger denne våren, og det er svært gledelig, men filmene er likevel eksempler på spennende og utfordrende filmer som havner under radaren. 

Verdens ende og Et helvete uten like er to svært ulike filmer, men selv om den ene er en fiksjon og den andre en dokumentar har de mye til felles. Ikke bare det faktum at de har havnet litt under radaren, men også tematisk og formmessig sett. På to ulike måter handler Mirko Stopars siste to filmer om veier som fører til verdens ende.

Mellom stillheten og skriket

Verdens ende er en førti minutter lang fiksjonsfilm. Det er hverken en hybridfilm eller en såkalt mockumentary, men på overflaten kan denne novellefilmen se ut som en dokumentar. Stopar selv opptrer i filmen, som filmens hovedperson, og han tar oss med på en svimlende reise som ikke er sann, men som kanskje kunne vært sann. Selv om filmen tilsynelatende låner overflateformen fra en dokumentar, ligger den nærmere det som ofte karakteriseres som weird fiction, en undergenre eller avlegger av både horror og fantasy.

I filmens begynnelse sier Stopar selv: «Denne filmen er et forsøk på å føre en liste over undersøkelsene jeg har gjort». Det han undersøker er en merkelig øy utenfor Argentina som myndighetene ikke har gjort krav på. Ingen nasjoner har villet ha øya Desolación, eller Terra Nullius som den også kalles. Og det knytter seg merkelige historier til øya, om en smittsom pestlignende feber som har sitt utspring på den lille ubebodde øya nære Antarktis.

Det er en blanding av detektivhistorie og arkivfortelling som langsomt rulles opp, full av uløste tråder, dunkle mønstre og skjulte nøkler. Stopar selv er den som forsøker å nøste opp de mange trådene og som ønsker å legge fram et materiale som blir stadig mer urovekkende. Han besøker en gammel argentinsk ingeniør som bor på et avsides sted i et delta. Ingeniør Azzorín forteller om hvordan han var med på en militær ekspedisjon til Desolación i 1954 for å sette opp en værstasjon på den lille øya. Etter at den primitive stasjonen er satt opp forlater de øya. Den eneste som blir igjen er den norske meteorologen Knut Rasmussen. Da hans avløser dukker opp senere, er imidlertid Rasmussen sporløst forsvunnet.

Stopar fortsetter å grave og sette sammen puslespillbitene. Han vil ha svar på hvorfor ingen land vil annektere den mystiske øya, og han vil finne ut hvem den gåtefulle Knut Rasmussen var. En viktig ledetråd er en dagbok som Rasmussen etterlot seg. Der kan man lese den feberaktige historien om hvordan Rasmussen føler seg stadig mer truet av den isbreen som dekker mesteparten av øya. Den beveger seg stadig nærmere, og Rasmussen har en følelse av å bli iakttatt. Isbreen er en levende skapning som pulserer og synes å trenge inn i hjernen hans. Siste setning i dagboken forteller om en mann som tilsynelatende har mistet forstanden. Med dynamitt vil han utrydde det onde, selv om det blir hans aller siste handling.

Rasmussen var landssviker, og familien hans tolker hans forsvinning som et tegn på at han har tatt sitt eget liv fordi han ikke kunne leve med skammen over fortiden som nazist under krigen. Stopar er ikke overbevist. Kanskje er det noe annet og mer urovekkende som ligger under denne kompliserte historien. Skjulte sammenhenger som når de blir avdekket har grufulle konsekvenser for oss alle. Det er en historie som utspiller seg mellom stillheten og skriket.

Fortellingen om Rasmussen og den mystiske øya Desolación skifter karakter ettersom filmskaperen forsøker å finne ut hva som har hendt og ettersom han nøster opp sammenfiltrede sammenhenger. Kanskje er det ikke snakk om feberaktige tankespinn og cabin fever? Kanskje befinner det seg noe ondt på den lille islagte øya, noe som på grunn av den globale oppvarmingen er i ferd med å slippes løs på hele verden? Regissøren skriver selv: «Jeg overlater denne filmen til ettertiden. I tilfelle …»

Verdens ende er en fascinerende novellefilm med et usedvanlig oppfinnsomt billedspråk. Det er en historie om skjulte sammenhenger og mønstre, dunkle hemmeligheter og en skremmende kosmisk paranoia. På overflaten gir filmen seg ut for å være en dokumentar, og regissør Mirko Stopar er selv den som foran kamera nøster opp historien om Rasmussen og Desolación. Overflaterealismen gjør filmens skremmende antydninger enda sterkere, og bidrar til at filmen får en helt egen særegen sanselig kraft. Vi aner imidlertid etter hvert, stadig klarere og stadig tydeligere, at det hele er en stemningsfull skrekkhistorie og ingen dokumentarisk undersøkelse.

På en interessant måte knytter Stopar an til sentrale forfattere i sin film, og disse åpne og skjulte referansene kobler filmen til et nettverk av ulike fortellinger. Joseph Conrad spiller en viktig rolle, og et navn i forbifarten refererer til en velkjent novelle av den argentinske forfatteren Jorge Luis Borges. Og det er novellen «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» som kanskje har gitt Stopar et slags dramaturgisk utgangspunkt, og det er en novelle som også blander virkelige personer med oppdiktede figurer og handler om en slags hermeneutisk tolkning av ulike kilder. Bak Borges ligger imidlertid forfattere som H. P. Lovecraft og William Hope Hodgson. Spesielt Hodgsons skremmende noveller og romaner har vært en viktig inspirasjonskilde for Verdens ende.

Hodgson og Lovecraft regnes ofte til det som på engelsk kalles weird fiction. Denne typen fantastiske skrekkhistorier legger vekt på stemningsmalende skildringer, og en fornemmelse av en vag, men nærmest kosmisk frykt. Ukjente krefter skaper en åndeløs følelse av uforklarlig skrekk og gru, og vår vanlige virkelighet er bare en tynn overflate som skjuler en helt annen verden av ukjent nærvær eller en ond besjelet natur. En weird historie begynner gjerne tilsynelatende realistisk, men gir en antydning om noe som oppleves som galt og urovekkende, men så rives sløret av den trauste virkeligheten. En underliggende skrekk, kanskje mest velkjent her er Lovecrafts kosmiske vesen Cthulhu, truer den vanlige verden og hele vår virkelighetsforståelse. I enda større grad enn Lovecraft har William Hope Hodgsons fiksjonsverden befruktet Verdens ende, og gitt den mystiske historien om øya Desolación og den norske meteorologen Rasmussen en særegen stemning og kraft. Akkurat som i mange av historiene til Borges, Lovecraft eller Hodgson aner vi en underliggende uhyrlig sammenheng. De skjulte mønstrene klarner sakte og bringer bud om hemmelige forbindelser, taushet og hemmelighold, og om fragmentariske puslespillbiter som viser konturene av en mørk og makaber verden under hverdagens virkelighet.

Verdens ende er ikke bare en uvanlig norsk-argentinsk novellefilm som lykkes i å skape en kompleks stemningsfull historie om grufulle mønstre og sammenhenger som er holdt unna allmennheten, og som refererer til forfattere som norske filmfolk har vist liten interesse for. Filmen er også usedvanlig oppfinnsom både bilde- og lydmessig sett. De ulike stemmene, der skuespilleren Svein Tindberg levendegjør Rasmussens dagbokopptegnelser, veves sammen i en kompleks og sanselig vev, mens bildene gir historien liv og karakter. Rytmen er høyt oppdrevet, og vekslingen av vinkler og billedformer er usedvanlig gjennomført. 

Som Stopars tidligere filmer er Verdens ende et visuelt fyrverkeri, og han har en helt egen fingerspissfølelse for teksturer og linjespill i bildene. Et sted når historien tar oss med til en havn klipper Stopar til en kort serie nærbilder av rust på et skipsskrog, som skaper en følelse av nærvær som ikke vanlige oversiktsbilder kan skape, og andre steder synes bildene å løses opp eller smelte sammen til reduserte grafiske uttrykk, som passer perfekt til den hallusinatoriske historien om en ond natur og en kosmisk skrekk. Denne spesielle stilen som Stopar har rendyrket, er også usedvanlig vellykket i dokumentarfilmen Et helvete uten like. Også her er det snakk om svimlende sammenhenger og overraskende puslespillbiter, men denne gangen er det ikke skrekk og gru og fiksjon det er snakk om, men virkelighetens egen vev av overraskende sammenhenger.

Veier til verdens ende

«Jeg vet ikke hvorfor jeg er besatt av historier ingen bryr seg om», sier Stopar selv på lydsporet i begynnelsen av Et helvete uten like. Og på samme måte som i Verdens ende blir vi tilskuere tatt med på en svimlende reise i tid og rom. Denne gangen er det imidlertid ikke snakk om en fiksjon, men om en dokumentarisk undersøkelse. Også Et helvete uten like er imidlertid uvanlig i en norsk sammenheng. Stopar er ikke en gammeldags dokumentarist som bare ønsker å vise oss en del av vår felles sosiale og politiske virkelighet, men han er heller ikke en dokumentarist av den mer moderne skolen som gjennom tette skildringer av mennesker tar oss med til en sosial verden som vi lærer å kjenne gjennom følelser og intenst nærvær. Mirko Stopar velger en tredje vei. Han knytter i sin aller seneste film an til en tradisjon av dokumentariske essays som er uvanlig her i landet. 

Riktignok har vi hatt noen regissører som har arbeidet innenfor det som gjerne kalles essayfilm tidligere, og kortfilmskaperen Jan Knutzen er kanskje vårt klareste og fremste eksempel, men også i sin nye dokumentar går Mirko Stopar egne veier. Et helvete uten like er en dokumentar som ser annerledes ut enn de aller fleste norske dokumentarfilmer. Kanskje er inspirasjonen fra Jorge Luis Borges tydelig her også? Stopars fascinerende film er som en historie med mange stier som forgrener seg ettersom fortellingen folder seg ut.

Kjernen i Et helvete uten like er historien om 35 mennesker som i 1923 emigrerer fra Rjukan til Brasil. De forlater et av norsk modernitets arnesteder, en industriby som er en slags framskrittsutopi, for å lage en helt annerledes utopi i den brasilianske jungelen. De er arbeidere og syndikalister, og avismannen Ludvig A. Aas er primus motor for emigrantene, sammen med en mystisk svensk eventyrer. Tinn Kommune betaler reisen for gruppen fordi de vil bli kvitt en gjeng arbeidsledige bråkebøtter og avisredaktøren Aas som redigerer syndikalistavisa Maana. Den brasilianske utopien er imidlertid vanskelig å realisere i den farlige jungelen i Cruz Machado. Aas er en av de som får en grusom skjebne, og bare 17 av de 35 emigrantene vender tilbake til Rjukan.

Stopar forteller historien om Aas og Velin og de andre emigrantene, men fortellingen er ikke enkel og fortalt rett fram. Han ønsker å finne ut mer om selve reisen, men også om hva som drev emigrantene, og for å svare på et slikt spørsmål må fortellingen utforske forbindelser både bakover og framover i tid. Et helvete uten like er ikke bare en skildring av historien med liten h, men også en samling opptegnelser om tilhørighet, eventyrlyst, utferdstrang og frihetsdrømmer. Tro og håp blandes med mørk desperasjon, både sosialt og eksistensielt. Filmen synes tilsynelatende stadig å fokusere på digresjoner, men alle de sidesporene filmen tar bidrar både til å kaste lys over emigrantenes skjebne i 1923 og skildrer byen Rjukan.

Et helvete uten like er både et fyrverkeri og et overflødighetshorn der Stopar øser av et vell av små historier og ser på ulike historiske sammenhenger. Den er organisert i ti «kapitler», som en serie «notater», og vi lærer mye om Rjukan, vi får små sidespor der vi lærer om Jules Verne eller Rjukanfossens romantiske sublimitet, og vi møter avisredaktører, kunstnere, litteraturvitere og historikere som alle på en spennende måte bidrar med små oppklarende puslespillbiter. Historien om Aas og de andre emigrantene er kanskje det som den italienske kulturhistorikeren Carlo Ginzburg har kalt mikrohistorie, en type små historiske undersøkelser som kaster lys over større sosiale og kulturelle fenomener, og som også utgjør en slags mentalitetshistorie. Dermed forteller filmen også om migrasjon generelt. Stopar forteller noe om seg selv, og vi møter en argentinsk svartmetall-entusiast som gjerne vil jobbe i Norge, men som bare får avslag etter avslag fra mulige arbeidsgivere.

En drøy halvtime inn i Et helvete uten like sier Stopar: «Filmen må ta en annen retning». Her ser vi et av mange eksempler på hvorfor det er naturlig å knytte Stopars film til det som kalles essayfilm. Dette er en dokumentarisk undergenre som tenker høyt. En essayfilm blir nærmest til mens vi ser den. Filmen tar gjerne ulike retninger i løpet av spilletiden. I motsetning til den skråsikre dokumentaren dyrker essayfilmen det usikre, famlende og nysgjerrige, og framstår først og fremst som en måte å tenke på. Essayfilmen rapporterer ikke bare om det som filmskaperen har sett og opplevd, men som alle essays forsøker denne typen film å vri og vende på hvordan verden kan oppleves og ses på forskjellige måter. 

Essayfilmen befinner seg et sted mellom fingeren-i-jorden-dokumentaren og fiksjonens narrative fabelfryd. Den er alltid utfordrende, og ofte vanskelig å definere og klassifisere. Sentrale dokumentarfilmforskere som Timothy Corrigan, Erika Balsom og Nora M. Alter har lagt vekt på essayfilmens måte å framheve tvil og usikkerhet på. Essayfilmen stiller spørsmål ved hvordan vi skildrer og forteller om virkeligheten, og har ofte en selvrefleksiv dimensjon. Aktuelle eller historiske spørsmål blir diskutert på en personlig måte i filmer som ikke gir seg ut for å vite alt. De forsøker å fange inn sider ved virkeligheten, tester og prøver ut idéer, og tenker høyt sammen med tilskuerne. Og mest av alt viser essayfilmen fram alle de vanskeligheter som en filmskaper har når man vil forsøke å skildre vår felles verden i bilder og lyd.

Denne typen dokumentarfilm har hatt få utøvere her hjemme, men Mirko Stopars Et helvete uten like er en film som finner sin plass i en tradisjon som går langt tilbake i tid. Noen hevder at det hele starter med Dziga Vertov på slutten av 1920-årene, andre trekker fram den britiske filmpoeten Humphrey Jennings, mens noen slår fast at det var med franske regissører som Chris Marker, Alain Resnais og Agnès Varda at det hele virkelig begynte på midten av 1950-tallet. Og til tross for ulike tidslinjer og filmpreferanser slår de fleste fast at Chris Markers Brev fra Sibir (1958) er en av de mest sentrale filmene i denne dokumentartradisjonen.

Mirko Stopar er ingen Chris Marker, i hvert fall ikke ennå, men det er mange slående paralleller å spore mellom Et helvete uten like og flere av Markers sentrale filmer. Brev fra Sibir er et prakteksempel på en reiseskildring som samtidig handler om det umulige i fullt ut å skildre en annen verden og en annen kultur. Derfor prøver Marker ut ulike grep, leker med bilder og forestillinger om Sibir, ja klipper inn humoristiske animasjoner om moskusokser like mye som å gi oss tilskuere harde fakta. Stopar har et like vanskelig utgangspunkt. Historien om Ludvig A. Aas og de andre emigrantene fra Rjukan kan bare fanges inn i fragmenter. To kronikker Aas sendte til Rjukan fra Brasil forteller noe, historiene til Waldemar Hakkelberg som overlevde jungelhelvetet sier noe mer, men hva kan vi virkelig stole på av de ulike kildene? Var ikke Hakkelberg en skrønemaker av dimensjoner?

Stopar angriper dermed sitt tema med varsomhet og gjennom en serie spenstige assosiative sprang. I det ene øyeblikket er vi på Rjukan og vi hører om solspeilprosjektet som skulle gi folk i den mørke dalen sol året rundt. I det andre øyeblikket er vi i Cruz Machado i Sør-Brasil og får historien om hvordan denne utposten i jungelen blir en liten by befolket av polakker. Gang på gang viser det seg at historiens forgreninger passer sammen, men at historiene som fortelles også synes å vike fra regissøren. Etter å ha lett forgjeves etter gravene til de som døde i jungelen kan Stopar bare komme med et hjertesukk: «Lager jeg en film om spøkelser?»

Det er en svimlende reise Stopar tar oss med på. En rik historiefortelling med mange lag og dimensjoner. En skildring av migrasjon og drømmer som kanskje ikke skal drømmes, og om forholdene mellom historien med liten h og med stor H. Og alt er fortalt i det som er blitt Mirko Stopars fremste varemerke: et veritabelt fyrverkeri av bilder. Klipperytmen er høy, vi kastes fram og tilbake i tid og rom, og vi blir med på en lek med illustrasjonsbilder i de delene av historien som ikke har bilder og som fremdeles er usikre og dunkle. Et helvete uten like er intet intenst solspeil som kan kaste klarhet over alle deler av denne spennende og rike historien, men nettopp ved å nøle og tvile, og leke med bilder, finnes det en undersøkelse over hva kunnskap og idéer egentlig er.

I motsetning til noen av Stopars tidlige hybridfilmer, og spesielt Nitrate Flames, er det liten tvil om bildenes status i Et helvete uten like. Likevel tar Stopar i bruk ulike og uvanlige illustrasjonsbilder for å skildre reisen og omstendighetene omkring migrasjon. Klipp fra en westernfilm, eller en ironisk iscenesettelse i et landskap som ikke ligner på jungel i det hele tatt bidrar ikke bare til fortellingen, men også til å få oss som ser og hører til å fundere over historieberetninger på film. Ved å problematisere og leke, og fortløpende tenke høyt, tar Stopar i bruk essayfilmens muligheter til å fortelle en usikker og utydelig, men viktig historie.

Et helvete uten like er en uvanlig vellykket film som kan ses om og om igjen. Hver gang oppdager man noe nytt. Et nytt lag avdekkes, forholdet mellom fortiden og nåtiden blir tydeligere, det å minnes blir undersøkt nøye, og det blir også klarere hvilke grep man tar når man forsøker å skildre fortiden. Vi får vite en god del om det som drev Aas og de andre emigrantene som tok sjansen på å forlate Rjukan til fordel for Brasils jungel, men vi får ikke svar på alle spørsmålene. Å våge å tvile, men likevel å forsøke, det er essayfilmens særpreg, og det kaster også et lys over hele dokumentargenren.

Ut av randsonene

Mirko Stopars filmer stiller spørsmål til alle faste og etablerte tradisjonelle former. Han lager filmer som går andre veier enn det vanlige. Verdens ende og Et helvete uten like er ikke vanskelige filmer, snarere tvert imot, men likevel kan de ses som filmer som faller utenfor eller befinner seg under radaren. Når det gjelder Verdens ende er det kanskje først og fremst lengden som skaper problemer, men en fiksjonsfilm som tilsynelatende ser ut som en dokumentar skaper også skepsis. Et helvete uten like er i enda større grad en film som eksperimenterer og leker med form og stil. Den tvinger oss til å tenke én gang til om det vi tror vi vet så godt. Etter å ha sett Stopars film tenker man seg om én gang til omkring både hva en historieberetning og en dokumentarfilm er. 

Mot slutten av Et helvete uten like blir filmen direkte selvbiografisk. Stopar husker et møte med en flyktning som bare fikk tretti minutter på seg til å pakke før flukten begynte. Hva ville du selv tatt med, spør Stopar, og han begir seg ned i kjellerboden for å fundere på hva han selv hadde med seg da han tjue år tidligere reise fra Argentina til Norge. Hva har verdi i en slik situasjon? Hva er umistelig? Flyktningen han snakket med brukte halvparten av tiden på å pakke ned bøker, mens Stopar finner fram et fotografiapparat. Det er det eneste han er sikker på at han hadde med seg den gangen for to tiår siden.

På denne måten stiller Et helvete uten like ikke bare spørsmål til etablerte dokumentarfilmformer. Stopar stiller også viktige spørsmål om alles liv. Hvilke drømmer har vi, hva kan vi våge å drømme om, og hva er det som har varig verdi. Dette gjør filmen ekstra verdifull. Historieleksjonen om Rjukan og syndikalistmigrantene blir bare et springbrett for andre og større spørsmål. Mikrohistorien henger ikke bare sammen med historien med stor H, men også sammen med selve livet.

Hvorfor faller denne filmen utenfor? Hvorfor vises den ikke i en bredere sammenheng, slik at mange fler kan få sjansen til å bli med på denne omtumlende og svimlende filmreisen? Samtidig som vi jubler over internasjonal oppmerksomhet og priser, og gleder oss over økede markedsandeler og mange flotte filmer, bør vi samtidig tenke over hvorfor vi har den filmoffentligheten vi har i dag, der et filmuttrykk som er mer eksperimentelt eller annerledes faller utenfor i stadig større grad. Det er en åpenbar svakhet ved det norske systemet at vi ikke kan se flere slike filmer på kino, og at filmer som de Mirko Stopar har laget i de siste årene er så lite synlige og tilgjengelige. De fortjener å bli vist og de fortjener å bli sett.

Dette er artikkel nummer 134 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.