Foto: inne fra Landbrukets Film- og Billedkontor, februar 1951 (Credit: Arbeiderbevegelsens arkiv og bibliotek)

Det hører med til standardfortellingen om norsk kortfilm på 1950- og 1960-tallet at det meste av kortfilmproduksjonen var å regne som ren «brødfilm». Det var noe filmfolk lagde mellom de virkelige slagene, altså spillefilmene, for å få endene til å møtes. Oppdragsfilmen kunne selvsagt være en god filmskole, som sikret at håndverket var godt, og at man lærte å fortelle knapt, økonomisk, effektivt og konsist, men ellers var opplysningsfilm mest av alt en dyd av en nødvendighet. En rekke statlige, kommunale og private oppdragsgivere ga norske filmskapere muligheten både til å leve av å lage film og samtidig trene fortellermusklene gjennom å informere og opplyse folket. Bortsett fra de velkjente Oslo-filmene og rollen til Statens Filmsentral, vet vi i dag imidlertid relativt lite om mange av de mest sentrale organisasjonene i bransjen. «Brødfilmen» kom i bakgrunnen når filmfolk mintes sine filmer, og de ofte trauste og prosaiske kortfilmene gikk raskt i glemmeboken.

Takket være Tone Føreland, filmarkivar ved Nasjonalbiblioteket i Mo i Rana og nyslått doktor, vet vi nå mye mer om en av de mest underkjente organisasjonene i filmlivet i etterkrigstiden. En varm junidag i år disputerte Føreland på en avhandling om Landbrukets Film- og Billedkontor ved NTNU i Trondheim. Hennes avhandling Filmarven fra Fjøset er en informativ, oppslagsrik og nærsynt presentasjon av filmproduksjonen i Landbrukets Film- og Billedkontor i årene mellom 1942 og 1985.

Dette var i det som av og til er blitt kalt «gullalderen» for norsk kortfilm, en periode dominert av ulike oppdrags- og opplysningsfilmer. Store mengder kortfilm ble laget, spesielt i løpet av 1950- og 1960-årene, og de fantes så å si overalt i samfunnet. Kortfilm ble vist i egne program eller som forfilmer på kino, og ofte ble de til og med anmeldt i avisene. Dessuten var kortfilm viktig på skoler som del av undervisningen. Også i organisasjonslivet for øvrig var slike filmer viktige innslag på mange møter eller tilstelninger. Filmkultur var langt på vei kortfilmkultur i disse årene.

Det var tre hovedårsaker til at så mye kortfilm ble produsert her i landet i etterkrigstiden. For det første ga visning av dokumentarfilm og informasjonsfilm skattelette for kinoene, som dermed kunne redusere den høye luksusskatten som fantes på filmvisninger ved å vise en informasjonsfilm før selve hovedfilmen. Mange sukket og led seg gjennom informasjonsfilmer om televerket, sildefisket eller beverens liv før spillefilmen startet på denne tiden. For det andre var behovet for effektivisering og informasjon ekstra stort under gjenoppbyggingen etter krigen. Norge trengte bedre landbruk og industri, og vanlige folk kunne også bidra til å dra lasset gjennom å bruke elektrisitet på en god måte, bedre sine spisevaner eller vise god trafikkultur. Filmmediet var et viktig redskap for å gjenoppbygge og modernisere landet. Og for det tredje ble filmmediet i seg selv regnet som et av de fremste og toppmoderne opplysningsmediene. Ennå hadde ikke skepsisen til alle former for «propaganda», selv om det var til gode formål, endret folks syn på film og på dokumentarfilmens rolle i samfunnslivet.

At produksjon av audiovisuell informasjon var avgjørende for den norske regjeringen kom klart fram rett etter krigen. Allerede en budsjettinnstilling senhøsten 1946 fortalte om en mer positiv vurdering av filmens rolle i det norske samfunnet, og dette ble fulgt opp i stortingsproposisjoner i 1947 og 1948. Et nytt statlig engasjement ble signalisert på filmområdet, først gjennom opprettelsen av Statens Filmsentral og at staten gikk inn som medeier i Norsk Film A/S i 1948. To år senere kom den første støtteordningen for spillefilm. Staten tok for første gang filmproduksjon på alvor.

Noen generell støtte av dokumentarfilm fantes imidlertid ennå ikke. Staten mente det var tilstrekkelig med de incentiv reduksjon av luksusskatten ga kinoeierne, som man håpet skulle stimulere til større produksjon og visning av dokumentarfilm. Man mente også at etableringen av nye statlige og statlig-kommunale initiativ som Filmavis- og kortfilmavdelingene i Norsk Film A/S, Statens Filmsentral og andre offentlige eller halv-offentlige organisasjoner garanterte produksjon av informasjons- og oppdragsfilm her i landet. En slik halv-offentlig organisasjon, som skulle få stadig større betydning for filmlivet i Norge på 1950- og 1960-tallet, var opprettelsen av Landbrukets Film- og Billedkontor.

Filmfjøset

Langt senere skulle mange filmfolk fleipe med de filmene de laget for denne organisasjonen. «Fjøset» og «Fjøsfilm» var vanlige uttrykk i den norske filmbransjen, med en dobbel betydning som antydet en viss uelegant odør. Landbrukets Film- og Billedkontor (LFB) ble etablert allerede i 1942, mens krigen raste og Norge var okkupert. I perioden 1942 til 1985 var dette «filmkontoret» en storprodusent av kortfilm her i landet. Tone Føreland har funnet at LFB produserte 192 kortfilmer i disse drøyt førti årene. Dermed var LFB en helt sentral aktør i en tid da kortfilmproduksjon var viktig her i landet.

LFB var en videreføring av Landbruksdepartementets filmkomité, som hadde eksistert siden 1937 og som vurderte ulike filmer som kunne brukes til opplysningsarbeid eller til undervisning i landbruksrelaterte spørsmål og temaer. Det første tiåret kom midlene fra Landbruksdepartementet, men fra 1952 bidro også en rekke landbruksorganisasjoner til den daglige driften og til produksjonen av film.

Landbrukets Film- og Billedkontor, som ble navnet etter 1963, var noe mer enn en filmprodusent. LFB var nærmest et nettverksentrum for landbruksfaglig medieproduksjon. I tillegg til å produsere og distribuere egne filmer, importerte og tilrettela man utenlandske produksjoner for norske forhold. Versjoner av egne filmer på utenlandske språk ble også produsert. LFB hadde dessuten andre filmer i distribusjon, ofte kalt «underholdningsfilm» i deres papirer, så trengte man en tegnefilm med Skipper’n eller en film med Helan og Halvan inne imellom filmer om lamming og potetdyrking kunne LFB hjelpe til med det også. Dessuten lagde man kataloger og rundskriv der man informerte om filmer, og i tillegg til film produserte man lysbildeserier, foto og bildebånd, også til bruk i skoler, i media eller i organisasjonslivet. Dessuten organiserte man ulike kurs, også om film og media. Filmproduksjonen utgjorde imidlertid selve kjernevirksomheten til LFB, og film ble produsert på 35 mm og 16 mm. LFB distribuerte også film på 8mm. Mot slutten av sin levetid produserte og distribuerte LFB også video.

Selv om denne organisasjonen kom til under krigen, er dette selvsagt ikke første gang «landbruksfilm» ble produsert her hjemme. I sin doktoravhandling benytter Tone Føreland seg av nye digitale søkemuligheter i avisdatabaser, og hun tar oss med på en svimlende og spennende reise i forhistorien til filmene fra «Fjøset». Her legges nok en liten brikke til et bilde av historien til norsk kort- og dokumentarfilm, en historie som fremdeles har mange hvite uutforskede felt og områder.

Ifølge Føreland kan det virke som om den første landbruksfilmen produsert i Norge ble laget i 1919 eller 1920. Gårdbruker og politiker Jon Sundby var initiativtakeren. Han var på den tiden ansatt i Norsk Hydro, som hadde en landbruksavdeling. Med seg hadde Sundby en mann som senere skulle bli sentral i LFB, og som hører til våre fremste tidlige dokumentarister. Paul Berge (1891-1969) var filmfotograf, produsent og regissør. Han hadde sitt eget selskap A/S Spektro-Film, men skulle senere bli helt sentral i LFB i mange år. Sundby og Berge sto bak filmene Kulturbeiter og Kornavling og gjødsling som ble mye vist på ulike foredragskvelder tidlig på 1920-tallet. Sundby var også en pådriver generelt når det gjaldt å peke på fordelen ved å bruke film i opplysnings- og informasjonsarbeid. Paul Berge skulle senere lage landbruksfilm for Norsk Hydro, og ble helt avgjørende da LFB ble opprettet i 1942. I mange år var Berge selve berget i organisasjonen, som ikke minst lærte opp yngre filmarbeidere. At han hadde lært håndverket i stumfilmtiden var noe yngre filmarbeidere reagerte på, men det ga dem også muligheten til å klippe mer kreativt og leke med filmspråket på en måte som lå fjernt fra Berges mer enkle og instrumentelle stil.

Selv om landbruksfilmer var blitt laget og vist i Norge siden begynnelsen på 1920-tallet, og film var en viktig del av undervisningen på landbruksskoler, var neste steg på vei mot opprettelsen LFB at Landbruksdepartementet opprettet en filmkomité i 1937. En sentral person her var Bo Wingård (1909-1972), som senere var ansatt i Statens Filmsentral og som var helt sentral i arbeidet med opprettelsen av Norsk Filminstitutt. I Filminstituttet ble han Norges første filmarkivar. Wingård var en filmentusiast, men han var også uteksaminert landbrukskandidat fra Norges Landbrukshøgskole. Wingård skrev allerede i 1937 en rekke artikler om fordelene ved å ta i bruk film i landbruksundervisningen her i landet, og etter opprettelsen av LFB i 1942 skulle han spille en sentral rolle i den nye organisasjonen i de viktige etableringsårene.

Landbruksdepartementets filmkomité var altså første steget mot opprettelsen av LFB. Ikke minst ved at komitéen bidro både økonomisk og landbruksfaglig til kortfilmproduksjon i 1939 og 1940. Sekretær for komitéen var Wingård, og det var han som i et komitémøte i 1942 redegjorde for retningslinjene for den nye organisasjonen. Etter opprettelsen av LFB samme år ble Wingård kontorsjefen i den nye organisasjonen.

Den første filmen Landbrukets Film- og Billedkontor produserte var Potetdyrking uten hestehjelp (1943). Filmen ble innspilt året før, og den var laget for å gi vanlige folk informasjon om matauk i en krigstid med dårligere mattilgang der hager og parseller ble benyttet for å dyrke poteter. Som tittelen klart signaliserer, er det en film for folk uten hest, for alle som hadde tilgang til en liten jordlapp der man kunne dyrke poteter. Landbrukslæreren Torstein Christensen hadde regien, og veteranen Paul Berge fotograferte. En lengre stum versjon ble laget for skoler og organisasjoner, og en kortere lydversjon ble produsert for kinovisning. I Oslo ble «potetfilmen», som LFB selv ofte kalte den, vist på Palassteateret i mai 1943 som en del av et program med ukerevyer og kortfilmer. Disse forestillingene varte i om lag én time og ble kjørt kontinuerlig fra formiddagen klokken 11 til 18.30 på kvelden.

Potetdyrking uten hestehjelp er ingen glemt kortfilmperle, men snarere en kort og traust informasjonsfilm som gir gode råd om potetdyrking og som viser fram ulike redskaper og teknikker. Ettersom det er en film fra krigen gir den imidlertid innsikt i hvordan informasjonsarbeidet fungerte under okkupasjonen, og i lydversjonen kan man stusse over ordbruken når ugress blir karakterisert som den store «fienden». Filmen ble også laget i en stum versjon, og denne drøyt 18 minutter lange versjonen av filmen har mange gode råd om potetdyrking. Selv i dag kan man få nyttig informasjon om man ønsker å sette i gang med potetdyrking i en hage eller parsell. Har man ikke hest får man gode råd i denne korte, effektive og prosaiske filmen.

Denne aller første filmen fra Landbrukets Film- og Billedkontor laget i 1942 og 1943 viser at den nye organisasjonen ikke bare laget film for landbruket eller landbruksskoler, men at man også produserte allmenndannende filmer. Først og fremst om jordbruk og natur, men også ulike filmer om andre temaer skulle senere bli produsert. For eksempel ble flere kortfilmer om skiidrett laget på 1960-tallet.

Under krigen vokste virksomheten til LFB. Flere filmer kom i distribusjon, både egenproduserte filmer og filmer kjøpt inn fra utlandet, og virksomheten ble også gradvis profesjonalisert. Allerede i denne etableringsfasen var målet til LFB å være en organisasjon som tok kontroll over de fleste sidene ved kortfilmproduksjon. Ikke minst fikk man allerede i 1944 laget et eget tegnebord slik at man kunne lage animasjonssekvenser. LFB slo fast at animasjon var helt uunnværlig i arbeidet med opplysnings- og informasjonsfilm.

Etter krigen gikk LFB inn i det Tone Føreland karakteriserer som organisasjonens ekspansjonstid. Med ny kontorsjef, større internasjonalt samarbeid og mer omfattende produksjon, ble LFB en viktig organisasjon i norsk filmbransje, også til tross for økt konkurranse fra Statens Filmsentral som ble opprettet i 1948. I perioden 1942 til 1945 produserte LFB 10 filmer, men i årene mellom 1946 og 1951 var antallet filmer økt til 13. Det totale antallet filmer man hadde til utleie økte fra 100 i 1946 til 240 i 1951.

LFB hadde i begynnelsen nærmest fungert som et slags departementskontor underlagt Landbruksdepartementet, men tidlig på 1950-tallet ble LFB mer frittstående. En lang rekke organisasjoner hadde medlemskap i Landbrukets filmråd, og det var i samarbeid med disse medlemsorganisasjonene at de fleste av LFBs filmer ble produsert. Medlemsorganisasjonene kunne hjelpe til med finansiering, og de ga også innspill til innholdet i mange filmer. LFB ble dermed finansiert både av statstilskudd, midler fra medlemsorganisasjonene i Landbrukets filmråd samt egeninntekter fra filmutleie. I tillegg kom en periode viktige midler fra Marshallhjelpen, det amerikanske hjelpeprogrammet for å gjenoppbygge Europa etter krigen, som ikke minst muliggjorde at LFB satset mer på animasjonssekvenser i filmene.

I årene mellom 1953 og 1955 nådde kortfilmproduksjonen i LFB sin topp. Både i 1953 og 1955 produserte organisasjonen 18 kortfilmer. I tillegg lagde man norske versjoner av utenlandske filmer og produserte annet bildemateriale som bildebånd og fotografier. Selv om produksjonen var betydelig, var til sammenligning kortfilmproduksjonen til Oslo Kinematografer større i denne perioden. I 1953 ble det for eksempel laget 21 såkalte Oslo-filmer finansiert av Kinematografene i hovedstaden.

I 1957 kjøpte LFB filmarkivet til J. L. Nerliens Filmbyrå, som hadde vært en viktig aktør på film og fotomarkedet i Norge, og dette førte til at utlånsarkivet til LFB ble mer enn doblet. Ettersom LFB også overtok mange av Nerliens kunder, sikret dette virksomheten til LFB i en tid som ikke var uten vanskeligheter for organisasjonen. Også utenlandske kontakter som hadde vært viktige for Nerlien ble nå overtatt av LFB. Statens Filmsentral var naturlig nok svært kritiske til oppkjøpet, ikke minst overlappet kundekretsen til LFB, Nerlien og SF betraktelig, og LFB ble en enda sterkere konkurrent til Statens Filmsentral på det lille norske markedet. Viktigere skulle imidlertid konkurransen fra det nye fjernsynsmediet bli. Ikke minst forsvant mange av de såkalte faste frilanserne til NRK, og LFB mistet ikke bare mange verdifulle veteraner, men også noen av de mest kreative og nyskapende filmarbeiderne de hadde.

Munch og Udvang

Senhøsten 1949 holdt Thor Arnljot Udvang et foredrag i Oslo Kameraklubb. Til stede var ikke bare Udvangs gode venn Carsten E. Munch, som sammen med Udvang hadde laget amatørfilm, arrangert filmvisninger og holdt filmkurs, men også Lars Grimelund Kjeldsen som var kontorsjef i Landbrukets Film- og Billedkontor. Kjeldsen var begeistret for foredraget Udvang holdt, og Udvang klarte å overbevise Kjeldsen om at LFB kunne ha nytte av de to unge filmentusiastene. Dette ble begynnelsen på en lang periode der Udvang og Munch nærmest var å regne som faste frilansere, og de skrev og regisserte en lang rekke filmer for LFB. Spesielt Carsten E. Munch skulle stå for noen av LFBs mest ambisiøse, uvanlige og nyskapende kortfilmer.

Munch og Udvang skal ha begynt arbeidet i LFB allerede samme år som de møtte kontorsjef Grimelund Kjeldsen, og deres første egenregisserte filmer for LFB kom i 1951. I hvert fall er det dette året de er kreditert med sine første to filmer Raukolla og Plukking, sortering og pakking av epler og pærer. Dette var i en sterk vekstperiode for LFB, og Udvang og Munch skulle enten sammen eller hver for seg regissere et stort antall filmer for LFB. Ivar Hartviksen, som skrev en masteroppgave om Munch, teller 46 filmer der Munch hadde regi enten alene eller sammen med Udvang i perioden mellom 1951 og 1960. I tillegg hadde Munch manus på en reklamefilm LFB produserte. Også etter 1960 arbeidet Munch for LFB, og han regisserte ytterligere 13 filmer i årene mellom 1961 og 1967. Da hadde han imidlertid forlatt LFB for NRK, som var hans hovedarbeidsplass i mange år.

Thor Arnljot Udvang og Carsten E. Munch representerte på mange måter den ambisiøse og filminteresserte polen i LFBs produksjon. Selv om de også lagde informasjonsfilmer om jordbruksredskaper og typiske jordbrukstemaer som hørte hjemme på landbruksskolene, fikk de begge etter hvert friere tøyler og kunne produsere filmer som ikke alltid var typiske «landbruksfilmer». Men så var da også produksjonen i LFB mer mangslungen enn man kan tro. Selv om landbruksfilmer utgjorde grunnmuren i produksjonen ble også filmer om skiidrett, fugleliv og naturvett laget. Tone Føreland har estimert at 17 % av filmproduksjonen til LFB falt utenfor den strenge definisjonen av landbruksfilm.

Noen av filmene som ble laget av LFB lå bemerkelsesverdig nære det som senere gjerne ble kalt frie kunstneriske kortfilmer. Dette var filmer som var mer poetiske enn prosaiske, og mer spørrende og grublende enn informasjonstunge og opplysningsdrevne. Spesielt et knippe filmer av Carsten E. Munch viser at takhøyden i LFB var høyere enn man kan tro, og at man innenfor denne halvstatlige organisasjonen kunne finne rom for filmer som var annerledes og nyskapende. Munchs filmer Høst (1954), Geiranger (1957) og Kongeriket Innerdal (1959) utfordrer og leker med elementer i turistfilmen eller naturfilmen. Disse filmene vakte oppsikt langt utenfor landets grenser, og viser noe av bredden i produksjonen til «fjøsfilm». Også Nordmøre – som det stiger frem (1959), som Munch produserte gjennom sitt eget produksjonsselskap, men som ble distribuert av LFB preges av en leken utfordring overfor turistfilmgenren. Les mer om slike solskinnstunge norske turistfilmer her.

Geiranger kan illustrere hvordan Carsten E. Munch innenfor LFB kunne lage film som satte spørsmålstegn ved eller utvidet noen av grensene for den vanlige kortfilmproduksjonen i Norge i disse årene. Langt på vei er Geiranger en turistfilm, men det er en turistfilm med en brodd og en undrende og spørrende holdning. Munch benytter seg også av ironi for å få fram en kontrast mellom Geiranger sett fra to ulike perspektiv. Kontrastene mellom hvordan turistene og de fastboende opplevde Geiranger var avgjørende i filmen.

Turistfilmen er selvskrytet og solskinnets filmgenre framfor noen annen. En genre som befinner seg et sted mellom reklame og opplysning. Det er genren for storslåtte naturvyer og en veksling mellom det pittoreske og det moderne. Slik er det i Munchs Geiranger også. Mange av de emblematiske motivene vi finner i nesten samtlige turistfilmer fra denne perioden, er også med i Munchs film. Alt fra fossefall til badeliv. Men Munch gir alle de vanlige motivene og retoriske grepene en ekstra vri og klang. Om den vanligste kontrasten i slike norske filmer er skillet mellom før og nå, for å få fram hvor moderne og tilgjengelig de dramatiske landskapene og den storslåtte norske naturen er, skaper Munch innledningsvis en helt annen kontrast. Og det er en kontrast som åpner for undring, ettertanke og spørsmål.

Geiranger åpner med et postkort og turister som tar bilder av storslåtte landskap. «Lykkelige, tankeløse turister», slår den nøkterne kommentatorstemmen fast, og vi beveger oss raskt til mennesker som har en helt annen historie å fortelle. Før Munch vender tilbake til turistenes avtrykk på Geiranger, og hvordan turismen har omskapt stedene rundt fjorden, forteller han om vanlige bønders kamp for tilværelsen. Det er vær- og naturforhold man retter seg etter, fordi de er så dramatiske, og Munch konsentrerer seg innledningsvis om «livet uten nasjonaldrakt og romantikk», som kommentatoren formulerer det. Over bilder av høy som fraktes med båt over fjorden, etter at det er slått på de aller bratteste og mest ufremkommelige steder rundt fjorden, slår kommentatoren fast: «Dette er ikke brudeferden i Hardanger, dette er arbeidsdagen».

Munchs film skaper en kontrast mellom turistenes knappe og flyktige reiseinntrykk og det langsomme og nøysomme livet som leves av de som bor på stedet. Dette blir en ramme om en presentasjon av Geiranger som ofte ligger svært tett opp mot turistfilmens klisjéer. Ofte er imidlertid musikken ironisk overtydelig og påklistret, noe som skaper en viss ironisk avstand og spenning opp i alt det smellvakre og turistiske. Og mot slutten av Geiranger vender Munch og hans filmhjelpere tilbake til de store spørsmålene om våre liv og vår tilværelse. 

«Har de forstått Geiranger?», spør kommentatoren retorisk om turistene, og spør litt senere: «Hvem er lykkeligst?» Dette er som antydet retoriske spørsmål, og vi forstår at Carsten E. Munch mener at det harde hverdagsslitet er mest autentisk og skaper den største lykken, men samtidig er det typisk for turistfilmgenren at de vi ser som dyrker jorden på de bratte fjellsidene og klamrer seg fast til fjell og jord ikke har navn eller egentlig identitet. De ses på avstand, av en av mennene med filmkamera fra hovedstaden, og de er navnløse figurer i det som til syvende og sist er og blir hovedmotivet: det dramatiske og fotogene fjordlandskapet.

Likevel er Geiranger en film som viser at også innenfor LFB, dette trauste og departementale film-fjøset opprettet for å informere og opplyse om landbruksspørsmål, fantes spenninger og takhøyde slik at det også var mulig å løfte blikket fra jorda og stille store spørsmål. Carsten E. Munch og Thor Arnljot Udvang representerer den delen av LFBs virksomhet som legger vekt på leken nyskaping, og som ikke bare holder seg til opplysningsfilmens faste grep og motiver, men som våger å utfordre, leke og stille spørsmål. Dette er også noe av det som gjør at LFB var en helt avgjørende institusjon i norsk filmbransje i mange tiår.

Animasjonens rolle

Landbrukets film- og Billedkontor spilte en viktig rolle for en lang rekke filmarbeidere, som enten var innom organisasjonen i korte perioder, eller som var ansatt som faste frilansere i lengre perioder. Regissører, klippere og fotografer som Bjørn Breigutu, Titus Vibe-Müller, Mathis Kværne, Lasse Thorseth, Ragnar Sørensen og Erling Thurmann-Andersen er bare noen navn. LFB skulle imidlertid også være avgjørende på andre filmområder og bidra til å sikre kompetanse og arbeid. Ikke minst gjaldt dette norsk animasjon.

På 1950- og 1960-tallet ble norsk animasjon noe mer enn enkelte stjerneskudd først og fremst på reklamefilmhimmelen. Ivo Caprinos filmer ble kjent langt utenfor landets grenser, og flere små firmaer dukket opp som sikret større produksjon av animasjonsfilm eller animerte sekvenser i filmer. ABC-Film etablerte for eksempel datterselskapet ABC-Tegnefilm i 1959 med Disney-animatøren Bjørn Aronsen som den fremste drivkraften.

Allerede i 1944, bare to år etter at LFB var blitt etablert, gikk organisasjonen til anskaffelse av et tegnefilmbord slik at LFB selv kunne lage animerte sekvenser i filmene de produserte. I årsmeldingen for 1944 noterte LFB at man hadde «sett og lært at tegnefilm var uunnværlig når det gjelder undervisningsfilm». 

Ti år senere, i 1954, etablerte LFB en egen tegneavdeling. Wilfred Jensenius, en av de store pionerene i norsk animasjon, ble ansatt som trickfilmer og Mathis Kværne ble leid inn som tegner etter behov. Et nytt spesialbygget trickfilmbord ble kjøpt inn fra Sverige, og et trickfilmkamera fra Tyskland ble også anskaffet. Opprettelsen av denne «avdelingen» var blitt mulig på grunn av midler knyttet til Marshallhjelpen. Fram til 1962 opererte Jensenius som LFBs fremste animatør, men det året ble tegneavdelingen lagt ned og alt utstyret leid ut til Jensenius. To år senere ble alt tegne- og trickfilmutstyr solgt. Kværne fortsatte som innleid hjelp som tegner, men sto også for foto, regi og klipping på flere filmer på slutten av 1960-årene.

LFBs tegnefilmavdeling besto for det meste av Jensenius og Kværne, som er kreditert for animasjon på henholdsvis 22 og 25 filmer i årene fra 1954 til 1962. I tillegg var Eva Haabeth ansatt i en periode som tegner, og hun er kreditert for animasjon på fem av LFBs filmer. Andre som jobbet i kortere perioder med animasjon var Egil Dahlin og Inga Havik-Gjelseth.

Landbrukets Film- og Bildekontor var dermed også en viktig aktør i det nye animasjonsmiljøet her i landet. Wilfred Jensenius fikk viktig erfaring og kontinuitet i arbeidet, og andre animatører var innom i kortere og lengre perioder. Satsningen på animasjon var viktig for LFB. Både fordi organisasjonen ønsket full kontroll over alle deler av filmproduksjonen, og fordi man innså at animasjon var et uunngåelig virkemiddel i informasjons- og opplysningsarbeidet.

Nedskalering og omlegging

En rekke forhold bidro til at produksjonen av film i Landbrukets Film- og Billedkontor langsomt ble redusert i løpet av 1960-årene. Én viktig ny konkurrent var NRK. Mange av de filmarbeiderne som hadde jobbet som såkalte faste frilansere i en årrekke fant nye oppgaver i NRK. Ikke minst gjaldt dette sentrale regissører som Carsten E. Munch og Thor Arnljot Udvang. En annen grunn var at luksusskatten på film ble redusert, før den til slutt forsvant i 1969. Dette førte til at mange kinoer helt sluttet å vise korte informasjonsfilmer før spillefilmene. Det var ikke lenger lønnsomt for kinoene å vise kortfilm før hovedfilmen, og mange spillefilmer var også blitt lengre, slik at programmering av kortfilm var blitt stadig vanskeligere. Mange publikummere pustet nok også lettet ut, ettersom de slapp å lide seg gjennom en informasjonsfilm før den spennende hovedfilmen. For filmbransjen og filmfolk ble det imidlertid stadig vanskeligere å lage kortfilm. «Brødfilmen» hadde tross alt holdt hele bransjen i live.

LFB gikk gjennom flere endringer i løpet av 1960-årene, men etter 1964 ble både antallet ansatte og antallet filmproduksjoner nesten halvert. Norsk landbruk var inne i en omleggingsfase, og behovet for opplysningsfilm syntes stadig å være mindre og mindre. Salget av film til NRK opphørte i 1974, og i 1979 ble produksjonsavdelingen nedlagt. LFB som organisasjon holdt ut helt til 1985, men fra 1. januar 1986 var døra til «fjøset» stengt.

Dermed var også en hel tidsperiode i norsk filmhistorie over. Den tiden da kortfilm i form av opplysnings- og informasjonsfilmer nærmest var å finne over alt var for lengst over. Mange sentrale filmarbeidere hadde gått over til NRK eller andre arbeidsgivere, og i et nytt medieklima var markedsorientering alfa og omega. Det var kroken på døra for «fjøset».

Film fra «Fjøset»

Selv om mange opplysnings- og oppdragsfilmer ble produsert i etterkrigstiden var det ofte hard konkurranse om oppdragene. Erik Borge fortalte en gang om hvordan han etter mye om og men klarte å hale inn en kontrakt med NSB, til det som skulle bli kortfilmen Mellom togene (1960). Da han forlot kontoret til NSB med signert kontrakt i frakkelommen møtte han Ulf Balle Røyem, lederen for kortfilmavdelingen i Norsk Film A/S, på vei inn til NSB. Han hadde en dokumentmappe under armen, og var ute i samme hensikt. Den gangen kom Borges selskap ABC-Film Norsk Film A/S i forkjøpet, men de to møtte hverandre ofte bokstavelig talt i døren og kjempet om kontraktene og oppdragene. 

Denne lille anekdoten forteller mye om hvor liten norsk filmbransje var i disse årene, og om hvor hard konkurransen om oppdragene kunne være. Selv om noen filmarbeidere gjorde ulike frilansoppdrag for Landbrukets Film- og Billedkontor var denne organisasjonen mest av alt å regne som en egen liten verden eller nettverksknutepunkt i den lille norske filmbransjen. Paul Berge var lenge selve krumtappen i organisasjonen, og han lærte opp yngre filmfolk som Munch og Udvang, men i løpet av 1960-årene ble vilkårene for LFB drastisk endret og produksjonen redusert.

Tone Førelands avhandling Filmarven fra Fjøset har gitt oss en mengde ny og verdifull informasjon, ikke bare om Landbrukets Film- Billedkontor, men også om kortfilmproduksjon i etterkrigstiden. Hennes avhandling diskuterer også den teknologiske utviklingen av og produksjonsprosessene til norsk opplysnings- og informasjonsfilm, med materialet fra LFB som prøvestein. Det er mye nytt og spennende å lære her. Som alle avhandlinger er også Førelands magnum opus omfattende og grundig, og krever utholdenhet av den som vil lese den, men lesefruktene er mange og rike. Ikke minst har mye ny informasjon om LFB kastet nytt lys over denne organisasjonen, dets virke og de mange filmene som ble produsert. Filmene fra «fjøset» var kanskje i hovedsak trauste og informasjonstunge, men de spilte en viktig rolle i årene etter krigen og i det som ofte karakteriseres som en liten «gullalder» for norsk kortfilm og dokumentarfilm.

Dette er artikkel nummer 107 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.