Ellen Burstyn: “What do you know about women?”
Martin Scorsese: “Nothing. But I’d like to learn.”

Hello, dolly! Kameraet kjører stadig inn mot, men hva vil det når det kommer fram? Hvilket betydningspotensial har innkjøringen? Ser den mer eller mindre nærmere mennesket og dets omgivelser? Har Martin Scorsese laget filmer vi ikke kunne vært foruten? 

Scorsese vokste opp i et hjem uten bøker, men med mye god saus, og ble en kunstner som uttrykker seg i visuelle bilder og fortellende film, “someone who feels like he’s still just beginning, who has to start all over again with each new movie”, som han skriver i forordet til Alexander Mackendricks On Film-making: An Introduction to the Craft of the Director (2005). 

I signaturfilmen Taxi Driver (1976) spiller regissøren selv en (i følge ettertekstene) “Passenger watching silhouette”, en god metafor for filmskaperens tilstedeværelse både i og utenfor eget verk: Passasjeren som ser på silhuetter. På filmens kommentarspor beskriver filmskaperen at han kun kan tilby “impressions of what I see”, “the way I perceive things”, “as if”. Inntrykk. Persepsjon. Som om. 

Kameraets tilnærming, karakterens avvisning, mild eller brutal. Det er innkjøring påbudt, men ydmyk erkjennelse fra filmskaperen at forståelse likevel krever en forsiktig stans på anstendig avstand. Og det mest forblir uforståelig, som hos Lily Gladstones (Certain Women) karakter Mollie i Killers of the Flower Moon.

Den svært besette regissøren – med stor kunnskap om og omsorg for filmhistorien – forteller også om en fortausovertoning stjålet fra Shane (1953), samt inspirasjon fra Powell & Pressburger og Godard, interessant nok med en av Scorsese her feiltitulert og mer beskjeden One Or Two Things I Know About Her. Og det er kanskje ikke to eller tre (som Godard hevder), men heller mer forsiktige en eller to ting Scorsese lar oss få vite om kvinner gjennom sin ellers voldsomt mannstunge filmografi. Jeg vil komme tilbake til eventuelle livslærdommer knyttet til Mollie under. 

Den sterkeste skuespillerrelasjonen i filmforfatterskapet er utvilsomt skapt med Robert De Niro. De har vokst opp – og blitt gamle – sammen. På Taxi Drivers kommentarspor snakker Scorsese om “comfort”, “trust” og at de “felt pretty similar”, hvilket åpner for andres improvisasjon (som kanskje tidenes mest berømte replikk, “You talkin’ to me?”; til og med viet en hel film, You Talkin’ to Me? (Charles Winkler, 1987)) i ellers personlige filmer. 

I artikkelen “When Marty Met Bobby: Collaborative Authorship in Mean Streets and Taxi Driver” (2021) skriver R. Colin Tait: “De Niro serves as an exemplary case study for the craft of film acting, perhaps even as an instance of the extremes to which an actor is willing to go to embody a role. This exercise does nothing to detract from Scorsese’s significant artistic achievements. If anything, it expands the received accounts of this collaborative partnership to make it richer with creativity and meaning.” Film er laget av, med og for et kollektiv. 

Innimellom Martys lange rekke klink klassikere – som Taxi Driver, The Last Waltz (1978), Raging Bull (1980), The King of Comedy (1982), Bad (1987), Goodfellas (1990) og The Wolf of Wall Street (2013) – med mange okser i brunst og ulver på jakt, gestaltet av menn som Bob og Leo, fins skikkelser som Sharon Stone i Casino (1995) og flere mindre kjente og tidvis undervurderte filmer og kvinner, som i Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974), New York, New York (1977), Life Lessons (189), The Age of Innocence (1993) og Bringing Out the Dead (1999). 

Disse ulike kvinnekarakterene kan ses som forløpere til Gladstones Mollie i Killers of the Flower Moon: Ellen Burstyns Alice Hyatt, Liza Minnellis Francine Evans, Rosanna Arquettes Paulette, Michelle Pfeiffers Ellen Olenska, og Rosannas lillesøster Patricia Arquettes Mary Burke.

La oss ta en kort kikk på disse filmene før den kino- og straks strømmeaktuelle nye filmen. (For den som virkelig vil se en sjelden Scorsese-film, som også passer nå til Halloween, fins Amazing Stories: Mirror, Mirror (1986) – om et monster i speilet – tilgjengelig relativt enkelt online. Cape Fear (1991) er også skrekk, med De Niro på noe av sitt mest eksessivt lumske.)

Scorseses kvinner

Scorseses faste filmklipper Thelma Schoonmaker er utvilsomt kvinnen med størst innflytelse på filmografien. Energien og musikaliteten – to av de fremste kjennetegnene på Scorseses filmstil, hans særegne kombinasjon av blant annet realistisk iscenesettelse, kinematografiens ulike typer emosjonelle kjøringer, som innkjøringen, pans og tilts, kantete klipp og montasjer, lyd med overstemmer, støy eller stillhet, og ekspressiv musikk – er i det minste en firedels hennes fortjeneste. De ble kjent på NYU, jobbet fram klippestilen gjennom dokumentarer, og etterstreber sammen synlige klipp som sjokkerer og klapser tilskueren i ansiktet, som «dårlige» springklipp, sakset ut i fra filmens konsept. Stil, tone og sjanger er tilpasset tema, fortelling og karakter. En rask innkjøring kan for eksempel understreke en karakters følelse av sjokk eller brutal avvisning.

Som tredjegenerasjons italienskamerikaner i New York er Scorsese kalt Hollywoods New Yorker, som særlig skildrer angst, ensomhet og amerikansk vold, mannlig drift og religion, med boktitler som Gangsters, Greed, and Guilt, en kunde og raner i kapitalismens blodbanker, der rentene er slintrer av hud.

Så hvilken plass har kvinner? Scorsese fortalte Robert Rosen i 1975 om sitt tidlige kvinnesyn: “I grew up in a certain kind of culture: Sicilian, Roman Catholic; women were separate entities; and the madonna–whore dichotomy encouraged fear of them, distrust, and, because they didn’t seem like real human beings, difficulty in relating to them.” 

Barbara Hershey spilte karakteren Boxcar Bertha i filmen med samme navn i 1972, og det er tydelig at det ligger et liv med erfaring mellom denne westernaktige gangsterskildringen og Killers of the Flower Moon. Noe av erfaringen synes å ha med kvinner å gjøre, at de er virkelige mennesker, for eksempel, men de forsvinner likevel tidlig – etter Bertha og Alice – ut av filmenes titler og hovedroller. Scorsese sier at han ville vise at han kunne regissere kvinner med Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974, skrevet av Robert Getchell, med foto av Kent L. Wakeford, og klipp av Marcia Lucas), som omhandler kvinnerollen midt på 1970-tallet, og skildrer ganske straks alenemor Alices (Ellen Burstyn) kunstneriske piano- og sangambisjoner i møte med en verden av menn, i en intim skildring av relasjoners latter, kjærtegn, kyss og krangler, med Kris Kristofferson som David. Burstyn vant Oscar for rollen som Alice i den virkelige verden, og filmen er etter mitt syn fortsatt en av Scorseses sterkeste. 

Mange menn i filmografien tar ikke alltid et nei for et nei, og Paul Schraders skrevne Travis Bickle i De Niros skikkelse i Taxi Driver to år senere fremstår nå som et illevarslende ureksempel på den ensomme ulvens eskalering, en skikkelse som preger mye av historiens og samtidens amerikanske vold. 

Ser du på meg?  I boka Scorsese by Ebert (2008) gjengis et gammelt intervju med Scorsese og Schrader:

Scorsese: The goddess-whore complex. You’re raised to worship women, but you don’t know how to approach them on a human level, on a sexual level. That’s the thing with Travis, the De Niro character—the taxi driver. The girl he falls for, the Cybill Shepherd character—it’s really important that she’s blonde, a blue-eyed goddess. 

Schrader: He goes from a goddess to a child goddess. The twelve-and-a-half-year-old prostitute he’s trying to rescue—she’s unapproachable, too, for him. 

Ebert: Will it take a feminist position? A lot of people embraced Alice Doesn’t Live Here Anymore as feminist. 

Scorsese: Well, it’ll be about the problems of a career marriage. I don’t know if it’s feminist. Actually, not Alice, but Taxi Driver—this is my feminist film. Who says a feminist movie has to be about women? Alice was never intended as a feminist tract. At the end, she’s making the same mistakes. The first shot of her in Kris Kristofferson’s house shows her washing the dishes. A big close-up. 

Ebert: And Taxi Driver, where the hero can’t relate to women at all, is . . .

Scorsese: Feminist. Because it takes macho to its logical conclusion: the better man is the man who can kill you. This one shows that kind of thinking, shows the kinds of problems some men have, bouncing back and forth between the goddesses and whores. The whole movie is based, visually, on one shot where the guy is being turned down on the telephone by the girl, and the camera actually pans away from him. It’s too painful to see that rejection. 

Avvisninger fortsetter å være smertefulle gjennom filmografien. 

New York, New York (1977, skrevet av Earl Mac Rauch og Mardik Martin, med foto av László Kovács, og klipp av Bert Lovitt, David Ramirez og Tom Rolf) er en slags periodemusikal og romantisk screwballdrama fra businessen kalt show, som varer i hele 2 timer og 45 minutter. 1945, V-J day. En gatefasades neonpil peker på Robert De Niro i en ellers full iscenesettelse, og straks er vi inne i en stor sal med en scene, med fullt band, dans og drikk. Den karismatiske kødden Jimmy Doyle forsøker seg – mindre pågående og patologisk enn Bickle, men dog – på Lizas svært talentfulle, morsomme og skarpe Francine, som beskriver ham som “not crazy”, “just pushy”. “I wanna stay here and annoy you”, sier han.  

Scorsese serverer her et påstått nytt Hollywood med stor kjærlighet for det gamle, med musikknumre og langvarige totaler for komedie, som et langt framoverlent kyss i regn gjennom ei taxidør. Francine leverer skarpt morsomme replikker og showstoppernumre. 

Liza! For en stjerne! Francine er lik Alice en meget interessant kvinnekarakter, og fortellingen har – lik enkelte av kamerainnstillingene – splittet fokus, med flere av det vi gjerne kaller hovedpersoner, som i Killers of the Flower Moon. Og Jimmy forsoner seg til sist med hennes avvisning.

«She’s an artist in her own right, right?», undres det i den Dostojevskij-inspirerte romantiske dramakomedien Life Lessons (1989, skrevet av Richard Price, foto av Néstor Almendros (Truffaut, Rohmer, Days of Heaven, Kramer vs. Kramer, en Armani-reklame for Scorsese i 1986, og senere Made in Milan, 1990), og klipp av Schoonmaker), en kort langfilm eller lang kortfilm del av antologifilmen New York Stories (med Woody Allen og Francis Ford Coppola), med Nick Nolte og Rosanna Arquette (som også spilte i After Hours, 1985), om kunstmaleren Lionel Dobies store, skjøre ego, store lerret og utstilling om tre uker og hans assistent, nåværende kjærlighetsinteresse og aspirerende maler Paulette. Lik Julie i Verdens verste menneske står hun i skyggen av en eldre etablert kunstner, usikker på egne evner. 

Scorseses filmografi beveger seg fra asfalten til kloakken under, og høyt oppe bak skyskrapernes himmelglass. Også i Life Lessons besøker vi New Yorks gode og dårlige strøk. «Well, it’s the only city», som Lionel sier. En «A Whiter Shade of Pale»-kassett spilles på repeat, og kamera kjøres ofte inn mot, som et utropstegn for følelser, eller formidler gjennom et mannlig, Truffautsk irisblikk, i slow motion eller rettet mot ei hvit truse eller bare føtter – og utløp for begjær og drift går inn i klattete strøk. For Paulette sier nei, og andre menn blir med hjem til studiohemsen. Nok en avvist mann hos Scorsese.

Lionel maler så lerretet dirrer, med bred kost, tykk maling, eller med sjalu fingre rett på lerretet, til «Like a Rolling Stone» og «Nessun Dorma». Hvordan føles det? Som i Alice Doesn’t Live Here Anymore er det kjekling og krangling, lik hos ekte mennesker med alle deres motstridende følelser. Paulette er helt livsviktig for Lionel helt til hun har reist, og nye lepper, ansikt og hender er imøtekommende på utstillingsåpningen. 

The New York Times’ Caryn James beskrev innspillingen i 1988:

When the lighting is set and shooting begins, Mr. Scorsese and Mr. Almendros sit side by side watching a monitor. It is obvious that however huge its themes, much of this film will depend on the loaded gestures and sly glances that reveal relationships. Mr. Nolte shakily pours cups of coffee, gives one to the young man Paulette picked up the night before – a man with a ponytail, leather pants and a perfect body – and growls out the ultimate insult: “Are you a graffiti artist?” He then blasts some music, shuffles off to his canvas and begins painting in a supreme act of one-upmanship – at least professional one-upmanship. Through several takes, the changes are minute. Should the music be cued a second or so sooner? Now and then Mr. Scorsese talks quietly to Jesse Borrego, the younger actor, who will eventually glare over his shoulder at Lionel with a look of slow-burning hostility.

Ladde gester og blikk som avslører relasjoner synes del av Scorseses foretrukne skuespillerstil. Og tittelen har kanskje en dobbelt bunn. Ellis Cashmore beskriver Life Lessons slik i boka Martin Scorsese’s America: “The ‘lessons’ of the title are what Dobie delivers to his assistant, and they are, as he emphasizes, ‘prizeless.’ But there might also be a pun about the diminishing satisfaction life offers men as they age – life lessens.”

Meningstapet med livet. 

Da Joachim Trier og Eskil Vogt omkring lanseringen av Verdens verste menneske viste The Age of Innocence (skrevet av Jay Cocks og Scorsese etter Edith Whartons bok, foto av Michael Ballhaus, og klipp av Schoonmaker) på Lincoln Center i New York, skrev de følgende om Michelle Pfeiffers karakter Ellen Olenska: 

There is no question that Martin Scorsese is one of the most important filmmakers in the history of cinema. Five random minutes of any of his films is likely to contain more cinematic ideas, more vitality, more edge than the complete duration of most other features. The Age of Innocence was an inspiration to both Reprise and The Worst Person in the World. (Edith Wharton and Henry James were important for Reprise, believe it or not, and at the same time we wanted to make our Goodfellas, only with inhibited wannabe writers instead of gangsters…) But the influence of the film is maybe even more evident in Worst Person: there is not only the female omniscient voice over and the way the movies reveals its passive and indecisive main character through the acting and stylistic choices, but also the ambition of making a movie about the path you didn’t choose in life… and how that decision can live with you forever.

Flere av Scorseses kvinneskikkelser – også de som nærmer seg såkalte hovedroller – er på samme vis passive og ubesluttsomme, og slik passer de kanskje dårlig med de siste tiårenes krav om såkalt sterke kvinneroller. Margot Robbies seksuelt strategiske og stoisk rolige Naomi Lapaglia i The Wolf of Wall Street er kanskje et slags unntak. Og kanskje Gladstones Mollie.

«The city doesn’t discriminate, it gets everybody.» Det mørkhumoristiske actiondramaet Bringing Out the Dead (1999, skrevet av Joe Connelly og Schrader, foto av Robert Richardson, og klipp av Schoonmaker) er en slags Ambulance Driver, der Nicholas Cage i åpningen gjenskaper puls hos en eldre mann, metaforisk lik Scorseses på det tidspunktet nyfunne (etter Kundun, 1997) nattsvarte neonrus som regissør sammen med Cage som gatesmart og deprimert ambulansesjåfør Frank Pierce, vassende i verdens elendighet, i møte med Patricia Arquette som pappapårørende Mary Burke. 

I dette bekmørke Manhattans halvvåkne mareritt fins gjenferd, inkludert de nydøde, på hver kvadratmeter, som det sies, samtaler og slåsskamper med sykebilens og sykehusets stamkunder, spiraloverstemmer, psykiske og fysiske traumer, og løgnlovnader om sparken og dødshjelp. Strak motsatt taxisjåfør Travis gjør de psykiske påkjenningene av å oppleve andres lidelse ambulansesjåfør Frank ikke slemmere, men en type snillere, blant annet i relasjonen til Mary, en karakter med hjerte og selvstendighet, om enn nok en kvinnekarakter plassert nær periferien. 

Mot slutten er en dopdealer spiddet våken gjennom ryggen på balkongstålet, så ilddråpene fra metallsaga spruter foran skyskraperne, mens Frank omfavner ham fra dødsfall. Mer destillert Scorsese fins kanskje ikke.

Og så kom et nytt årtusen.   

Sen Scorsese, rask og langsom

Sen Scorsese kan også være rask. Fram til 2000-tallet sank Scorseses gjennomsnittlige tagningslengde fra ca. 8 til 5 sekunder, og Oscar-vinner The Departed hadde bare ca. 3 sekunder. Scorsese beskrev (sitert av David Bordwell i The Way Hollywood Tells It) allerede scenene i Goodfellas (6,7 sek) som “quicker and shorter” og “sort of my version of MTV… but even that’s old-fashioned”.

Det berusete og berusende morsomme mesterverket om mannedyret The Wolf of Wall Street (2013, skrevet av The Sopranos’ Terence Winter, basert på Jordan Belforts bok, foto av Rodrigo Prieto, og klipp av Schoonmaker) åpner med kasting av kortvokste og Caligula-inspirerte Leo som Jordan som snakker direkte til oss. Fuck it, la overstemme bli utestemme som stirrer dere i øynene og revner filmrommets fjerde, og lerretets eneste, vegg. 

Det er sex, dop og penger. “It’s not fucking real”, sier Matthew McConaughey, som i en nå berømt scene (også gjentatt av kontorfellesgalskapet senere i filmen) gir Jordan resept på ronking og nynner og dunker rytmisk mot trommehuden strukket over ribbeina, et personlig skuespillerritual improvisert på sett og under tagning, som i lys av Killers of the Flower Moon nå også kanskje kan leses som popularisert, eventuelt appropriert, innfødtetteraping. 

Snorting og roping inn i røret, Black Monday, ei kvinne skamklippes for 10000 dollar, sexarbeidere, kjønnsorganer, raske montasjer og slow motion, harde, men treffsikre kutt (hei, Schoonmaker) for bilde og lyd, overstemmer som snakker sammen, og en fantastisk arrestasjon midt i en infomercial. Senere Barbie Robbie som Naomi bruker sin kroppslige kapital for alt den er verdt, i suverene eksempler på filmens potensial for formidling av mannlige (og alle andre som begjærer nakne kvinnekropper) blikk, disses makt og avmakt. Jordan kommer først (for) fort, puler senere seddelbunkene av senga, men blir til sist grundig avvist ydmykende rett etter utrykningen. Robbie spiller rollen med røff humor og sylskarpe øyne.

Etter en time snakker Jordan med oss igjen, ber medarbiederne være “telephone fucking terrorists!”, og som for å understreke den klare sidestillingen av finansfolk med gangstere kaller FBI-agenten et yachtmøte “a little sit-down”. The Wolf of Wall Street, eller tenkte titler som Goodfellas II eller Gangsters of New York, treffer som få andre filmer tidsånden i det forrige (og de før der, og det neste) tiåret. 

Wall Street, Skam, Billions, Succession og Exit. 

Scorsese har alltid brukt musikk på interessante måter, og her er det særlig briljant bruk av diegetisk og ikke-diegetisk musikk, pop- og rocklåter. Han skriver og klipper til musikk, og skaper kanskje hva Steven Shaviro (2023) nylig har kalt “rytmebildet” (som en utvidelse av Gilles Deleuzes begrepspar “tidsbilde” og “bevegelsesbilde”), med hovedhenblikk på nyere musikkvideoer. 

Til slutt ser publikum seg selv, fortsatt fascinert av salgstriksene.

Sen Scorsese kan også være langsom – og lang. Tre og en halv time lange The Irishman (2019, skrevet av Steven Zaillian etter Charles Brandts bok, foto av Prieto, og klipp av Schoonmaker) – som kunne hett The Man Who Shot Jimmy Hoffa eller Fagforeninga, fagforeninga, fagforeninga! – begynner talende på gamlehjem, og forblir dessverre en slags rekke eksplosive og blodige good (fellas), men kanskje ikke greatest hits, som spilt inn med KORK. Redsel for daukjøtt – og et ønske om troverdighet – skaper digitalt spretne gamle gubber, som stabber av gårde med ansiktet mikroskvulpende. De Niro og Al Pacino (som spilte for Scorsese for første gang) sier de under innspillingen ble bedt om mer spenstige steg ned trapp, og, opp, av, godstol, slik at ansikt (for eksempel 49 år) skulle stå i stil med den fiktive alderens ganglag (49 år), heller enn den virkelige skuespillerkroppens (ca. 80 år).

Prieto sørger for sedvanlige innkjøringer, vold skildres med blod eller blomster i bildet, og Scorsese fortsetter som en verbal og visuell forteller og stilist der husmaler sies og blodsprut treffer veggen. Regissøren flekser sin stilpalett, med avstandstotaler av plutselig vold i normalhastighet, lik hos Mizoguchi eller Kaurismäki, og halvnære utsnitt av attentatskudd gjennom ansikt i slow motion, taxisprengninger, bil- og kamerakjøringer. 

Scorseses nå tilbakeskuende seksti- og søttitall skiller seg også markant fra hans samtidige skildringer av de samme tiårene: To eldre menn kledd i pysj klemmer og legger seg nå i et hotellroms to parallelle enkeltsenger. 

En enda eldre mann lar nattdøra stå på gløtt ut til gangen.

Noen faller ofte mellom to senger, og Joe Pesci er strålende i mellomrommet forlatt av De Niro og Pacino. Det beste med filmen for meg er formidlingen av det som er i ferd med å skje når Pesci ikke sier noe, men beveger øynene forsiktig mot høyre og så tilbake på De Niro – øyeeplets svisjpanoreringer. All oppsamlet aggresjon fra tidligere filmer forblir latent, men virker likevel. 

Det er også en del kostelige samtaler som ender i håndgemeng, og tutorials om hvordan forholde seg til kniv kontra pistol (løpe unna, løpe mot), hvordan velge pistol, regler om ikke å komme i shorts til møter eller ha fisk i bilen.

Scorsese nevner i intervjuer stadig ord som trust og betrayal, og The Irishman har som The Wolf og de fleste andre filmene hans elementer av tillit og svik. 

Det er ingens brorskap.

Og så å si ingen kvinner. I kapittelet “Scorsese as a Critic of Modernity: The Woman Question” (2019), først og fremst om den tidlige filmografien, skriver M. Gail Hamner: “Scorsese’s male characters need emotional and sexual intimacy with women even as they apparently need to beat and control them.” Hamner hevder at “Scorsese’s focus on masculinity functions as both a depiction of and warning about the toxicity bred by the anxious pursuit of White masculinity as the preeminent sign of social success.” For Hamner, “Scorsese is not a feminist and he remains relatively unschooled about the racism endemic to our society, and yet he skillfully feels the contours of modernity’s terms and contradictions and he sends his protagonists directly into the breach. That recognition or transformation says less about Scorsese and more about the tenacious bulldog bite of racist modernity, which differently implicates us all.” Killers of the Flower Moon synes å være en del av Scorseses skolering om rasisme.

Måneblomstmordere

Så, til kveldens hovedfilm. Vi tar den med, eventuelt følger den etter oss. Den ville vesten kommer i hvert fall stadig nærmere. Nå har den rykket fram til mellomkrigstiden. Hvor lovens lange arm forsøker å kaste en lasso omkring den. 

David Granns bok Killers of the Flower Moon åpner stemningsfullt, men mørknende slik:

In April, millions of tiny flowers spread over the blackjack hills and vast prairies in the Osage territory of Oklahoma. There are Johnny-jump-ups and spring beauties and little bluets. The Osage writer John Joseph Mathews observed that the galaxy of petals makes it look as if the “gods had left confetti.” In May, when coyotes howl beneath an unnervingly large moon, taller plants, such as spiderworts and black-eyed Susans, begin to creep over the tinier blooms, stealing their light and water. The necks of the smaller flowers break and their petals flutter away, and before long they are buried underground. This is why the Osage Indians refer to May as the time of the flower-killing moon.

On May 24, 1921, Mollie Burkhart, a resident of the Osage settlement town of Gray Horse, Oklahoma, began to fear that something had happened to one of her three sisters, Anna Brown. Thirty-four, and less than a year older than Mollie, Anna had disappeared three days earlier. She had often gone on “sprees,” as her family disparagingly called them: dancing and drinking with friends until dawn. But this time one night had passed, and then another, and Anna had not shown up on Mollie’s front stoop as she usually did, with her long black hair slightly frayed and her dark eyes shining like glass. When Anna came inside, she liked to slip off her shoes, and Mollie missed the comforting sound of her moving, unhurried, through the house. Instead, there was a silence as still as the plains.

Mollie had already lost her sister Minnie nearly three years earlier. Her death had come with shocking speed, and though doctors had attributed it to a “peculiar wasting illness,” Mollie harbored doubts: Minnie had been only twenty-seven and had always been in perfect health.

Denne historien har Scorsese nå omskrevet fra sitt, og dels Mollies, perspektiv. 

Den aldrende regissøren har stanget av seg hornene, og kino- og straks strømmeaktuelle Killers of the Flower Moon (2023, skrevet av Eric Roth og Scorsese etter Granns bok, foto av Prieto, og klipp av Schoonmaker) treffer både mykt og hardt, og vi får tilgi manusforfatternes anakronistiske bruk av ordet “genocide”, en neologisme fremtvunget av annen verdenskrig.

For det er da vitterlig noen få, men sterke dråper av et vedvarende folkemord filmen skildrer og lar sildre.  

Prologen åpner undervinklet med en flik av himmel og to aldrende hender – nær 2001 – en romodyssé (Stanley Kubrick, 1968) – løftende en slags fredspipe opp mot det runde stråhusets åpne midthimling. Et barn kikker inn gjennom løst reisverk. Er det lille Mollie – karakteren Lily Gladstone straks spiller som voksen – vi ser? Det skaper uansett en klar klangbunn for hennes karakter. De eldre ber til høyere makter. En mor omfavner gråtende en tynn bylt, det som nok skulle vært et levende barn. I det åndeløse utenfor øynes kun mennesker, mange av dem med onde hensikter. 

To svarte pupiller, en nært til venstre i bilderammen, og en noe fjernere som del av et helt ansikt til høyre – fra to forskjellige unge mennesker – titter undret anklagende gjennom større gliper i pinneveggen. Det er en innstilling med markant splittet fokus, lik så mange tidligere i Scorseses skarpe filmografi. 

Én der, og én der. 

Vil de eldre fortsatt kunne kjempe mot det vedvarende folkemordet, der unge og voksne brått faller fra under svært mistenkelige omstendigheter? En total viser menneskene som forlater huset og legger bylten i jorda. Osage-nasjonen oljedanser så i sakte film omkring geysirspruten av underjordisk svart gull.

Alt er – eller i hvert fall blir – økonomi.

De Niro versus DiCaprio

Det er etter hvert få avtrykk av rettferdighet i Fairfax, Oklahoma. Montasje i svarthvitt og smalformat utvides til bredformat og farger inne på et tog og to pilbuete innkjøringer mot en mann av interesse, unge veteran Ernest Burkhardt, spilt av Di Caprio. Midt i et mylder av kveg står et stort hus i tre og onkel William King Hale, ikke fremmed for slakt, spilt av De Niro. 

To sterke, tykke tråder fra filmografien tvinnes, Bob De Niros og Leo Di Caprios, lik en hyssing om et branntau. (Scorsese har tidligere også paret en markant eldre og yngre skuespiller, med Paul Newman og Tom Cruise i Color of Money, 1986.)

Det gjør godt å se De Niros virkelige, aldrende ansikt, ikke det digitalt foryngrete fra The Irishman. Det spraker av spillet. Onkel og nevø ler og er enige, uten at nevøen forstår noe som helst. Han er en naiv hovedperson, lik De Niro selv på et vis var i The Irishman, en nyttig håndlanger som får jobbene gjort. Men der De Niro gjorde tingene selv, delegerer Leo, og etterlater dumslem flere tråder som til sist leder tilbake til onkelen og vikler ham inn i egne ugjerninger, til foldete hender gjennom gitter. 

De Niros 80 år gamle skikkelse gestalter suverent skinnomsorg for de innfødte grunn- og undergrunnseierne, som han hilser på og kjærtegner med den ene hånda, og sørger for drap på med den andre. Det er en grusomt grisk genifisering, med Ernest og hans like snikende inn i arverekker, til eiendom og rikdom. 

Der enkelte tidligere henrettelser hos Scorsese har hatt komisk tilsnitt fins lite av det i Killers of the Flower Moon. Volden er vederstyggelig, og det estetiske vi ser i den må vi stå inne for selv. Scorsese og filmfotograf Prieto vet i hvert fall hvordan noen kan bli framed, set-up og shot, i en montasje av en rekke døde, totaler med pistolskudd gjennom brystet ved en barnevogn, og blodpølutvidelsen utover gresset under henne.

Skarpt klipp til en kvinne – som vi snart får vite er Mollie (Gladstone) – i et statisk nærbilde, der hun med sitt lett oppgitte blikk forgjeves forsøker å snakke med mannemakta. Menn tilbyr og tar fotografier, og tankene går et øyeblikk til Hugo (2011). Men dette er ikke fantasi. Det er realisme. Omslynget en rekke sjangertrekk. Som i en romantisk meet cute mellom sjarmerende taxi driver Ernest og Mollie. «You got money on this race?» spør hun megetsigende mens raske biler virvler opp grus. Gladstone maskerer mildt Mollies smigrede smil, og etablerer en karakter med integritet, begjær og besluttsomhet. Men hun er også for tillitsfull, blind for sviket. 

For Ernest er ikke så ærlig som navnet skulle tilsi – og intellektuelt, moralsk og empatisk kjører sjåføren nærmere Travis (Taxi Driver) enn Frank (Bringing Out the Dead), til tross for at han mot plan og vidd faller i kjærlighet med henne. Menneskene vikles i hverandre på vis som utvisker egentlige konfliktlinjer, mye tydeligere skildret for eksempel i standoff mellom ulike grupperinger i Bad eller åpningen av Gangs of New York (2002), en kjøttøkskamp beskrevet som mellom såkalt native og foreign. 

Scorsese har nevnt inspirasjon fra blant annet William Wylers The Heiress og Howard Hawks’ Red River. Det historiske thrillerdramaet Killers of the Flower Moon synes svevende og gravende både over og under flere velkjente sjangrer – som western, gangsterfilm og melodrama – men det dukker unna når de tydeligste slagene kommer. Scorsese har også med seg sin langvarige interesse for den ganske ubrukelige betegnelsen verdensfilm, tydelig gjennom hans engasjement for ikke bare USAs, men hele verdens filmhistorie, også utforsket i filmer som Kundun og Silence (2016). Killers of the Flower Moon er klassisk fortellende Hollywood-film i et (umulig) møte med verdensfilm. 

Seneste Scorsese er også både rask og langsom, og han har blant annet nevnt Ari Aster (Midsommar, Beau Is Afraid) som inspirasjon for tempoet. Scorsese og Schoonmakers rytmebilder arbeider i kontraster mellom bevegelse og ro, støy og stillhet. Lange samtaler med skudd/motskudd, med onkel, senere med kone. Ristende bilkjøringsinnstillinger. Kjøringer over eller gjennom store folkemasser. Ernest blar i ei bilderik bok om Osage-nasjonens historie: «Can you find the wolves in this picture?» leser han med forsiktig forflyttende finger under ordene i en bildetekst. Svaret kommer fort. Det er den hvite mann. Og ulvene stjeler, gambler og drikker, som i en western eller gangsterfilm. Hos Scorsese forsøker den ville bunchen gangstere forgjeves unngå blod eller olje på blå eller hvite snipper, om de er Osage- eller Wall Street-ulver. Heller enn karakterer, karakterbrister. 

Ild, blomster, navnefest, trehus og date hvor Mollie ber Ernest om at de sitter stille sammen ved bordet, mens stormen raser utenfor. Han sliter nervøst med hennes standhaftighet. Et statisk toskudd står nær 50 sekunder, og senere speiler en annen scene denne, med en fresende arg Ernest skjellende ut sin på dette tidspunktet kone Mollie i en nær like lang innstilling. 

Å bli uglesett er et dødstegn, og menneskene plages av sykdommer som alkoholisme, depresjon og diabetes, men også – og denne filmens fremste anliggende – drap på søstre, en etter en, skjenket, stablet opp sittende på en stein og skutt, sprengt eller forsøkt bort- og forgiftet ut av arverekka. Volden har sjelden gjort så vondt hos Scorsese. 

Og situasjonen tillit/svik er her destillert til mannen som setter stikkene i sin kone. Inseminere. Injisere. 

Killers of the Flower Moon kontrasterer også gangsteres og nyetablerte myndigheters avhørsteknikker. De Niros stående tough (guy) love tvinger Leo i kne og ris på buksebaken, mens the Bureau of Investigation senere tvinger ham til å stå mens de sitter. 

Musiker Jason Isbell – som spiller Bill Smith – sang om “Just another drunk daddy with a white man’s point of view” (i “Different Days”), “I’ve heard enough of the white man’s blues” (i “Hope the High Road”), og i “White Man’s World”: “I’m a white man living on a white man’s street/I’ve got the bones of the red man under my feet/The highway runs through their burial grounds/Past the oceans of cotton”. Knoklene under føttene. Sjelden vare i countrymusikk, sjelden vare i westernfilm. I Killers of the Flower Moon gjør Isbell en isnende stiv og ubehagelig rolle som en fæl, flat kar og konebanker, og tåler til og med skudd og motskudd med Leo. 

Filmens realistiske ambisjoner skjemmes ellers noe av at enkelte av menneskene i for stor grad fremstår som karikaturkarakterer. Den som er “litt av en karakter” forblir jo kanskje nettopp det og blir sjelden et helt menneske, og noen synes (for) typete sjangerskikkelser, som musiker Sturgill Simpson som en harry dynamittkar som leverer en (for) stor sprengladning eller en annen kar som bare makter å avfyre sånn cirka som planlagt.

Menneskene forsøker gatelys som beskyttelse mot beskytning, men det hjelper lite mot ladningen under gulvet, og igjen ligger en blodig, avrevet hånd i ruinene.

Tog til presidenten med bønn om hjelp. Privatetterforskere møter raskt sine endelikt, men føderale myndigheter, den sentrale lovens voksende, men klønete, famlende armer, øyne og ører, banker på i filmens siste tredel, og observerer, lytter og stiller spørsmålene vi alle har sittet med hele veien. Endelig litt anstendighet. 

Advokater, bevis, vitnemål. Kvinnen holdes, som i Notorious (Alfred Hitchcock, 1946), sengeliggende og syk. Menn er varmedirrende silhuettomriss bak voldsom ild. Regissøren som passasjeren som ser på silhuetter. Værhanen Ernest forsøker erkjenne og ta ansvar, men makter det først ikke, for ynkryggraden tåler ikke bære vitnemål. En liten trekiste speiler bylten fra begynnelsen, og tap kan han ikke unngå å kjenne, inn- og underbitt, i et avsluttende rettsdrama, til pekefinger og svisjpanorering. Kamerabevegelsen som anklage. Men han forblir uærlig til det siste om det mest intime. Det er ingen helter å spore. Friskere avviser hun ham og går. 

Epilogen er historisk sannkrim på scene og radio, med stryk og lydeffekter, i et hørespill hvor tankene går til perioden omkring midtårhundrets New York, New York. Regissøren trer som i Taxi Driver igjen inn i egen film, og leser rørt fra skrinne minneord, før samtidstromma slår med ringdans i en blomstrete sirkelkompositorisk stigende senitinnstilling. Er det blikket til dem som er borte med vinden?

Scorsese har evnen til å forestille seg verden fra andres synspunkt, og påberoper seg retten til å utforske dette blikket. Forestillingsevnen synes som en forutsetning for empati. Ser du på meg? Ja, jeg ser på deg. Ikke alle blikk er blikking. Og innkjørende innlevelse og innfølelse er ikke kulturell appropriering.

Kameraet kjører stadig inn mot, men hva vil det når det kommer fram? Det er tilsynelatende innkjøring påbudt hos Scorsese, først og fremst som denotasjon, som med Ernest i Killers of the Flower Moon, der kameraet peker mot og viser hvilken person som er av særlig interesse, til og med to ganger nær rett etter hverandre, med lik funksjon som neonpila i New York, New York. Deretter kan innkjøringen vise karakterens følelsestilstand, ved bokstavelig talt å tilnærme seg den og slik sette tilskueren inn i den. Hvilket betydningspotensial har innkjøringen? Forsterket formidling av alle mulige følelser, hos Scorsese gjerne de knyttet til tilnærming og avvisning, tillit og svik. Enhver kamerakjøring er stadig et spørsmål om moral. Og en tilnærming møtes gjerne av en avvisning. Ser innkjøringen mer eller mindre nærmere mennesket og dets omgivelser? Den ser mer av mennesket, som liksom får trukket omgivelsene inn til seg. Karakteren kan slik lades med landskapet eller byrommet, for eksempel Oklahomas eller New Yorks. Har Martin Scorsese laget filmer vi ikke kunne vært foruten? Ja, mer enn en håndfull. Og han lager forhåpentlig noen til. Som Schoonmaker sa i Cannes: “He’s got many things in his head he wants to do, and I don’t know that we’ll live long enough to do them.”

Jon Inge Faldalen er grunnlegger av Screen Cultures ved Universitetet i Oslo og har skrevet for Rushprint siden 2003. Les hans tidligere innlegg.