Chantal Akermans seier i Sight & Sounds nylige tiårskåring av tidenes beste filmer er først og fremst en fortjent anerkjennelse av en suverent særegen filmskaper, mener Jon Inge Faldalen. Så hva er det som gjør Akerman unik og viktig, og til en favoritt blant særlig kritikerne?
«You want it darker/We kill the flame» (Leonard Cohen)
Til fortiden er det ikke fritt fall. Dit er det svømmetak gjennom vann, mudder og maneter, lag på lag av folder av bløte, lette og tunge gardiner. La oss forsøke holde pusten og ta noen slike om- og blindveier til det damens år 1975 og adressen 23, quai du commerce, 1080 Brüssel, og kalle én strømning «romantikk og erotikk» og en annen «essay og dokumentar».
Men først, hvorfor?
Løs kanon! Plutselig er en ny film best. Filmskaper Chantal Akermans (1950-2015) seier i Sight & Sounds nylige tiårskåring (1952-) av tidenes beste filmer er først og fremst en enorm – og fortjent – anerkjennelse av en suverent særegen filmskaper. Eksempelet Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) (heretter, Jeanne) – med Delphine Seyrig som Jeanne – er også en betydningsfull seier for betydningspotensialet til stilfiguren statisk innstilling og dens bildeform stillevende bildedannelse, en stilfigur og bildeform jeg har undersøkt blant annet i en masteroppgave om Roy Anderssons Sånger från andra våningen (2008), og omkring Louis Lumière, Orson Welles, André Bazin og James Benning i doktoravhandlingen Stillmoving (2021).
Lange tagninger har filmhistorisk gjerne blitt assosiert med bevegelige innstillinger, og Welles’ Touch of Evil “have made a kind of game of creating such shots in their films”, som GoodFellas, Boogie Nights, The Bonfire of the Vanities og The Player, hevder boka The Art of Watching Films. Paul Schrader har beskrevet dette som en slags macho “whose take is longer, yours or mine?”. Sean Cubitt hevder at “the long take is an important usage among artists, especially feminists, disturbed by the machismo of the fast edit in broadcasting”. Så, “macho” lange, bevegelige innstillinger hevdes møtt av “feministiske” lange, statiske innstillinger, som hos Akerman. Så skjematisk er det naturligvis ikke, med en mengde moteksempler. Men det kan være verdt å merke seg. Og heller enn den relativt nye betegnelsen slow cinema vil jeg kalle det Akerman bedriver i Jeanne del av en still cinema.
Kritikerne som har stemt filmen fram kan synes å ønske seg noe annet enn Avatar, og kåringen kan begrunnet leses som en kritikk mot samtidsfilmens stadig mer (med filmprofessor David Bordwells ord) intensiverte kontinuitet, med dominerende stiltrekk som ultranærbilder, voldsom linsevariasjon, kjappe kamerabevegelser og klipp.
Akerman har åpenbart inspirert regissører som Jim Jarmusch og Abdellatif Kechiche, og flere samtidsregissører er uttalt i takknemlighetsgjeld til henne, som Kelly Reichardt, Sofia Coppola og Gus van Sant i Last Days (2005) (en av Akermans få «nyere» favorittfilmer), som ikke etterstreber Akermans såkalte (og feilaktig beskrevne, vil jeg si) «realtid», men hennes egne rekomponerte tid.
Og i kommende Oscar-vinner, kritikerroste, og på nyåret kinoaktuelle, Tár (Todd Field, 2021), for eksempel – om en misconductor spilt av Cate Blanchett – dominerer statiske innstillinger gjennomgående, og en scene med en kontrollert dollykjøring mot høyre med gardinfortrekning, til kamera- og karakterstans og vindusåpning, er faktisk kliss lik en hotellromscene med Anna (Aurore Clément) fra Akermans Les rendez-vous d’Anna (1978).
Mer eller mindre gjennomsiktige gardiner og persienner er betydningsfulle deler av iscenesettelsen og gjennomgående stiltrekk hos Akerman.
Monumentalt monotonale Jeannes overraskende detronisering av historiske herrer – med Akermans (og filmfotograf Babette Mangoltes) totalbilder, dypfokus, statiske innstillinger og lange tagninger – varsler en refokusert filmhistorie og filmestetikk. Det ønsker jeg velkommen. Og det gjør henne viktig akkurat nå.
Men valget er kanskje også et noe overilt resultat av en revolusjonsposerende revisjonisme som i verste fall kan virke mot sin hensikt. Akerman er jo ikke lenger blant oss, men eksempelet Welles tålte ikke vekten av sin egen kanonisering som regjerende mester med Citizen Kane (1941) i et halvt århundre (også posthumt) fra 1962. Og det er høyst usikkert om Jeanne vil tåle den utsatte posisjonen. Vi får se i 2032.
Privilegering av den ene, eller det ene øyeblikket, er jo en kritikerkollektiv feilslutning, sannsynligvis på grunn av at stemmegiverne så vidt meg bekjent kun har fått lage lister over 10 filmer, mens den endelige lista jo (siden 2012) teller 100. Hadde alle valgt 100, ville det nok sett ganske annerledes ut, også med flere filmer fra samme filmskaper, der Alfred Hitchcock og Jean-Luc Godard nå leder an med fire hver. Jeg vil for øvrig diskutere lista generelt – og andre lister – i en årsoppsummering omkring jul.
Men her er det Akerman som fortjener kritisk hyllest. Chantal deler rot og lyd med sang (chanson) i tillegg til klang med Jeanne, og hennes oeuvre – lik de fleste andre filmskaperes – er jo så mye mer enn strukturalisme, minimalrealisme og Jeannes «hyperrealistiske hverdag» (Ivone Margulies), med eksempelvis musikal, dansedokumentar og romantiske komedier, uendelig mye mer enn (bare) sorgens kapitler og byger i Belgia.
Det er som om Arvo Pärt også skrev album for Abba.
Essaydokumentaren News from Home (1976) er prisverdig også inkludert, på 52.-plass, men jeg håper oppmerksomheten og æren vil føre filminteresserte folk til å oppdage eller gjense resten av filmene hennes, særlig senere verk som No Home Movie (2015), La Captive (2000), Un divan à New York (1996), D’est (1993) og min favoritt Je tu il elle (1974), alle vel så interessante som «Tidenes beste film», men også severdige dokumentar- og fiksjonsfilmer som Là-bas (2006), From the other side (2002), Sud (1999), Portrait of a Young Girl at the End of the 60’s in Brussels (1994), Toute une Nuit (1982), Dis-Moi (1980), Les rendez-vous d’Anna (1978) og Hotel Monterey (1973).
For hva, om noe, er «Chantalesque»? Vi har henne i hvert fall ikke ennå. (Spørsmålet er også feilstilt, man «har» aldri noen.) Men bli med på et langt liv med hoteller, leiligheter, heiser, korridorer, dører, rom, brev, telefoner, skrivemaskiner og laptop, med ei slags Tante Reisende med Mac (og en filmrull under armen) – og noen besøk hjemme.
Filmografien går fra meningstett til meningstrett. Og er hun en inspirasjon til en identitetspoetikk heller enn identitetspolitikk? En type blikk som er mer enn bare identitetsmarkører som «feministisk», «kvinnelig», «jødisk» eller «skeivt»? Både i og utenfor filmene holdt hun betydningspotensialet åpent.
Akerman ble født i 1950 i Belgia, med jødiske foreldre av polsk opprinnelse. Hennes bestemor malte visstnok på store lerret. Særlig inspirert av Godards Pierrot le fou (1965) ble tenåring Chantal selv filmskaper når nybølgen slo ut fra land igjen, og stødige klipper som Robert Bresson snart hadde gjort sitt. 18 år gammel sluttet hun på skolen og begynte på livets og laget svarthvittkortfilmen Saute ma ville (1968), om å sprenge hjemstedet.
Hun omtaler den gestiske filmen selv som Chaplinesque, og med slapstisk og farseaktig agering i hovedrollen utforsker unge Chantal ruiner av ritualer og rutiner. Hun tar heis opp til et kjøkken, der en smurfeplakat forteller «Go home». «Hjem» forblir et viktig ord gjennom hele den nær 50 år lange filmografien, til og med No Home Movie.
Selvet i Saute ma ville søler, roter, pusser sko og legger, vasker opp og forsøker fylle kjøkkengulvet med vann. Hun legger hodet på gasskomfyren, og med lyden av en eksplosjon går bildet i sort. Med ironisk selviscenesettelse forutses dagens selvrepresentasjon og selvdestruksjon. Og det truende gasstrykket i Saute ma ville forespeiler luftboblene omkring potetene i den langsomme trykkokeren Jeanne.
Etter forflytning (uten å varsle foreldrene sine) fra Brüssel via Israel til New York (hvor Babette Mangolte introduserte henne for eksperimentell film som Michael Snows La région centrale, som fikk henne til å forstå at man trenger ikke en historie for å skape spenning, slik at for eksempel de hermeneutiske sirklene i kortfilmen La Chambre (1972) åpner for oppdagelser) ble farse erstattet av strukturell minimalisme tidlig på 1970-tallet, i en filmografi som kan ses som – med klangbunn fra Hotel Monterey via Les rendez-vous d’Anna til utallige hotellbesøk eller lånte leiligheter i filmene – en korridor med to rader rom. Med henblikk på til sist å havne forberedt hos Jeanne kan mange av de andre filmene hennes skinnryddig ordnes i én rekke tematiske rom med «romantikk og erotikk» på den ene siden, og en annen rekke rom innenfor «essay og dokumentar» på den andre siden. Den siste først. Og de seneste filmene først.
I sine essayaktige dokumentarfilmer ser Akerman seg selv som en svamp. Morsskildringen No Home Movie (som kan leses som No «Home Movie» og/eller «No Home» Movie) ble hennes siste film. Depresjoner gjennom livet, og særlig etter morens død, resulterte til sist i at hun begikk selvmord i oktober 2015. Samme år deltok hun også i Marianne Lamberts dokumentarfilm I Don’t Belong Anywhere – The Cinema of Chantal Akerman. Der forteller hun om begynnelsen på sin nomadiske «karriere», som billettør på homopornokino, som skaffet henne penger til kortfilmer.
Med «flate» kjærlighetsbrev hjemmefra i News from Home oppdaget hun ut at moren var «hjertet» i arbeidet: «Because now that my mother is no longer there… there is nobody left, that’s why now I’m afraid», sa hun i 2015: «I think that now that my mother is no longer there, will I still have something to say?». Det blafrer i hvite gardiner bak henne der hun sitter på ei seng og sier dette.
Hun beskriver hvordan Jeanne, inspirert av moren og tantene, holdt opp et speil den generasjonen ikke nødvendigvis hadde glede av. Repetisjonene, det innestengte. Filmen kryssklipper Jeanne med Saute ma ville, som Akerman sier også kan kalles Saute ma vie, «spreng livet».
Ei saks svinger forsiktig på et bord før den faller til ro.
Akerman ser i I Don’t Belong Anywhere på voldsom vind i trærne i No Home Movie med klipper Claire Atherton, som sier at rushes fra filmen bør brukes i filmundervisning, før slike fraklipp viser hvordan Akerman faktisk fant enkelte innstillinger i No Home Movie:
Kameraet, forlatt på et gangbord i en statisk innstilling, svisjer plutselig raskt i en panorering mot høyre, kjøres så hastig sammen med bordet, justeres forsiktig, slik at kjøkkeninnstillingen med mor oppstår, og Chantal selv kan tre inn i den.
Kameraet i ei tom stue kjøres fram med stuebordet det hviler på, slik at det oppstår symmetri og orden.
Eller?
I den aller siste innstillingen hennes, i No Home Movie, forblir en flik av bordet synlig i høyre bunn av bilderammen, som den utydelige, men kjøttfulle delen av blikket vi bærer med oss når vi ser ned.
I intervjuet Chantal Akerman, From Here (2010) forteller hun at hun må føle at en innstilling er riktig instinktivt. Og at det ikke er metode.
I hennes egen rekomponerte tid skal vi andre (også) føle tiden passere. Hun sier hun ikke vil ta tiden fra tilskueren, men gi tid. Vi skal være oppmerksom på hvert sekund med kroppen. For tid er alt vi har. Slik skal vi bli fri foran filmen for å føle den. Tilbake i I Don’t Belong Anywhere ser vi sol og skygge bevege seg langsomt over et ansikt i Joseph Conrad-adaptasjonen Almayer’s Folly (2011).
Så, hva med No Home Movie i seg selv?
Det er noe revnet cinefilt over de digitale videobildene og de skarpe lydene av blader som blåser i trærne i kraftige vindkast i åpningsinnstillingen. Blad kan blåses langt fra stammen, men de klamrer seg her tilsynelatende fast til kvistene.
Klipp til en mann i baris med ryggen til på en benk i Brüssel.
Hageutsikt, hvor syk mor ved gardinene ser ut. Hun spiser på kjøkkenet, leser i godstolen, rydder i stua, med langsomme bevegelser og små stønn. Mor og datter spiser poteter med skall (jeg vil komme tilbake til potetskrelling i Jeanne).
Chantal filmer mellom rommene. Tom stue. Det snart nærstående fraværet. En ødelagt hagestol på gresset. Innimellom snakker de på Skype (slik skrevne brev var kommunikasjonsmåten i News from Home, og telefon i Là-bas). Hun filmer nær dataskjermen, speiler seg i mors utydelige øye. «Jeg liker ikke å bli fotografert», sier mor. Datteren forteller at hun «er i godt humør» og at «det er ikke ofte».
«Jeg vil ikke at alle skal høre det jeg ønsker å si til deg», sier mor.
I samtalene over bordet lener Chantal seg varsomt inn mot misforståelsene. Mor har falt og skadet hode og skulder. «Hvor er mine brune øyne?», spør hun. Chantal går mot gardin for å filme, men drar de ikke fra.
Ved kjøkkenbordet snakker de om krigen. Klipp til sand- og fjellandskap som raser forbi, lik Snows sentralregion. Hun finner sin egen skygge på bunnen av et vann, et druknet selvbilde.
Det er som om lyset slås av og på utenfor gardinet, en slags guds lysbryter. Hun filmer utenfra og inn, og en silhuett danser bak gardinet. Inn fra regnet puster og tilhørselatende gråter filmfotografen.
Med ettertiden i tankene er det noe sterkt forstyrrende, urolig og ubehagelig i de kantete innstillingene. Landskapet blir enda mer ustyrlig registrert fra et kjøretøyristende, håndholdt kamera og zoom, som om alt brister i et jordskjelv eller en eksplosjon.
Vi ser igjen ned på hagestolen, som for å se om rotet får stå. Noe er galt.
Mor hoster. Det er intimt, privat, kanskje overskridende, lik hos Naomi Kawase. Døtrene (søsteren er også der) ber mor om å fortelle historier og ikke sovne. «Jeg vil se deg hver dag», sier mor. Aks i vinden, som hos Dovzhenko.
Chantal drar for gardinet, mørklegger og forlater gjesterommet.
Det er sterkt, men ganske bedrøvelig. For svartsyn er ikke kompleksitet. Kan ikke fortidens spøkelser få være?
Den sene produksjonen er ganske dyster. Tel Aviv-reisebrevet Là-bas er et nært folketomt eksilessay som graver etter karrig jords røtter, nye perspektiv på mørke og sorg. Vi ser (ut) vinduet, mot bakgården? Eller er gata så smal at vi ser gårdene tvers over? (Senere ser vi at det er gata, med biler.) Det er tilsynelatende mer fredfullt enn hos Hitchcock, en annen Akerman-favoritt, med Vertigo (filmen Jeanne har detronisert) og Rear Window blant sine favorittfilmer. Men oven lurer rakettene.
Gjennom rullegardinet (lik søylemuren i From the Other Side) ser vi et eldre par på en balkong. Det henger filtre foran annet og de andre, og i statisk innstilling blir det fengslende rullegardinet lik videoens linjer eller analoge piksler. Akerman gjør her virkeligheten malerisk. Senere beskriver overstemmen en mann som tilsynelatende forsøker se planter gro.
I den statiske intervjufilmen Chantal Akerman, From Here – der hun Chaplinesque får en pute under seg i en for lav stol ved et høyt bord, stressdrikker vann, ikke får røyke, men gjør det likevel: «One!» – forteller hun hvordan man kan gjøre noe abstrakt ved å stirre lenge på det. Et gardin, eller et menneske og en leilighet, som i Jeanne.
Overstemmen i Là-bas snakker om Amos Oz’ mors selvmord og hennes egen tantes selvmord: «Selvmord skjer overalt». Det er mørkt inne og lyst ute i et deprimert og tidvis deprimerende indre essay. Noen på andre enden av røret spør om hun ikke skal gå ut, til havet. «Nei, jeg må jobbe», sier hun. Knastring på tastatur.
Utilhørigheten er eksplisitt: «I don’t feel like I belong», sier hun, nær dokumentartittelen ni år senere: I Don’t Belong Anywhere. Alt flyter, og hun sier «I don’t know how to live». I leiligheten ser vi toppen av hodet hennes, og senere speilet at hun pusser tennene. Øyet scanner og dras mot bevegelser, leter etter mening.
Hun forteller at hun leser vanskelige bøker om jødene, og at hun har mistet notatene sine. Hun sier det lille hun kan på hebraisk. Plutselig er vi ved havet. Mur rammer utsikten inn. Så, et par på stranda, i en innstilling lik i Abbas Kiarostamis Five. Senere ser vi henne selv godt påkledd på stranda, alene ved bølgene. Stillevende bildedannelse – lik i åpningen av No Home Movie – kan også være voldsom.
Avstandsnærheten til mor vikles inn i telefonens navlestreng. Akerman graver etter røtter i rom og tid, i en film om arv og slektskap.
Hun forteller mot slutten at hun så ut av vinduet som barn på andre barn som lekte – at hun så ut og forsvant inn i seg selv. Hvis livet er der ute, hva er da her inne?
Til sist, jagerfly og hastige kamerabevegelser, kaos, lik landskapet i No Home Movie eller eksplosjonen i Saute ma ville.
Akerman er en politisk filmskaper, der både det personlige og det upersonlige er politisk. Mot slutten av dokumentaressayet From the Other Side – også om eksiltilværelser – flyr et varmesøkende nattkamera over en spinkel karavane mennesker i USAs grenseland. Akerman omtaler også i denne filmen så vidt «min mørke side», men det er et kamera med varme hun bringer til ulike yngre og eldre menneskers frontalt filmete beskrivelser av grusomheter, flukt, hverdagsliv og familie.
Tankene går til Sjöström, ukrainske Dovzhenko og Errol Morris’ Gates of Heaven. Ei mor feller tårer om sønnen, som møtte døden i ørkenen i drømmen om et bedre liv. En ung gutt på rømmen sier «Jeg tror jeg er 14». Det er verdige portretter av følt mindreverdighet.
Alt det som forblir bak det menneskelige ansikt. Men også det uttalte (heller enn det uuttalte, som i Jeanne).
Iblandet statiske innstillinger viser Akermans bevegelige og bevegende empatiske «drive-by shooting» av landskap og skrinn bebyggelse at nettopp innstilling er et bedre ord enn shot eller skudd. I disse avdekkende sekvensene blir kameraet preget som blankt nysgjerrige pergamentruller.
Vekslingen mellom statisk og bevegelig gir filmer som puster med kameraets kunstige åndedrett. Murer siler familier, som splittet søker penger for hjemsending. Og mot slutten av fotball-VM kan man merke seg hvordan Akerman filmer fotball – på grus, på lang avstand, med støv som virvles opp og legger seg.
Natt, helikopter, flomlys og mennesker som bytte under jakt. Bilkjøring, som hos Kiarostami eller Panahi, med blikket rettet bakover, til sidene eller framover. Bilkøen plukker opp menneskekøene fra D’est, et «Dead end»-skilt svinger (lik bladene i No Home Movie) voldsomt i sandstormen, mens et annet standhaftig skilt varsler om «crime» og et område «trashed» av «invaders». Eiendomsrett, selvforsvar, strukturell vold.
Det mer journalistiske dokumentaressayet Sud fra ikke akkurat omforente amerikanske sørstater – om etnisitet, men også klasse – åpner med en mann på en benk (som i No Home Movie og D’est) og en kvinne på sin porch. I Akermans tette tid er hav og horisont innrammet av vegetasjon (eller mur, som i Là-bas). Bomullsåkre, fangearbeid, insektsurr og fuglekvitter omkring sørtrær.
Ekko av slaveriet ligger bakom stemmer Akerman gir eldre marginaliserte. «It has changed a whole lot in my time», sier bestemor med barnebarn i gyngestolen, utenfor huset som er «not much», men «ours»: «I feels good.»
Forbikjøringers sideblikk scroller landskap og mennesker. «Ikke film!», sier én, mens en annen vinker blidt (lik i D’est). «Saken» filmen «dekker» er lynsjingen av afroamerikanske James Byrd Jr., som ble dratt etter og drept av en bil kjørt av mennesker som tror på såkalt «hvit overmakt».
Vitnemål, bønn, sang, sorg og minnegudstjeneste. Utenfor svinger barn fram og tilbake, mens bilderammen står stille. Kamera som huskestativ.
Akerman er lyttende, nysgjerrig, og hun er helt borte fra filmen, men usynlig til stede, særlig i sluttens svært sterke skildring av en nøktern beskrivelse av menneskekjøtt mot asfalten, og smertens utstrekning i en langsom, langvarig kjøring med blikket rettet bakover, mot rommet og tiden det fryktelige tar.
I I Don’t Belong Anywhere beskriver hun hvordan man i Sud kan se for seg kropper henge i trærne, og hvordan vi i den lange sluttkjøringen ser politiets sirkler i veien, signaler om forbrytelse og fravær. «Det er ting som ikke kan vises», sier hun.
Akerman er her en jødisk, kvinnelig, skeiv filmskaper mot urett.
Det snør kjerringer i Akermans varmt hutrende kjøringer langs endeløse rekker av unge og eldre vinterkledde karer og kvinnfolk i D’Est. I I Don’t Belong Anywhere beskriver hun hvordan hun fortolker dem som ventende på døden.
Ruinskrift og vinterfeberinnsovningen D’est skildrer et øst etter murens nedrivning, også i hovedsak med to typer innstillinger, statisk og bevegelig, i første halvdel mot venstre (filmatiske venstrevridninger med panoreringer og kjøringer), i andre, også mot høyre. Filmskaper Akerman opererer her med en drømmeaktig nysgjerrighet lik tidligfilmerne, operatører som Promio, Mesguich, Doublier eller Veyre.
Også her åpner det statisk med løvvind, som hos Lumière-operatørene, Bill Viola, David Claerbout eller Benning, i en innstilling ut gjennom et husvindu mot biler som passerer. En mann, en kjøring med en eldre kvinne, en annen kvinne, mennesker portrettert lengtende på sine senger, i sine stuer eller sine kjøkken, lik hos Arbus, Andersson, Seidl eller Costa, eller skildringer av tomme rom som hos Hammershöi, i store og små leiligheter. Det fins flere som Jeanne.
Strand, sang. Akerman har et varmere blikk mot annet og andre enn seg selv, om det er kveldsdans eller åkre i vinden, lik en etterkommer av Dovzhenkos bondenaturalisme.
Langsomme kjøringer mot venstre mens støvelsåler knirker i snøen. Urbant snødrev har sjeldent vært fanget vakrere. Samtidig er det noe ubehagelig med den østlige vinteren, der vinden er blitt langt kjøligere i år.
Lik hos Eisenstein skildres menneskemassene, i implisitte og eksplisitte venterom eksteriørt og interiørt, i kø, i limbo, på reise eller flukt, på vent. Men motstilt hastig montasje anvender Akerman er halvt vedvarende blikk som langsomt og lengtende glir forbi, kjærtegner medmenneskene, inkludert de som motsetter seg filmingen ved å rope i protest (som i Sud) eller ved å skjule ansiktet.
Samtidshistorien stirrer tilbake mot kameraet, like perpleks som de første menneskene fanget på film hundre år tidligere.
«Nyheter» «hjemmefra» – News from Home
Akermans filmografi fremhever flere kvinner enn mor, inkludert kunstnere som cellist Sonia Wieder-Atherton, danser Pina Bausch og poet Sylvia Plath.
Kortfilmen Pour Febe Elisabeth Velasquez (El Salvador), fra antologifilmen Contre l’oubli (1991), er en suggererende nattkjøring inn mot Catherine Deneuve langsomt gående mot kamera midt på gata, med musikk av cellist Sonia Wieder Atherton, som Akerman også har laget Trois strophes sur le nom de Sacher (1989) – og senere Avec Sonia Wieder-Atherton (2003) og À l’Est avec Sonia Wieder-Atherton (2009) – med. I kortfilmen fra 1989 blinker gatelys – lik i Jeanne – bak cellisten, med farger i rødt og blått, og huslige sysler i leiligheter bakerst på teaterscenen.
I den farseaktige mockumentaren Family Business løper Akerman med en filmrull under armen etter en rik onkel i Amerika, en liten komedie med litt erotikk, franskengelsk språkhumor («cheated» sies som «shitted»), og til sist røyker de på senga, ser ut av vinduet før de lukker rullegardinet og legger seg for å sove.
I dansedokumentaren Un jour Pina a demandé… kan filmskaperen stegene, og holder seg på behørig avstand fra den menneskelige bevegelsen – og dens stillstand. I en av de teatrale dansene holder en kvinne seg til hodet, forsøksvis i ro. I en annen sitter ensemblet stille mens blomster omkring danser i vinden eller veksler tyngdepunkt mellom kronen og stilkelastisiteten.
Da Pina spør danserne sine om hva de tenker om kjærlighet, sier én at «heldigvis er det andre ting i verden enn kjærlighet». Omfavnelse, tilbaketrekning, kos som kamp, krangledans. Tematikk som ellers leveres gjennom replikker i filmografien blir her rent gestisk.
En mann tegnspråktolker «The Man I Love», med en avgrenset, tydelig hånd-, arm- og ansiktsdans for den som kan tyde. Ellers er våre gester mer eller mindre utydelige.
En utilpass kvinne berøres og tafses på av menn fra alle kanter. En annen kvinne stresspiser eple og roper «I want people!» og «I want music, please!». Halvnære innstillinger fanger gestene.
I en første knapp intervjusekvens med ett spørsmål helt til sist spør Akerman hva Pina ønsker seg for framtiden. Hun nøler, men svarer «styrke» og «kjærlighet».
Pina levende.
Prøvefilmen Les années 80 omhandler også dans, og sang, fra Akermans kommende fiksjonsfilm Golden Eighties. Bakomdokumentaren gir innblikk i Akermans instruksjon under åpningens svarte lerret. «Mer dempet», sier hun om replikken, som repeteres: «At your age, grief soon wears off». Senere hvisker hun instruksjoner som en sufflør, ber en kvinne stå «så stille du klarer», i noe som ligner Mareys prefilmiske bevegelsesstudier.
Vi ser høye hæler mot gulv (lik i Les rendez-vous d’Anna og Golden Eighties), en idé til gjenbruk. Les années 80 er en bakomfilm fra prøver til en musikal om kjærlighet, og kjærlighetssyke, et ord vi ikke har helt på norsk (uttrykket gal av kjærlighet, kanskje), inkludert karakteren Lili (med klangbunn fra mytologiomspunne Lilit, for eksempel utforsket i norske Gritt).
Og klær. For klær trengs alltid, sier butikkeieren. En kvinne avdukes bak prøveromsgardinet.
Akerman dirigerer innspilling (hun er ingen Lydia Tár fra Tár) av sanger til soundtracket, tar også mikrofonen selv, men strever. Det er et innblikk i en kunstnerisk prosess, her kanskje på en blindvei.
«Med hjertet som eneste baggasje», synger en kvinne, før en langsom skylineinnstilling til slutt.
Den rørende dokumentarepisoden Dis-Moi møter ulike formødre til kake og krigserindring. De eldre kvinnene snakker om sine bestemødre som helgener. Eldre dame spiser småkaker. Eldre dame sitter ved symaskinen. Eldre dame arbeider på kjøkkenet (som i Jeanne). Til sist spiser Akerman og ser på tv sammen med en eldre dame, før filmskaperen (30) sovner i sin egen innstilling.
Anklager om kjedsomhet har jevnlig møtt Akerman. Sight & Sound-kanoniseringen også av News from Home – lik Letters Home og No Home Movie også en film med «hjem» i tittelen – vil videre teste dette.
Chantal er brev-du-et i News from Home. «Jeg lever for brevene dine», skriver mor fra Brüssel i et av utallige brev til sin datter i utlendighet i New York tidlig på søttitallet. Overstemmen leser fra tid til annen over gatetablåer, oftest statiske, men også panoreringer og kjøringer, på gateplan og fra vann. Få har skildret New York midt på søttitallet sterkere.
Kameraet stirrer – lik i D’Est – på mennesker som stirrer tilbake. Anklage. Anerkjennelse. Vi beveger oss også i mellomrom, på t-banens perronger og vogner, med spenning i den minste bevegelse, og noen større, som da vi kan observere rykningene i den neste vogna, forflytningens bevegelse i dens stillstand.
Hjemme har tante kvinneproblem, mor har tannverk og butikken sliter. Mor skriver alltid «Skriv snart». Angst av å vente på brevene som «aldri» kommer. Lettelse over at de jo kommer likevel. (Men hva Chantal skriver tilbake får vi lite innblikk i.)
I en av de mange kjøringene mot venstre gatelangs dukker tvillingtårnene ruvende opp. Dette har vært.
Lik Manhattan er Akerman ei halvøy, og lik de første filmoperatørene tar hun kameraet med seg på kjøretøy, bil, t-bane og båt, for å fange byens bevegelser og stillstander.
Til sist ser hun lenge på det hun forlater, med kjølvannet foran seg, og framtiden bak seg. Måker flyr foran tvillingtårnene, som samtidig bokstavelig talt skraper skyene – med et betydningspotensial langt utover intensjonen.
Utover essay og dokumentar laget Akerman en rekke fiksjonsfilmer som forsøksvis kan beskrives gjennom en linse påskrevet «romantikk og erotikk». Hun har selv sagt at 68-ernes såkalte «fri kjærlighet» (som du kan få gratis av meg) forringet verdien av den. Og Akermans skikkelser legger seg da også inntil og klamrer seg til – og kanskje til og med gnukker i erotisk dødsangst på – hverandre og den sovende tiden.
Allerede kortfilmen L’enfant aimé ou je joue à être une femme mariée (1971) inneholdt nakenspeiling. Og i det minimale storverket Je tu il elle åpner filmskaperen seg helt.
Men, vi må også gå den andre korridorrekka bakover i tid mot Jeanne igjen.
Erobringen er både global og lokal i verdensfilmen Almayer’s Folly, som ble Akermans siste fiksjonsfilm i 2011. Lys reflekteres i opplyst kjølvann. På en fargerik bar mimesynger en mann «Sway» av Dean Martin, lik i Edward Yangs A Brighter Summer Day. En kniv, og en av danserne (Aurora Marion) i bakgrunnen fortsetter å synge Mozart, nå i forgrunnens nærbilde, lik i Lynchs Mulholland Dr.. Det er både voldsomt og vakkert.
«Anyway, I am already dead» og «I don’t feel like singing anymore», sier hun senere.
Lange tagninger skildrer en langsom (post)kolonitid, der den hvite mannen kommer med båt gjennom jungelen, og legger stiften på rillene til Gene Vincents «Love of a Man».
Her er det omgivelser som må hakkes igjennom, kratt som må ryddes. Brev, sykdom, regn og en flytende seng. Baug- og akterinnstillinger (blikket bakover, som i News from Home, D’Est og Sud), stormkast i trærne, som i No Home Movie, og nær svarte innstillinger, som hos Costa. Nær mørkets hjerte står en mann lent over løpet, og i et nærbilde passerer lys og skygger av trær over ansiktet hans.
No home run – Demain on déménage
Screwboullekomedien Demain on déménage – om en mor og datters tosomhet og morsomheter – er ikke vellykket, tonalt upresis med umotiverte fjernsynsteaterinnstillinger, og blant filmografiens svakeste filmer. Det er Howard Hawks light light, en skruball på avveie.
Et flyvende flygel svever og svinger, observert med frykt og fascinasjon av Catherine (Clément, mye sterkere i Les rendez-vous d’Anna) som skal spille på det, i ny leilighet etter – som i Jeanne – tap av mannen. Datter Charlotte (Sylvie Testud, mye sterkere i La Captive) mister lysekrona med slapstickens «nys og knus», henger seg opp i ordet «fåtølje», røyker og ser porno eller tyvlytter på café mens hun forsøker skrive erotisk litteratur om kropper omkveilet (slik de fremvises i Je ju il elle).
Filmen er også en nestenkalkun med en rekke kyllingvitser og en fortelling hvor en ung gutt på pianotime distraheres av blikkets dragning mot Charlottes kløft, et juv den heteroseksuelle hannen aldri synes å komme seg opp fra (se for eksempel siste episode av The White Lotus, der F. Murray Abraham beskriver sin «Achilles cock»).
«Alt er erotisk», sier mor, og hun tror det nesten selv da hun sier at «det blir enda bedre i morgen». «De gardinene er så møkkete», sier datteren. «Jeg savner ham.» «Jeg og.»
De åpner fars koffert blant rot, støv og røyk, i en film som spiller ustemt firhendig på mors tangenter og datters tastatur, fra en filmskaper fri for fingerspissfølelsen som en gang var der.
Men selv svake filmer kan ha styrker. Det er for eksempel en fiffig visuell idé med forsøk på å sette møbler på gata. Charlotte klarer ikke sove uten tv på, og må røyke i regnbløte møbler ute. «Gardinene er møkkete» gjentas, og Charlotte sier at «jeg har alltid følt at fattigdom var møkkete gardiner». Søvnløs bærer hun møbler ut og gjør bokstavelig iscenesettelsens interiør til eksteriør, og innreder (og kanskje utreder) et liv der ute.
«Mødre har alltid mer erfaring», sier megleren som forsøker selge Charlotte en annen illeluktende leilighet, der utlufting ikke fjerner minner om Polen og krig, et lite drypp om annen verdenskrig.
Filmen handler også om jakten på rett dekor. Megleren sier at søttitallets doble gardiner var «noe tull», og tankene går til Jeanne også når støv bankes opp fra stolene og de rer senga sammen. Det blir etter hvert en visningsfarse som igjen beklager «møkkete gardiner». Et par ønsker doble gardiner for «intimitet». Så det er «et spørsmål om erotikk», forstår Charlotte.
Gardiner er erotikk.
Støy og ro, meninger om Beethoven og badekar, musikk, dans og klein stemning. Mor sover bak gardiner, berører seg selv og stønner i søvne. «Begjær er vakkert», sier en fascinert kvinne på – en på flere vis – visning.
Akerman-refrenget «Jeg føler meg ikke hjemme noensteds» sier en karakter som opplever trist det de andre synes er komisk.
De finner bestemors dagbok, som åpner med ordene «Jeg er en kvinne!». Formødre romantiseres også her, omgitt av ordsmaking av pornovokabular som «fitte», «ræv» og «pikk».
De slipper en fugl fri ut av et skråvindu.
Avsporet av den tapte tid – La Captive
Forskjellen kunne nesten ikke vært større enn til den stilrent erkefranske kunstfilmen La Captive, etter Prousts Fangen, skrevet av Akerman sammen med Eric De Kuyper (som også var med på å skrive Je tu il elle), med spor også av film noir, Hitchcock og Bresson. Nattbølger, kvinner som bader, og lyd av filmfremvisning. En mann ser på. «I really like you», sier han bildebegjærlig og setter seg ned, med silhuetten foran lerretet.
Sammen med Je tu il elle utgjør tidvis dryppende våte og kåte La Captive – og Jeannes langvarig undertrykte fravær av erotikk, før brå kast dithen – erotikkens kjerne hos Akerman.
Lyden av høye hæler mot brostein også her. Bil, følge etter, tatt, betatt, begjær, luske etter kvinne til et hotell (som i Les rendez-vous d’Anna).
Erotisk badsamtale om lukten mellom beina og hennes vakre vagina, hun etter hvert stående skulpturelt og malerisk utstilt bak marmorert glass (som rullegardinet i Là-bas). Han berører glass – og blikket? Mannlig, kvinnelig, skeivt, hva vet jeg? Hett er det, dampende, men også blygt og tilbakeholdent.
Med et slags samtykke avdukes den sovende, han kysser henne og gnukker seg inntil. Pollenallergi, åpne persiennene. Lede den som følger etter. Skygger passerer hverandre på veggene, og skygger i gress (som i vannbunnen i No Home Movie) av to menneskeskikkelser møtes og skilles.
En film om kjønn og seksualitet kjører forbi skeive sexarbeidere i skogkanten. Finne ei som ligner. Dra for, men slippe inn lys gjennom, de innerste hvite gardinene. To unge mennesker med blondt hår, blå øyne og røde lepper snakker om sex og kysser seg nesten ut i grøfta. Akerman tømmer bildet, klipper rett etterpå. Nattbade, og møte skyggen sin ved et gjerde.
Menneskene har enten ingen interesse for de(n) andre eller en helt ødeleggende interesse for den andre, i en motivkrets om dragning og drift, emosjonell og intellektuell.
Men det trenger ikke være så komplisert.
«For me, the worst thing about mothers is that they grow old and then they die, and then all of a sudden you have… you have no mother, and no father.» Replikken fra Beatrice (Juliette Binoche) berører kjernen hos karakter og filmskaper.
Akerman kjente nok mang en sofa også i New York, og filmen som for meg skiller seg mest ut på en positiv måte i filmografien er den amerikanske romantiske komedien Un divan à New York eller A Couch in New York, skrevet av Akerman sammen med Jean-Louis Benoît, om et leilighetsbytte mellom «utrolig direkte» franske Beatrice i Paris og «strenge» Henry (William Hurt) i New York, og vice versa.
Akerman putter belgisk sjokolade i twistposen, i en finurlig fortelling med overskudd, der en psykoanalytiker for eksempel på et tidspunkt helt logisk får anbefalt seg selv som terapeut.
Binoche som quirky Beatrice avdekkes bak en snappy senket avis hjemme i Paris, og henger lik en hund ut av bilvinduet over broa mot Manhattan. Skuespilleren fikk en stor karriere i Hollywood.
Beatrice er lik Anna i Les rendez-vous d’Anna en kvinne på reisefot, forundret med fjernkontrollen i superpsykoanalytikerens luksusleilighet på stilige Manhatten med helt åpne vinduer (uten gardiner!) med utsikt over byen, med en tillitsfull golden retriever tassende like lett på labbene som filmen, mens hennes våte fottrinn stadig tørker mellom klær henslengt på tregulvet da Henry ankommer loftsleiligheten i sjarmerende Paris og begynner å fikle med en kylling mens oppussere bråker og banker støv ned gjennom taket før han blitt slått ned av en beiler som banker på døra.
Det er et helt herlig setup og strålende premiss for en romantisk komedie, slik at de blir kjent gjennom hverandres ting og lukter, telefonsvarerbeskjeder og brev.
Ikke siden Akerman sprang opp trappene 18 år gammel i Saute ma ville – og aldri senere – var hun like fintfølende for sjangerfilmens særegne krav.
Richard Jenkins kommer inn og legger seg nedpå i lenestolen, og misforståelsen er som i en klassisk Hollywood-komedie, der Akerman nevner særlig Hawks og Lubitsch som inspirasjon. Beatrice møter deretter (som i Jeanne) «klienter» som kommer «hjem», for psykisk heller enn fysisk hjelp, men med lignende kontantbetaling ved utgangsdøra.
Scenografen hadde glemt korridoren, forteller Akerman i et intervju, men hvilket frihet det gir!
Menn trenger hjelp, og Beatrice lar seg overøse av andres sorger, og lærer av sin venninne, confidant og hjelper Anne (Stephanie Buttle) hvordan kommunisere i terapi, med å si «mhm», «yes», gjenta og lytte.
Det ringer på, og Beatrice står hånd i forlabb med hunden, mens Henry i Paris har vann i skoen, en sovende arbeider og duer i senga, og en vannlekkasje som fyller badet med vann, slik at han må stappe tøy inn under dørsprekken, som i Saute ma ville.
Han reiser hjem, men til Brooklyn, for mer forviklinger og forfølgelse. For både hund og pasienter er nå i bedre humør, kan dørmannen fortelle.
«Do you know that loving is wanting to give something you don’t have to someone who doesn’t want it?» sier Anne. «Stop always trying to act so smart, it’s exhausting», sier Beatrice. Regnet faller magisk akkurat da de kommer ut fra under trekronene i parken.
Un divan à New York serverer gladromantikk (heller enn sorgfull og melankolsk romantikk, som i Toute une Nuit), der omgivelser underliggjøres, og karakterene blir både litt trist og turist i egen og andres by.
Det er heis (som i Jeanne), Freud-overføringer og morsissues (som gjennom Jeanne, News from Home og No Home Movie). Ny klient. Hun sitter, han ligger. Henry utgir seg for å være en ny klient og inspireres av Beatrice til «radikal ærlighet» og ser sprekken i himlingen.
Hvilken rolle spiller vi?
Etter et kinobesøk forteller Beatrice en misfornøyd Anne at hun elsket filmens «happy ending», og en hund i nærbilde (et sikkert tegn på komedie, gjerne type romantisk) er laget av en filmskaper som i hvert fall i én film i filmografien ikke synes å «elske lidelse».
Etter en obligatorisk forsvinning må Beatrice svømme mot hunden i Central Park.
En kamerakjøring med karakterene gatelangs har bakgrunnsmylder som i D’Est, men med liv, glede, sol og barn som leker, som skildrer et helt annet New York anno 1996 enn anno 1976 i News from Home.
Erkjennelse, gjenkjennelse og katarsis skjer i både tragedie og komedie, og en trofast golden retriever i full spurt over asfalten etter en taxi på vei mot flyplassen – hvilken fantastisk metafor for kjærligheten! Selvfølgelig må de begge til sist haste til flyplassen for å rekke resten av livet – men det er en siste vri.
På nabobalkonger i Paris snakker Juliette først uvitende med sin Romeo mens plantene vannes, før hun ved osmose krabber over gelenderet og lar seg falle i favn og kysses.
Smask!
Åh, kan det ikke være flere slike filmer? Jo da, det er en tv-antologiepisode som ligner bittelitt: Portrait of a Young Girl at the End of the 60’s in Brussels. Som tittelen peker på – slik Jeannes tittel peker på en kvinne og en adresse – er vi i Brüssel, april 1968.
Akermans yngre ego Michèle (Circé Lethem) finner penger i ei lommebok i pappas dressjakke. Hun skulker og røyker, forfalsker skolemeldinger, fantaserer og skriver at «hun døde», river i filler papirene, går på bar med ei venninne for å kline litt, knegnisser og kliner litt på kino, stjeler og siterer Kierkegaard om minnet om mors fødselssmerte, og synes det er deprimerende, men vakkert.
«Jeg liker ikke å ha det gøy», sier en gutt, men kameraets forelskete blikk reserveres venninnen som ikke synes å kunne bli noe mer, i en film laget noen år før Fucking Åmål. «Har du noen gang ønsket å dø? «Ja.» «Det er ikke noe gøy.»
Michèle venter som i Saute ma ville på eksplosjonen. «Nå tror jeg at jeg vil at du kysser meg». Smuler i senga, kjærlighet, smerte. «Har du noen gang ønsket å ta livet av deg?», spør hun ham. Ja, «vindu», sier han. Hun tenker på det «noen ganger», sier hun – «piller» eller «gass».
De danser til «Suzanne» av Leonard Cohen og sitrer på sengekanten. «Du har en vakker kropp. Jeg vil se deg naken», sier hun.
Fest og sirkeldans med venninna. «La Bamba» blir til «It’s Man’s Man’s World», og hun står igjen alene.
«But it wouldn’t be nothing, nothing without a woman or a girl.»
I Nuit et jour er et par nakne i senga, det er forsøksvis romantisk og erotisk, og vinduer åpnes til gate og sang, Seine-kvelder, med ankler mot ankler i laknene, beinflørting, berøring i bil – og «sex» med sovende (igjen), mens Letters Home, med mor og datter Seyrig, omhandler Sylvia Plaths selvmord og brev til mor.
Ja da, det er døden og kjærligheten.
Men heisann! Høye hæler klakker mot marmor i åpning av den fargerikt romantiske komimusikalen Golden Eighties, med midtåttitallets jappetids vekst og ekpansjon skildret av en 68-er. Det er ikke akkurat Jacques Demy, i en lite vellykket film om kjærlighet og utroskap i og mellom en frisørsalong og en klesbutikk.
En kvinne kysser en mann, og så en annen. Et brev beskriver den amerikanske drømmen. En sang beskriver «mitt ensomme hotellrom». Det er knæsj blått, rødt og gult, med velplassert Coca-Cola og 7 Up, melankoli, savn, lengten og papirfly i sakte film.
Nyadressert Jeanne (Seyrig her og) synger om savn og at han skal elske henne, og Lili (Fanny Cottençon) er forlokkende. Det leveres treffusikre revolverreplikker, sang og dans med kantete koreografi, og «the camps» dukker igjen opp i bakgrunnen. Ja, «love only brings misery», og en kvinne blir avduket bak prøveromsgardinet.
Oppvekstkortfilmen J’ai faim, j’ai froid er en søsterfilm av Portrait, og skildrer to sultne jenter som stikker fra regningen, kysser for gøy, synger seg til middag på restaurant, blir med en mann hjem, hvor én jente kliner og elsker for første gang, «au!», mens en annen lager mat og spiser (som i Jeanne), og virker mer fornøyd.
Nattfilmen Toute une Nuit er lik Un jour Pina a demandé… en slags dansefilm og blant de beste filmene fra et ganske broket åttitall for Akerman. Nattsvarte Brüssel-gater, biler, fottrinn, musikk og lys i mørket.
Pardannelser, arrdannelser, omfavnelser, avstand, i en slags koreografi, lik i Jeanne. Akerman er her en tydelig samtidig av Andersson og Kaurismäki. Mennesker omfavner brått, lik i Pinas dans, og veksler mellom stillstand og bråhast. Dans betyr i på fransk, og menneskene er i hverandres favn ved jukeboxen i den ellers tomme baren, i en klamredans hvor de synes å forsøke å klemme seg gjennom hverandre, lik i Je tu il elle eller mellom balkongene i Un divan à New York.
Men her er det mørk romantikk og erotikk, mennesker som lengter, med svartsyn og tungsinn, ved en telefon og sier de vil «telle dagene til jeg er i New York», eller mer optimistisk drar for gardinet for å løpe ut i natten.
Toute une Nuit skildrer øyeblikk av nærhet, venting, søvnløshet, lydene fra de andres liv, hotellrom, oppgitthet, nedtrykthet, lyn og torden, regn, fortvilelse, mennesker som ligger, skriver, med penn eller maskin, og en kvinne som snur seg vakkert alene i senga.
O, bli hos meg – Les rendez-vous d’Anna
Akermans (med mellomnavnet Anne) selvbiografiske filmskaper Anna (Clément) er på visningsreise og kalles «regissørinne» ved ankomst til et hotell i tablåtonale Les rendez-vous d’Anna. En dollykjøring på rommet følger henne og gardinet, før hun åpner vinduet til støy, for så å lukke det igjen. Det er presis bildefortelling, som Akerman ved få anledninger gjentok senere, symmetriske innstillinger med orden, slik hun igjen frenetisk forsøkte finne den i sin aller siste innstilling i No Home Movie.
Anna inviterer en mann med på rommet. «Det er lenge siden jeg så på natten», sier han og drar for gardinet. Hun forteller ham at hun trodde å holde hånda betydde «jeg elsker deg», så hun ga ofte «hånda og resten».
Hun går naken til vinduet og drar fra gardinet. Lang monolog. «Man må ikke dvele over fortiden, vet du», sier en kvinne på en togstasjon. I frontale toskudd, inspirert av Dreyer og Bresson, skjer lite, og lite skjer langsomt. Lang monolog igjen.
Det er «no smoking» på toget, så Anna må stumpe den lik Chantal i intervjuet 30 år senere. Togreise, kamerakjøring. Lang monolog igjen. Heller enn dialoger er det toveismonologer, som lerken synger. Det er kunstfilmtematikk 101: kommunikasjonssvikt.
Stasjonspassering, som i News from Home. Brüssel. Mors butikk i resesjon. «I Tyskland er det gardiner overalt», sier Anna til mor. Anna kler av seg på hotellsenga. «Skal vi legge oss?» «Ja» «Skal ikke du kle av deg?», spør hun moren. «La meg bare se på deg.» «Ok.» «Hvor lenge er det siden?» «Nesten tre år.» «Lenge.» «Ja, men du var alltid hos meg.» «Det vil jeg ikke alltid være.» «Jo, det vil du.»
Akerman tviholder tidlig på tematikken, slik hun tviholder på moren.
Mor og datter samtaler om å vise film, være alene på hotell, ta med en kvinne på rommet, berøre, kysse, være forvirret, men hengi seg, i en lang monolog, lik i Persona. Men mor stiller spørsmål, og får spørsmål tilbake: «Har du noen gang elsket en kvinne?» spør Anna. «Jeg vet ikke. Jeg har aldri tenkt på det», svarer mor. «Sover du?» «Nei.» «Ikke jeg heller.»
Det er en seks minutter sidebelyst lang statisk innstilling, med vakker stillevende bildedannelse.
Nytt hotell, tv-snø og rumpetafsing fra en mann ved vinduet. Så lyst at det smerter. Hun kler av seg og legger seg naken oppå den påkledde mannen. Anna er mer til stede enn Jeanne (i Jeanne), men ikke som i Je tu il elle.
Nattinnstilling ut bilbaug og -side, verden som raser forbi den på reise. Hun må hente medisiner til den syke mannen, massere overkroppen, så forsøkt resiprok rumpetafsing; «ikke gjør det», sier han.
Hun står mellom kjøleskapet og den enorme skyggen lyset derfra kaster på veggen over vasken bak henne, går i gangen med skyggen på slep, og trykker apatisk på telefonsvareren liggende i senga: «Anna, hvor er du?»
Ut og inn med og uten teskje – Je tu il elle
Stillferdig suverene Je tu il elle skrev Akerman 18 år gammel i Paris. Senere tok hun med seg nedstøvete bokser med 300 meter svarthvit 35mm film fra en lab hjem og gjemte dem under senga, redd for politiet.
«Og så dro jeg.» Julie (Akerman) sitter med ryggen til, og overstemmen snakker om å male, male om, flytte møbler og tømme rommet. Hovedsakelig statiske innstillinger veksler med enkelte langsomme panoreringer mot høyre og venstre. Hun er i hjørnet, før uttoning til svart.
Madrass på gulvet ved vinduet. Hun skriver brev i en slags repetitiv dagfilm om uttrykksbehov. Hun spiser sukker med teskje fra en papirpose, med improvisert koreograferte bevegelser med lite innlevelse. Hun fortsetter å skrive og spise sukker, stifter ark til gulvet, ligger, kler av seg, lar klærne ligge over seg, puster, venter, glemmer pusteleken, står opp fra madrassen naken, legger seg ned igjen, krabber ut over brevene, legger seg naken på dem – i fosterstilling på teksten sin.
Julie spiser mer sukker, søler, forsøker få sukkeret i posen igjen, lytter etter fottrinn. Det snør utenfor vinduet i Akermans snøbilder, dels vann, dels is, flytende og fast film, stillevende bildedannelse.
Hun står naken ved vinduet og blir en silhuett. Hun kler seg, er «immobil og naken» og spiser nå sukker med fingre og hånd, speiler seg naken i vinduet, før hun går ut i mørket og plutselig står langs veien og haiker.
En mann plukker henne opp. De spiser og ser på tv på en veikro. Hun studerer hans røde hår og sterke nakke. På bar drikker de foran et akvarium, lik NRKs gamle stillevende prøvebilde.
Håndjobb i førersetet, hans beskrivelse og stønn, blygt skildret med kjønnet under bilderammen, nærmere Warhols ansiktsekstaser. Lang, kvalmende monolog om «et knull og det er det», om at guttebabyen hjemme allerede «blir hard» og at datteren på 11 i nattkjole ved middagsbordet «tenner ham», og dagdrømmer med ereksjon på veien om åpne vaginaer og en kvinne som gråter i et hjørne.
Han barberer seg, hun observerer nysgjerrig – han tisser, hun observerer. Verdens verste menneske.
Så ringer hun på hos kjæresten (Claire Wauthion). «Det er meg», sier hun. Heis, og Julie snubler inn på rommet hos den ikke navngitte kvinnen. «Jeg vil ikke at du skal bli», sier kjæresten. Julie har regnjakke inne. «Jeg er sulten», sier hun (som jentene senere i J’ai faim, j’ai froid). Hun spiser brødskive. «Mer.» Kjæresten henter et fat med smør og Nutella (som i Triangle of Sadness). «Jeg er tørst.» Rødvin, berøring, oppknepping av kjole.
«Hun sa: Du må dra i morgen.»
Siste akt i Je tu il elle er seksualakten, mellom de to kvinnene. Filmen er her vel så revolusjonær som Jeanne, som kom året etter.
Julie og kjærestens nakne kropper gnir, kveiler, slåsskoser, berører, bryter, gnusser, med hud og hår i lakenet, puster, omfavner, rykker, danser, lik i en planløs koreografi, med rolige nynnestønn.
Det er skulpturelt og seksuelt. De kysser med håret hengende utfor sengekanten som fra to brennmaneter. Julie sprer beina, åpner seg, lar kjæresten drikke seg mett på den andres tørst. Det er hett og viltert, visuelt som om Munchs Vampyr var sneket inn i Vigelandsparken. Svarthvitt er definitivt de varmeste fargene, og til sist, en barnesang, med ordene «hopp og dans og kyss hvem du vil».
Je tu il elle fremviser og modellerer det famlende, bunnberørende begjæret det bare bables og fantaseres om senere.
Hvis Je tu il elle er Vampyr eller Vigeland, er Jeanne Harriet Backers Blått interiør.
Sånn, nå kan vi endelig ringe på hos Jeanne med rikelig mengde bagasje.
Et kvinnenavn og en adresse, i regi av Chantal Anne Akerman, som lager film som Lumière, statiske kamerakomposisjoner med dybdeiscenesettelse og dypfokus. Men plassert i høyde med filmfotograf Mangoltes liv – slik at hun måtte stå på huk – blir kroppen foran kamera mer majestetisk.
Noe koker under fortekstene. En kjøkkenscene på sjakkrutete gulv. Den eneste brikken, Jeanne (Seyrig), er truet av matt i enkeekkoet og forsøker følge tradisjonens strenge regler, koker mat, går ut og inn av bilderammen uten at den bryr seg, før en mann kommer og hodet hennes kappes av utsnittets overkant. Jeanne jobber hjemmefra.
«Da ses vi i neste uke…», sier mannen og går. Vi må anta hva som foregår bak lukkede dører. En slags anstendighet og verdighet. Her er rutine, rytme, ritualer hvor lys skrus av og på, lysbrytere, lysbryter, lysbryte, lysbryt, lysbry. Seyrig lot seg inspirere av spillet i stumfilm.
Jeanne er i drift i trange rom. I kamp med tingenes (u)orden prøver hun bli like standhaftig som dekoren. Hun bader den kroppen som ikke seksualiseres (i bildet, men bak lukket dør innerst i korridoren), vasker og dekker bord. Huslige sysler. Flere handlinger enn en handling. Handling er også her å gå på butikken.
I et intervju for Criterion fra 2009 med Mangolte forteller hun at manus var skrevet som ei novelle, lik Bresson, med gestene beskrevet. Og en etter en ankommer gestene. Jeanne kan minne om tante Fanny i The Magnificent Ambersons eller den unge hushjelpen i Umberto D, men her er alle scenene lik de særegne derfra. På Criterion-utgaven av Jeanne er kapitlene beskrevet som følger: 1 First client 2 Dinner 3 Lessons 4 Leisure 5 Bedtime 6 Morning 7 Breakfast 8 Cleanup 9 Errands 10 Dinner prep 11 Lunch 12 Coffee break 13 Second client 14 Potatoes 15 Dinner 16 Leisure 17 Bedtime 18 Morning 19 Breakfast 20 Cleanup 21 Errands 22 Dinner prep 23 The wait 24 Chores 25 The wait, part 2 26 Lunch 27 Errands 28 Third client 29 Rest. Ja, den skeptiske kan spole, men likevel ikke unngå å se.
Tidenes film er kanskje ikke Jeanne (men det er ikke Vertigo, Citizen Kane eller Sykkeltyvene heller). En av tidens beste filmer kan kanskje være en mer treffende beskrivelse. Og filmen krever tilstedeværelse. Slik er den en øvelse i hva Benning – inspirert av Thoreaus disiplin å se på det som er til for å bli sett – enkelt kaller «looking and listening». Og hva betyr det å vie sin oppmerksomhet? Jo, å elske den, i gode og onde dager, i en kultur so broke it cannot even pay attention.
Alenemor, alt. Scener fra et enkeskap. Sønnen Sylvain (Jan Decorte) kommer hjem. Jeanne måler tiden ved middagsbordet. Flakkende lys utenfra. Det er nær en bressonsk stumfilm. Et svakt svingende kjøkkengardin i den varme dampvinden fra kjelene, og/eller er det trekk fra vinduet i balkongdøra bak? Lyden av bestikk mot tallerken.
Hva tar og gir en lang tagning? Er Jeanne kjedelig? Ikke mer enn livet selv. Motsatt Hollywood, kanskje nærmere Ozu, klippes vi tidlig inn og sent ut. Åpne og lukke dører. Åpne og lukkede dører. Dekke på. Dekke av. Lese brev og Fienden av Baudelaire med sønnen. Lytte til «Für Elise», strikke med lange pinner, ensfarget, den ene masken lik den neste. Innmattende repetisjon.
Jeanne tar heis ned, og ute er det mørkt. Heis opp igjen. Jeanne er en tingenes konkrete poesi. Hun børster håret i nattkjolen. Den dokumentariske bakomfilmen Autour de Jeanne Dielman (Sami Frey, klippet av Agnès Ravez og Akerman i 2004) gir et unikt innblikk i relasjonen mellom filmskaper og skuespiller. Vi ser Seyrig røyke med manus i hendene, og kreve motivasjon for den langsomme hårbørstingen. Litt motvillig sier Akerman at Jeanne her slapper av, har litt tid for seg selv, hviler. «Nå snakker vi», sier Seyrig.
Akerman ber henne senere lese seriøst, og regissøren modellerer selv monotont. Seyrig sier hun føler seg blokkert, som en bonde på et sjakkbrett. Det er et sjeldent intimt innblikk i reelle diskusjoner mellom regissør og skuespiller. For Seyrig ønsker å bidra. Men Akerman ønsker ingen psykologisering.
Lang tagning gjør det mer deprimerende, sier Seyrig. Og vi ser forskjellene i stil svært tydelig da Seyrig reiser seg fra kjøkkenstolen og kameraet til Frey umiddelbart tilter opp med henne. Hun forblir ikke i rammen om vi ikke panorerer, sier Frey. Det gjør ikke noe, det er mye bedre, sier Jeanne-filmfotograf Mangolte fra bak bak kamera.
Akerman timer handlingen. Sitte et minutt ved bordet. 16 sekunder på balkongen. «Jeg forlater bilderammen?» spør Seyrig. Hun skal bruke egg i matlagingen, og de har en detaljert diskusjon. Ville tante gjort det slik? Vi ser også latter på sett. På soverommet leter de etter de riktige gestene. «Gi meg klare instruksjoner», ber Seyrig.
Men, som Dylan synger, er det «no direction home».
Tilbake til Jeanne. «Det kan du ikke vite. Du er ikke kvinne», sier hun. Det er slutt på første dag, forteller en tekstplakat etter 41 minutter. Det er lysforandringer, men en ny dag turer fram. Akerman og Mangolte tømmer bildene. Det er som om sekundene renner inn og ut av dem.
Morgenrutinen, fyr i ovn og komfyr, skopuss. Det er en våken neorealistisk drøm om mennesket minutt for minutt, film som beskrivelse, mer enn analyse, fortolkning og vurdering. Er vi på besøk? Observatører? For hvem? Av hva? Filmen stiller kunstfilmens spørsmål: Hvorfor er det fortalt på denne måten?
«Har du vasket hendene?», spør Jeanne sønnen. Det er klaustrofobisk og innestengt, men innimellom også øyeblikk av frihet i dreyersk ro og hvile. Under oppvasken blir kjøkkenflisene (lik pinnene i rullegardinet i Lá-bas) som stillestående megapiksler, standhaftig arkitektur omkring menneskets fakter. Jeanne lufttørker tallerkner, men tørker bestikk med et kjøkkenhåndkle. Hun rer opp senga. Går i banken, til skomakeren.
Jeanne er en film som tematisk stadig treffer tidsånden, men estetisk er filmen helt i utakt med samtidens audiovisuelle stiler. Kritikerne som har stemt den fram synes – i tillegg til å fremheve et feministisk budskap – å savne stillhet.
Tenk, den aller beste filmen er fri for – wait for it – kamerabevegelser!
Akermans innstilte og Mangoltes opererte kamera blir hos Jeanne, vedvarer, i en etisk estetikk av anerkjennelse, fra en anerkjennelse av det ubevegelige, som romlig i ro, og som tidslig vedvarende, og det bevegelige, som uro og flyktig – til anerkjennelse av menneske som menneske, enke som enke, husfrue som husfrue, mor som mor, kvinne som kvinne, seg som seg.
Matlaging igjen. Jeanne er en heisfilm, en bakgrunnsfilm, ikke fordi den kan stå på i bakgrunnen og du kan gå på do og finne den igjen omtrent lik (det kan du), men fordi bakgrunn blir forgrunn. Med André Bazin hevder den at all virkelighet eksisterer på samme plan. Men Jeanne vandrer samtidig rundt i to med tapeten. En kvinne utenfor døra leverer en baby til pass. «Man gjør så godt man kan.»
Jeanne legger leppestift ved speilet og gjør håret forlokkende. Det er tiltak i henne, hun er ikke opprådd. På kafé bretter hun sjalet pent. Ny mann. Tidshopp markeres av lysskift. Noe har skjedd bak lukkede dører. Transaksjonelle relasjoner gir penger. På senga ligger et krøllet håndkle. Hun lufter, kaster håndkleet i skittentøyskurven og glatter ut sengeteppet.
Hun vasker badekaret. Uro. Utakt. Hun virker følelsesmessig berørt og vet ikke hvor hun skal tømme kjelen. Potetene har overkokt. Butikk og heis med potetene. Frontalt filmet ved kjøkkenbordet skreller hun dem, med knivbladet mot seg. Det er som jenta som ble kjerring i Prøysens «Lomnæsvisa», som etter ungdommelig selvmordforsøk på eldre dager «spikker fliser ta dag og natt».
I Chantal Akerman, From Here beskriver Akerman hvordan de frontalt symmetriske innstillingene ikke er naturalistiske.
Potetene legges i vann, og dagens skrell lukter i søpla. «Jeg lot potetene koke for lenge», sier hun til sønnen. Skrittene er mer stresset. Suppe. «Ikke les ved spisebordet», sier hun. Hun venter igjen på potetene. «Jeg kunne ha laget mos, men det skal vi jo spise i morgen.»
Begrensete handlingsrom har betydningspotensial som allegori over historisk og filmhistorisk akkumulert feminint og feministisk raseri, fra koking til trykkoking. Lysene blinker utenfor som i en tiltagende storm. Det er hverdagsskrekk i blikk som ikke møtes. Jeanne stirrer hull i duken, de leser, skriver, lytter til radio, i hver sin ende av bilderammen, i hver sin del av iscenesettelsen, skilt av buen i stuehimlingen.
De lange strikkepinnene igjen, et forvarsel? Lyden av en fyrstikkflamme som tennes og viftes vekk. Ute er det mørkt og sirener. Sønnen sover på en sprek sovesofa i stua, med bøynings- og brekningspunkter. Han beskriver penis som sverd. Det er slutt på andre dag, etter to timer.
Noe råtner i rutinen. Lysbrytingens brå overganger i en film med alt annet, og ellers langsomme overganger, i nyanser av brunt, rødt, grått og grønt. Hun er skopusseren, som i De Sicas film eller Daguerres aller første fotografi av et menneske, som stod stille lenge nok til å prege seg inn i ettertiden gjennom lukkertiden. Men hun pusser med mindre formål nå, merksom. «Har du vasket hendene?» besvares med «Knappen din», om en åpen knapp i kåpa hennes. Det er flere ting som ikke stemmer.
Sønnen får skolepenger og et kyss i døra. Skylle seg selv ned med oppvaskvannet. Postkasse ved telefon, som ikke virker. Vente på at butikk skal få sveivet opp beskyttelsesgardinet. Rutinen biter hardt. Lyden og synet av å gni egget inn i kjøttdeigen. Hun legger følelsene ned i fingrene, holder hendene sysselsatt så ikke tankene gjør dem handlingslammet.
Jeanne er også en sanselig film, en episode av Filmkjøkkenet, som ikke jukser for å spare tid.
Med øyet etter hvert godt kjent med kjøkkenet observerer jeg igjen en svakt svingende grønn gardin, av trekk fra vinduet i balkongdøra, og gardinets tydeligere dans på grunn av hennes lille bevegelse først mot det, og så i det korte dragsuget etter hennes hastige skritt mot vasken.
Jeanne makter slik å skildre den dels menneskeskapte vinden på kjøkkenet.
Det er så minimalt, og samtidig så stort. Hun dulter også på et tidspunkt borti kjøkkengardinet, og i gangen blafrer et blått gardin.
Jeanne er lik Ibsens Nora en vindushvisker. Hun går ut på balkongen, og blir et øyeblikk en ryggfigur (mens Akerman kanskje teller sekunder lent over Mangoltes kamera i kjøkkendøra). Kaffe, melk. Vi legger merke til det langsomme sammenbruddet, som hos Fanny i kjøkkenscenen i Ambersons. Kanskje til og med før karakteren oppdager det selv.
Dampen fra kanna blir en del av lufta før den når himlingen. Gardinet svinger igjen sjenert med skjørtene. Det er noe litterært ved Jeanne samtidig som filmen viser hva litteratur ikke kan. Her er ingen indre stemme, og her er få ord, lik i poesien.
Hun tørker støv av figurene i glasskapet, ser seg ikke i speilet i heisen. Gardinruter og fliserektangler henger uforandret i sin stillstand. Etter 2.44 blafrer et hår nederst i bilderammen. Baby på døra igjen. Drøvelbjellende gråt. På kjøpesenter, rulletrappens hypnotiske strøm av trinn. Jeanne forsøker forgjeves finne riktig knapp. T-banen forlater stasjonen.
Det nærmer seg slutten. Rosa nattkjole, foto av henne og mannen. Undertøy. En mann ligger oppå henne. Vi ser dem ovenfra. Hun er tynget, vrir og kaster på seg. Hun kler på seg. Han legger seg ned på senga, og i speilet ser vi henne bruke ei saks til noe annet enn klipping. Vold er skildret på avstand, som i Sanshō Dayū eller hos Anderson.
Det er et slags patricid av den langsomme sorten. Ved stuebordet sitter hun bøyd med blodrand om knokene og over hjertet på den hvite skjorta. Hun speiles i bordplaten, lik Narcissus, men Jeanne stirrer ikke på seg selv. Hun savner nok noe annet, noe hun ikke kan få. Det synes som en eksistensiell sorg. Hun lukker øynene når hodet bøyes fram, ser seg selv så vidt, lukker øynene igjen, tenker på alt det vi ikke får ta del i, tankene vi aldri får. Bildet går i sort, og det er lyd av trafikk over ettertekstene.
I et TV-intervju fra 1976 forteller Akerman om en film som skildrer tre dager hos ei enke, hvor alt er organisert og i orden og ingenting er tilfeldig. Hun kan ikke tillate åpne felt i timeplanen, og får angst med en time plutselig åpen. Da tar hun et valg. Det er ikke en film med et budskap, sier hun, men om hennes egne barndomsminner av kvinner omkring seg.
I et intervju med mor i 2007 hjemme på kjøkkenet snakker de om kasseroller og hjemmeværende som liker ting rent og ryddig. Akerman sier at «hvis ingenting skjer, kan ingenting vondt skje», og at angst smyger seg inn ved endring av rutine.
I et intervju for Criterion fra 2009 forteller Akerman om hvordan hun med Jeanne ville beskrive bevegelser, det devaluerte i hverdagen, ritualer, en slags fred. Men så står Jeanne opp en time for tidlig, hvilket medfører tragedie. En orgasme ødelegger potetene, og derfor dreper hun den tredje klienten. Mangelen på orgasme holdt henne sammen, mener Akerman. En filmskaper tolker sitt eget verk. Hun forteller deretter at hun helt siden Jeanne-suksessen som 25-åring har lurt på hvordan hun kunne gjøre det bedre, før hun med knekk i stemmen sier at hun ikke vet om hun har klart det.
Men ekte optimisme er å forsøke gang på gang, og tro at det én gang vil gå.
I Chantal Akerman, From Here snakker hun om døden, kjærlighet, politikk og tid, hvordan hun er den første tilskueren, ansikt til ansikt. Spurt om hun liker noen nye filmskapere, nevner hun heller Bresson, Murnau, Dreyer og Godard, innrømmer «mindre nysgjerrighet» og at det er «ikke bra, jeg vet». Stilt det samme spørsmålet om framtiden som hun selv stilte Pina 30 år tidligere, svarer hun at gjerne skulle lært å «fly» og kunne «starte livet på nytt».
For meg er mesterverk feil ord, for en film og en filmskaper som synes å arbeide mot en slik tankegang. Mer nøkternt er kanskje Jeanne et skikkelig svennestykke, en film skapt av Akerman, Seyrig og Mangolte, av et kollektiv for et kollektiv, såkalte kvinner og såkalte menn, som vi kan føle med og føle, med.
Sight & Sound-kåringen er et stort øyeblikk i filmhistorien. Så, hva kan vi lære av stillstandsrapporten Jeanne? Kanskje at vi trenger nye (eller eventuelt eldgamle) måter å trenge hverandre på. Der forblir filmens spørsmål gyldige og stadig ubesvart.
Takk for at du leste alt. Tålmodighet er en dyd. Ta den. Gi den.
Jon Inge Faldalen er grunnlegger av Screen Cultures ved Universitetet i Oslo og har skrevet for Rushprint siden 2003. Les hans tidligere innlegg.
Chantal Akermans seier i Sight & Sounds nylige tiårskåring av tidenes beste filmer er først og fremst en fortjent anerkjennelse av en suverent særegen filmskaper, mener Jon Inge Faldalen. Så hva er det som gjør Akerman unik og viktig, og til en favoritt blant særlig kritikerne?
«You want it darker/We kill the flame» (Leonard Cohen)
Til fortiden er det ikke fritt fall. Dit er det svømmetak gjennom vann, mudder og maneter, lag på lag av folder av bløte, lette og tunge gardiner. La oss forsøke holde pusten og ta noen slike om- og blindveier til det damens år 1975 og adressen 23, quai du commerce, 1080 Brüssel, og kalle én strømning «romantikk og erotikk» og en annen «essay og dokumentar».
Men først, hvorfor?
Løs kanon! Plutselig er en ny film best. Filmskaper Chantal Akermans (1950-2015) seier i Sight & Sounds nylige tiårskåring (1952-) av tidenes beste filmer er først og fremst en enorm – og fortjent – anerkjennelse av en suverent særegen filmskaper. Eksempelet Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) (heretter, Jeanne) – med Delphine Seyrig som Jeanne – er også en betydningsfull seier for betydningspotensialet til stilfiguren statisk innstilling og dens bildeform stillevende bildedannelse, en stilfigur og bildeform jeg har undersøkt blant annet i en masteroppgave om Roy Anderssons Sånger från andra våningen (2008), og omkring Louis Lumière, Orson Welles, André Bazin og James Benning i doktoravhandlingen Stillmoving (2021).
Lange tagninger har filmhistorisk gjerne blitt assosiert med bevegelige innstillinger, og Welles’ Touch of Evil “have made a kind of game of creating such shots in their films”, som GoodFellas, Boogie Nights, The Bonfire of the Vanities og The Player, hevder boka The Art of Watching Films. Paul Schrader har beskrevet dette som en slags macho “whose take is longer, yours or mine?”. Sean Cubitt hevder at “the long take is an important usage among artists, especially feminists, disturbed by the machismo of the fast edit in broadcasting”. Så, “macho” lange, bevegelige innstillinger hevdes møtt av “feministiske” lange, statiske innstillinger, som hos Akerman. Så skjematisk er det naturligvis ikke, med en mengde moteksempler. Men det kan være verdt å merke seg. Og heller enn den relativt nye betegnelsen slow cinema vil jeg kalle det Akerman bedriver i Jeanne del av en still cinema.
Kritikerne som har stemt filmen fram kan synes å ønske seg noe annet enn Avatar, og kåringen kan begrunnet leses som en kritikk mot samtidsfilmens stadig mer (med filmprofessor David Bordwells ord) intensiverte kontinuitet, med dominerende stiltrekk som ultranærbilder, voldsom linsevariasjon, kjappe kamerabevegelser og klipp.
Akerman har åpenbart inspirert regissører som Jim Jarmusch og Abdellatif Kechiche, og flere samtidsregissører er uttalt i takknemlighetsgjeld til henne, som Kelly Reichardt, Sofia Coppola og Gus van Sant i Last Days (2005) (en av Akermans få «nyere» favorittfilmer), som ikke etterstreber Akermans såkalte (og feilaktig beskrevne, vil jeg si) «realtid», men hennes egne rekomponerte tid.
Og i kommende Oscar-vinner, kritikerroste, og på nyåret kinoaktuelle, Tár (Todd Field, 2021), for eksempel – om en misconductor spilt av Cate Blanchett – dominerer statiske innstillinger gjennomgående, og en scene med en kontrollert dollykjøring mot høyre med gardinfortrekning, til kamera- og karakterstans og vindusåpning, er faktisk kliss lik en hotellromscene med Anna (Aurore Clément) fra Akermans Les rendez-vous d’Anna (1978).
Mer eller mindre gjennomsiktige gardiner og persienner er betydningsfulle deler av iscenesettelsen og gjennomgående stiltrekk hos Akerman.
Monumentalt monotonale Jeannes overraskende detronisering av historiske herrer – med Akermans (og filmfotograf Babette Mangoltes) totalbilder, dypfokus, statiske innstillinger og lange tagninger – varsler en refokusert filmhistorie og filmestetikk. Det ønsker jeg velkommen. Og det gjør henne viktig akkurat nå.
Men valget er kanskje også et noe overilt resultat av en revolusjonsposerende revisjonisme som i verste fall kan virke mot sin hensikt. Akerman er jo ikke lenger blant oss, men eksempelet Welles tålte ikke vekten av sin egen kanonisering som regjerende mester med Citizen Kane (1941) i et halvt århundre (også posthumt) fra 1962. Og det er høyst usikkert om Jeanne vil tåle den utsatte posisjonen. Vi får se i 2032.
Privilegering av den ene, eller det ene øyeblikket, er jo en kritikerkollektiv feilslutning, sannsynligvis på grunn av at stemmegiverne så vidt meg bekjent kun har fått lage lister over 10 filmer, mens den endelige lista jo (siden 2012) teller 100. Hadde alle valgt 100, ville det nok sett ganske annerledes ut, også med flere filmer fra samme filmskaper, der Alfred Hitchcock og Jean-Luc Godard nå leder an med fire hver. Jeg vil for øvrig diskutere lista generelt – og andre lister – i en årsoppsummering omkring jul.
Men her er det Akerman som fortjener kritisk hyllest. Chantal deler rot og lyd med sang (chanson) i tillegg til klang med Jeanne, og hennes oeuvre – lik de fleste andre filmskaperes – er jo så mye mer enn strukturalisme, minimalrealisme og Jeannes «hyperrealistiske hverdag» (Ivone Margulies), med eksempelvis musikal, dansedokumentar og romantiske komedier, uendelig mye mer enn (bare) sorgens kapitler og byger i Belgia.
Det er som om Arvo Pärt også skrev album for Abba.
Essaydokumentaren News from Home (1976) er prisverdig også inkludert, på 52.-plass, men jeg håper oppmerksomheten og æren vil føre filminteresserte folk til å oppdage eller gjense resten av filmene hennes, særlig senere verk som No Home Movie (2015), La Captive (2000), Un divan à New York (1996), D’est (1993) og min favoritt Je tu il elle (1974), alle vel så interessante som «Tidenes beste film», men også severdige dokumentar- og fiksjonsfilmer som Là-bas (2006), From the other side (2002), Sud (1999), Portrait of a Young Girl at the End of the 60’s in Brussels (1994), Toute une Nuit (1982), Dis-Moi (1980), Les rendez-vous d’Anna (1978) og Hotel Monterey (1973).
For hva, om noe, er «Chantalesque»? Vi har henne i hvert fall ikke ennå. (Spørsmålet er også feilstilt, man «har» aldri noen.) Men bli med på et langt liv med hoteller, leiligheter, heiser, korridorer, dører, rom, brev, telefoner, skrivemaskiner og laptop, med ei slags Tante Reisende med Mac (og en filmrull under armen) – og noen besøk hjemme.
Filmografien går fra meningstett til meningstrett. Og er hun en inspirasjon til en identitetspoetikk heller enn identitetspolitikk? En type blikk som er mer enn bare identitetsmarkører som «feministisk», «kvinnelig», «jødisk» eller «skeivt»? Både i og utenfor filmene holdt hun betydningspotensialet åpent.
Akerman ble født i 1950 i Belgia, med jødiske foreldre av polsk opprinnelse. Hennes bestemor malte visstnok på store lerret. Særlig inspirert av Godards Pierrot le fou (1965) ble tenåring Chantal selv filmskaper når nybølgen slo ut fra land igjen, og stødige klipper som Robert Bresson snart hadde gjort sitt. 18 år gammel sluttet hun på skolen og begynte på livets og laget svarthvittkortfilmen Saute ma ville (1968), om å sprenge hjemstedet.
Hun omtaler den gestiske filmen selv som Chaplinesque, og med slapstisk og farseaktig agering i hovedrollen utforsker unge Chantal ruiner av ritualer og rutiner. Hun tar heis opp til et kjøkken, der en smurfeplakat forteller «Go home». «Hjem» forblir et viktig ord gjennom hele den nær 50 år lange filmografien, til og med No Home Movie.
Selvet i Saute ma ville søler, roter, pusser sko og legger, vasker opp og forsøker fylle kjøkkengulvet med vann. Hun legger hodet på gasskomfyren, og med lyden av en eksplosjon går bildet i sort. Med ironisk selviscenesettelse forutses dagens selvrepresentasjon og selvdestruksjon. Og det truende gasstrykket i Saute ma ville forespeiler luftboblene omkring potetene i den langsomme trykkokeren Jeanne.
Etter forflytning (uten å varsle foreldrene sine) fra Brüssel via Israel til New York (hvor Babette Mangolte introduserte henne for eksperimentell film som Michael Snows La région centrale, som fikk henne til å forstå at man trenger ikke en historie for å skape spenning, slik at for eksempel de hermeneutiske sirklene i kortfilmen La Chambre (1972) åpner for oppdagelser) ble farse erstattet av strukturell minimalisme tidlig på 1970-tallet, i en filmografi som kan ses som – med klangbunn fra Hotel Monterey via Les rendez-vous d’Anna til utallige hotellbesøk eller lånte leiligheter i filmene – en korridor med to rader rom. Med henblikk på til sist å havne forberedt hos Jeanne kan mange av de andre filmene hennes skinnryddig ordnes i én rekke tematiske rom med «romantikk og erotikk» på den ene siden, og en annen rekke rom innenfor «essay og dokumentar» på den andre siden. Den siste først. Og de seneste filmene først.
I sine essayaktige dokumentarfilmer ser Akerman seg selv som en svamp. Morsskildringen No Home Movie (som kan leses som No «Home Movie» og/eller «No Home» Movie) ble hennes siste film. Depresjoner gjennom livet, og særlig etter morens død, resulterte til sist i at hun begikk selvmord i oktober 2015. Samme år deltok hun også i Marianne Lamberts dokumentarfilm I Don’t Belong Anywhere – The Cinema of Chantal Akerman. Der forteller hun om begynnelsen på sin nomadiske «karriere», som billettør på homopornokino, som skaffet henne penger til kortfilmer.
Med «flate» kjærlighetsbrev hjemmefra i News from Home oppdaget hun ut at moren var «hjertet» i arbeidet: «Because now that my mother is no longer there… there is nobody left, that’s why now I’m afraid», sa hun i 2015: «I think that now that my mother is no longer there, will I still have something to say?». Det blafrer i hvite gardiner bak henne der hun sitter på ei seng og sier dette.
Hun beskriver hvordan Jeanne, inspirert av moren og tantene, holdt opp et speil den generasjonen ikke nødvendigvis hadde glede av. Repetisjonene, det innestengte. Filmen kryssklipper Jeanne med Saute ma ville, som Akerman sier også kan kalles Saute ma vie, «spreng livet».
Ei saks svinger forsiktig på et bord før den faller til ro.
Akerman ser i I Don’t Belong Anywhere på voldsom vind i trærne i No Home Movie med klipper Claire Atherton, som sier at rushes fra filmen bør brukes i filmundervisning, før slike fraklipp viser hvordan Akerman faktisk fant enkelte innstillinger i No Home Movie:
Kameraet, forlatt på et gangbord i en statisk innstilling, svisjer plutselig raskt i en panorering mot høyre, kjøres så hastig sammen med bordet, justeres forsiktig, slik at kjøkkeninnstillingen med mor oppstår, og Chantal selv kan tre inn i den.
Kameraet i ei tom stue kjøres fram med stuebordet det hviler på, slik at det oppstår symmetri og orden.
Eller?
I den aller siste innstillingen hennes, i No Home Movie, forblir en flik av bordet synlig i høyre bunn av bilderammen, som den utydelige, men kjøttfulle delen av blikket vi bærer med oss når vi ser ned.
I intervjuet Chantal Akerman, From Here (2010) forteller hun at hun må føle at en innstilling er riktig instinktivt. Og at det ikke er metode.
I hennes egen rekomponerte tid skal vi andre (også) føle tiden passere. Hun sier hun ikke vil ta tiden fra tilskueren, men gi tid. Vi skal være oppmerksom på hvert sekund med kroppen. For tid er alt vi har. Slik skal vi bli fri foran filmen for å føle den. Tilbake i I Don’t Belong Anywhere ser vi sol og skygge bevege seg langsomt over et ansikt i Joseph Conrad-adaptasjonen Almayer’s Folly (2011).
Så, hva med No Home Movie i seg selv?
Det er noe revnet cinefilt over de digitale videobildene og de skarpe lydene av blader som blåser i trærne i kraftige vindkast i åpningsinnstillingen. Blad kan blåses langt fra stammen, men de klamrer seg her tilsynelatende fast til kvistene.
Klipp til en mann i baris med ryggen til på en benk i Brüssel.
Hageutsikt, hvor syk mor ved gardinene ser ut. Hun spiser på kjøkkenet, leser i godstolen, rydder i stua, med langsomme bevegelser og små stønn. Mor og datter spiser poteter med skall (jeg vil komme tilbake til potetskrelling i Jeanne).
Chantal filmer mellom rommene. Tom stue. Det snart nærstående fraværet. En ødelagt hagestol på gresset. Innimellom snakker de på Skype (slik skrevne brev var kommunikasjonsmåten i News from Home, og telefon i Là-bas). Hun filmer nær dataskjermen, speiler seg i mors utydelige øye. «Jeg liker ikke å bli fotografert», sier mor. Datteren forteller at hun «er i godt humør» og at «det er ikke ofte».
«Jeg vil ikke at alle skal høre det jeg ønsker å si til deg», sier mor.
I samtalene over bordet lener Chantal seg varsomt inn mot misforståelsene. Mor har falt og skadet hode og skulder. «Hvor er mine brune øyne?», spør hun. Chantal går mot gardin for å filme, men drar de ikke fra.
Ved kjøkkenbordet snakker de om krigen. Klipp til sand- og fjellandskap som raser forbi, lik Snows sentralregion. Hun finner sin egen skygge på bunnen av et vann, et druknet selvbilde.
Det er som om lyset slås av og på utenfor gardinet, en slags guds lysbryter. Hun filmer utenfra og inn, og en silhuett danser bak gardinet. Inn fra regnet puster og tilhørselatende gråter filmfotografen.
Med ettertiden i tankene er det noe sterkt forstyrrende, urolig og ubehagelig i de kantete innstillingene. Landskapet blir enda mer ustyrlig registrert fra et kjøretøyristende, håndholdt kamera og zoom, som om alt brister i et jordskjelv eller en eksplosjon.
Vi ser igjen ned på hagestolen, som for å se om rotet får stå. Noe er galt.
Mor hoster. Det er intimt, privat, kanskje overskridende, lik hos Naomi Kawase. Døtrene (søsteren er også der) ber mor om å fortelle historier og ikke sovne. «Jeg vil se deg hver dag», sier mor. Aks i vinden, som hos Dovzhenko.
Chantal drar for gardinet, mørklegger og forlater gjesterommet.
Det er sterkt, men ganske bedrøvelig. For svartsyn er ikke kompleksitet. Kan ikke fortidens spøkelser få være?
Den sene produksjonen er ganske dyster. Tel Aviv-reisebrevet Là-bas er et nært folketomt eksilessay som graver etter karrig jords røtter, nye perspektiv på mørke og sorg. Vi ser (ut) vinduet, mot bakgården? Eller er gata så smal at vi ser gårdene tvers over? (Senere ser vi at det er gata, med biler.) Det er tilsynelatende mer fredfullt enn hos Hitchcock, en annen Akerman-favoritt, med Vertigo (filmen Jeanne har detronisert) og Rear Window blant sine favorittfilmer. Men oven lurer rakettene.
Gjennom rullegardinet (lik søylemuren i From the Other Side) ser vi et eldre par på en balkong. Det henger filtre foran annet og de andre, og i statisk innstilling blir det fengslende rullegardinet lik videoens linjer eller analoge piksler. Akerman gjør her virkeligheten malerisk. Senere beskriver overstemmen en mann som tilsynelatende forsøker se planter gro.
I den statiske intervjufilmen Chantal Akerman, From Here – der hun Chaplinesque får en pute under seg i en for lav stol ved et høyt bord, stressdrikker vann, ikke får røyke, men gjør det likevel: «One!» – forteller hun hvordan man kan gjøre noe abstrakt ved å stirre lenge på det. Et gardin, eller et menneske og en leilighet, som i Jeanne.
Overstemmen i Là-bas snakker om Amos Oz’ mors selvmord og hennes egen tantes selvmord: «Selvmord skjer overalt». Det er mørkt inne og lyst ute i et deprimert og tidvis deprimerende indre essay. Noen på andre enden av røret spør om hun ikke skal gå ut, til havet. «Nei, jeg må jobbe», sier hun. Knastring på tastatur.
Utilhørigheten er eksplisitt: «I don’t feel like I belong», sier hun, nær dokumentartittelen ni år senere: I Don’t Belong Anywhere. Alt flyter, og hun sier «I don’t know how to live». I leiligheten ser vi toppen av hodet hennes, og senere speilet at hun pusser tennene. Øyet scanner og dras mot bevegelser, leter etter mening.
Hun forteller at hun leser vanskelige bøker om jødene, og at hun har mistet notatene sine. Hun sier det lille hun kan på hebraisk. Plutselig er vi ved havet. Mur rammer utsikten inn. Så, et par på stranda, i en innstilling lik i Abbas Kiarostamis Five. Senere ser vi henne selv godt påkledd på stranda, alene ved bølgene. Stillevende bildedannelse – lik i åpningen av No Home Movie – kan også være voldsom.
Avstandsnærheten til mor vikles inn i telefonens navlestreng. Akerman graver etter røtter i rom og tid, i en film om arv og slektskap.
Hun forteller mot slutten at hun så ut av vinduet som barn på andre barn som lekte – at hun så ut og forsvant inn i seg selv. Hvis livet er der ute, hva er da her inne?
Til sist, jagerfly og hastige kamerabevegelser, kaos, lik landskapet i No Home Movie eller eksplosjonen i Saute ma ville.
Akerman er en politisk filmskaper, der både det personlige og det upersonlige er politisk. Mot slutten av dokumentaressayet From the Other Side – også om eksiltilværelser – flyr et varmesøkende nattkamera over en spinkel karavane mennesker i USAs grenseland. Akerman omtaler også i denne filmen så vidt «min mørke side», men det er et kamera med varme hun bringer til ulike yngre og eldre menneskers frontalt filmete beskrivelser av grusomheter, flukt, hverdagsliv og familie.
Tankene går til Sjöström, ukrainske Dovzhenko og Errol Morris’ Gates of Heaven. Ei mor feller tårer om sønnen, som møtte døden i ørkenen i drømmen om et bedre liv. En ung gutt på rømmen sier «Jeg tror jeg er 14». Det er verdige portretter av følt mindreverdighet.
Alt det som forblir bak det menneskelige ansikt. Men også det uttalte (heller enn det uuttalte, som i Jeanne).
Iblandet statiske innstillinger viser Akermans bevegelige og bevegende empatiske «drive-by shooting» av landskap og skrinn bebyggelse at nettopp innstilling er et bedre ord enn shot eller skudd. I disse avdekkende sekvensene blir kameraet preget som blankt nysgjerrige pergamentruller.
Vekslingen mellom statisk og bevegelig gir filmer som puster med kameraets kunstige åndedrett. Murer siler familier, som splittet søker penger for hjemsending. Og mot slutten av fotball-VM kan man merke seg hvordan Akerman filmer fotball – på grus, på lang avstand, med støv som virvles opp og legger seg.
Natt, helikopter, flomlys og mennesker som bytte under jakt. Bilkjøring, som hos Kiarostami eller Panahi, med blikket rettet bakover, til sidene eller framover. Bilkøen plukker opp menneskekøene fra D’est, et «Dead end»-skilt svinger (lik bladene i No Home Movie) voldsomt i sandstormen, mens et annet standhaftig skilt varsler om «crime» og et område «trashed» av «invaders». Eiendomsrett, selvforsvar, strukturell vold.
Det mer journalistiske dokumentaressayet Sud fra ikke akkurat omforente amerikanske sørstater – om etnisitet, men også klasse – åpner med en mann på en benk (som i No Home Movie og D’est) og en kvinne på sin porch. I Akermans tette tid er hav og horisont innrammet av vegetasjon (eller mur, som i Là-bas). Bomullsåkre, fangearbeid, insektsurr og fuglekvitter omkring sørtrær.
Ekko av slaveriet ligger bakom stemmer Akerman gir eldre marginaliserte. «It has changed a whole lot in my time», sier bestemor med barnebarn i gyngestolen, utenfor huset som er «not much», men «ours»: «I feels good.»
Forbikjøringers sideblikk scroller landskap og mennesker. «Ikke film!», sier én, mens en annen vinker blidt (lik i D’est). «Saken» filmen «dekker» er lynsjingen av afroamerikanske James Byrd Jr., som ble dratt etter og drept av en bil kjørt av mennesker som tror på såkalt «hvit overmakt».
Vitnemål, bønn, sang, sorg og minnegudstjeneste. Utenfor svinger barn fram og tilbake, mens bilderammen står stille. Kamera som huskestativ.
Akerman er lyttende, nysgjerrig, og hun er helt borte fra filmen, men usynlig til stede, særlig i sluttens svært sterke skildring av en nøktern beskrivelse av menneskekjøtt mot asfalten, og smertens utstrekning i en langsom, langvarig kjøring med blikket rettet bakover, mot rommet og tiden det fryktelige tar.
I I Don’t Belong Anywhere beskriver hun hvordan man i Sud kan se for seg kropper henge i trærne, og hvordan vi i den lange sluttkjøringen ser politiets sirkler i veien, signaler om forbrytelse og fravær. «Det er ting som ikke kan vises», sier hun.
Akerman er her en jødisk, kvinnelig, skeiv filmskaper mot urett.
Det snør kjerringer i Akermans varmt hutrende kjøringer langs endeløse rekker av unge og eldre vinterkledde karer og kvinnfolk i D’Est. I I Don’t Belong Anywhere beskriver hun hvordan hun fortolker dem som ventende på døden.
Ruinskrift og vinterfeberinnsovningen D’est skildrer et øst etter murens nedrivning, også i hovedsak med to typer innstillinger, statisk og bevegelig, i første halvdel mot venstre (filmatiske venstrevridninger med panoreringer og kjøringer), i andre, også mot høyre. Filmskaper Akerman opererer her med en drømmeaktig nysgjerrighet lik tidligfilmerne, operatører som Promio, Mesguich, Doublier eller Veyre.
Også her åpner det statisk med løvvind, som hos Lumière-operatørene, Bill Viola, David Claerbout eller Benning, i en innstilling ut gjennom et husvindu mot biler som passerer. En mann, en kjøring med en eldre kvinne, en annen kvinne, mennesker portrettert lengtende på sine senger, i sine stuer eller sine kjøkken, lik hos Arbus, Andersson, Seidl eller Costa, eller skildringer av tomme rom som hos Hammershöi, i store og små leiligheter. Det fins flere som Jeanne.
Strand, sang. Akerman har et varmere blikk mot annet og andre enn seg selv, om det er kveldsdans eller åkre i vinden, lik en etterkommer av Dovzhenkos bondenaturalisme.
Langsomme kjøringer mot venstre mens støvelsåler knirker i snøen. Urbant snødrev har sjeldent vært fanget vakrere. Samtidig er det noe ubehagelig med den østlige vinteren, der vinden er blitt langt kjøligere i år.
Lik hos Eisenstein skildres menneskemassene, i implisitte og eksplisitte venterom eksteriørt og interiørt, i kø, i limbo, på reise eller flukt, på vent. Men motstilt hastig montasje anvender Akerman er halvt vedvarende blikk som langsomt og lengtende glir forbi, kjærtegner medmenneskene, inkludert de som motsetter seg filmingen ved å rope i protest (som i Sud) eller ved å skjule ansiktet.
Samtidshistorien stirrer tilbake mot kameraet, like perpleks som de første menneskene fanget på film hundre år tidligere.
«Nyheter» «hjemmefra» – News from Home
Akermans filmografi fremhever flere kvinner enn mor, inkludert kunstnere som cellist Sonia Wieder-Atherton, danser Pina Bausch og poet Sylvia Plath.
Kortfilmen Pour Febe Elisabeth Velasquez (El Salvador), fra antologifilmen Contre l’oubli (1991), er en suggererende nattkjøring inn mot Catherine Deneuve langsomt gående mot kamera midt på gata, med musikk av cellist Sonia Wieder Atherton, som Akerman også har laget Trois strophes sur le nom de Sacher (1989) – og senere Avec Sonia Wieder-Atherton (2003) og À l’Est avec Sonia Wieder-Atherton (2009) – med. I kortfilmen fra 1989 blinker gatelys – lik i Jeanne – bak cellisten, med farger i rødt og blått, og huslige sysler i leiligheter bakerst på teaterscenen.
I den farseaktige mockumentaren Family Business løper Akerman med en filmrull under armen etter en rik onkel i Amerika, en liten komedie med litt erotikk, franskengelsk språkhumor («cheated» sies som «shitted»), og til sist røyker de på senga, ser ut av vinduet før de lukker rullegardinet og legger seg for å sove.
I dansedokumentaren Un jour Pina a demandé… kan filmskaperen stegene, og holder seg på behørig avstand fra den menneskelige bevegelsen – og dens stillstand. I en av de teatrale dansene holder en kvinne seg til hodet, forsøksvis i ro. I en annen sitter ensemblet stille mens blomster omkring danser i vinden eller veksler tyngdepunkt mellom kronen og stilkelastisiteten.
Da Pina spør danserne sine om hva de tenker om kjærlighet, sier én at «heldigvis er det andre ting i verden enn kjærlighet». Omfavnelse, tilbaketrekning, kos som kamp, krangledans. Tematikk som ellers leveres gjennom replikker i filmografien blir her rent gestisk.
En mann tegnspråktolker «The Man I Love», med en avgrenset, tydelig hånd-, arm- og ansiktsdans for den som kan tyde. Ellers er våre gester mer eller mindre utydelige.
En utilpass kvinne berøres og tafses på av menn fra alle kanter. En annen kvinne stresspiser eple og roper «I want people!» og «I want music, please!». Halvnære innstillinger fanger gestene.
I en første knapp intervjusekvens med ett spørsmål helt til sist spør Akerman hva Pina ønsker seg for framtiden. Hun nøler, men svarer «styrke» og «kjærlighet».
Pina levende.
Prøvefilmen Les années 80 omhandler også dans, og sang, fra Akermans kommende fiksjonsfilm Golden Eighties. Bakomdokumentaren gir innblikk i Akermans instruksjon under åpningens svarte lerret. «Mer dempet», sier hun om replikken, som repeteres: «At your age, grief soon wears off». Senere hvisker hun instruksjoner som en sufflør, ber en kvinne stå «så stille du klarer», i noe som ligner Mareys prefilmiske bevegelsesstudier.
Vi ser høye hæler mot gulv (lik i Les rendez-vous d’Anna og Golden Eighties), en idé til gjenbruk. Les années 80 er en bakomfilm fra prøver til en musikal om kjærlighet, og kjærlighetssyke, et ord vi ikke har helt på norsk (uttrykket gal av kjærlighet, kanskje), inkludert karakteren Lili (med klangbunn fra mytologiomspunne Lilit, for eksempel utforsket i norske Gritt).
Og klær. For klær trengs alltid, sier butikkeieren. En kvinne avdukes bak prøveromsgardinet.
Akerman dirigerer innspilling (hun er ingen Lydia Tár fra Tár) av sanger til soundtracket, tar også mikrofonen selv, men strever. Det er et innblikk i en kunstnerisk prosess, her kanskje på en blindvei.
«Med hjertet som eneste baggasje», synger en kvinne, før en langsom skylineinnstilling til slutt.
Den rørende dokumentarepisoden Dis-Moi møter ulike formødre til kake og krigserindring. De eldre kvinnene snakker om sine bestemødre som helgener. Eldre dame spiser småkaker. Eldre dame sitter ved symaskinen. Eldre dame arbeider på kjøkkenet (som i Jeanne). Til sist spiser Akerman og ser på tv sammen med en eldre dame, før filmskaperen (30) sovner i sin egen innstilling.
Anklager om kjedsomhet har jevnlig møtt Akerman. Sight & Sound-kanoniseringen også av News from Home – lik Letters Home og No Home Movie også en film med «hjem» i tittelen – vil videre teste dette.
Chantal er brev-du-et i News from Home. «Jeg lever for brevene dine», skriver mor fra Brüssel i et av utallige brev til sin datter i utlendighet i New York tidlig på søttitallet. Overstemmen leser fra tid til annen over gatetablåer, oftest statiske, men også panoreringer og kjøringer, på gateplan og fra vann. Få har skildret New York midt på søttitallet sterkere.
Kameraet stirrer – lik i D’Est – på mennesker som stirrer tilbake. Anklage. Anerkjennelse. Vi beveger oss også i mellomrom, på t-banens perronger og vogner, med spenning i den minste bevegelse, og noen større, som da vi kan observere rykningene i den neste vogna, forflytningens bevegelse i dens stillstand.
Hjemme har tante kvinneproblem, mor har tannverk og butikken sliter. Mor skriver alltid «Skriv snart». Angst av å vente på brevene som «aldri» kommer. Lettelse over at de jo kommer likevel. (Men hva Chantal skriver tilbake får vi lite innblikk i.)
I en av de mange kjøringene mot venstre gatelangs dukker tvillingtårnene ruvende opp. Dette har vært.
Lik Manhattan er Akerman ei halvøy, og lik de første filmoperatørene tar hun kameraet med seg på kjøretøy, bil, t-bane og båt, for å fange byens bevegelser og stillstander.
Til sist ser hun lenge på det hun forlater, med kjølvannet foran seg, og framtiden bak seg. Måker flyr foran tvillingtårnene, som samtidig bokstavelig talt skraper skyene – med et betydningspotensial langt utover intensjonen.
Utover essay og dokumentar laget Akerman en rekke fiksjonsfilmer som forsøksvis kan beskrives gjennom en linse påskrevet «romantikk og erotikk». Hun har selv sagt at 68-ernes såkalte «fri kjærlighet» (som du kan få gratis av meg) forringet verdien av den. Og Akermans skikkelser legger seg da også inntil og klamrer seg til – og kanskje til og med gnukker i erotisk dødsangst på – hverandre og den sovende tiden.
Allerede kortfilmen L’enfant aimé ou je joue à être une femme mariée (1971) inneholdt nakenspeiling. Og i det minimale storverket Je tu il elle åpner filmskaperen seg helt.
Men, vi må også gå den andre korridorrekka bakover i tid mot Jeanne igjen.
Erobringen er både global og lokal i verdensfilmen Almayer’s Folly, som ble Akermans siste fiksjonsfilm i 2011. Lys reflekteres i opplyst kjølvann. På en fargerik bar mimesynger en mann «Sway» av Dean Martin, lik i Edward Yangs A Brighter Summer Day. En kniv, og en av danserne (Aurora Marion) i bakgrunnen fortsetter å synge Mozart, nå i forgrunnens nærbilde, lik i Lynchs Mulholland Dr.. Det er både voldsomt og vakkert.
«Anyway, I am already dead» og «I don’t feel like singing anymore», sier hun senere.
Lange tagninger skildrer en langsom (post)kolonitid, der den hvite mannen kommer med båt gjennom jungelen, og legger stiften på rillene til Gene Vincents «Love of a Man».
Her er det omgivelser som må hakkes igjennom, kratt som må ryddes. Brev, sykdom, regn og en flytende seng. Baug- og akterinnstillinger (blikket bakover, som i News from Home, D’Est og Sud), stormkast i trærne, som i No Home Movie, og nær svarte innstillinger, som hos Costa. Nær mørkets hjerte står en mann lent over løpet, og i et nærbilde passerer lys og skygger av trær over ansiktet hans.
No home run – Demain on déménage
Screwboullekomedien Demain on déménage – om en mor og datters tosomhet og morsomheter – er ikke vellykket, tonalt upresis med umotiverte fjernsynsteaterinnstillinger, og blant filmografiens svakeste filmer. Det er Howard Hawks light light, en skruball på avveie.
Et flyvende flygel svever og svinger, observert med frykt og fascinasjon av Catherine (Clément, mye sterkere i Les rendez-vous d’Anna) som skal spille på det, i ny leilighet etter – som i Jeanne – tap av mannen. Datter Charlotte (Sylvie Testud, mye sterkere i La Captive) mister lysekrona med slapstickens «nys og knus», henger seg opp i ordet «fåtølje», røyker og ser porno eller tyvlytter på café mens hun forsøker skrive erotisk litteratur om kropper omkveilet (slik de fremvises i Je ju il elle).
Filmen er også en nestenkalkun med en rekke kyllingvitser og en fortelling hvor en ung gutt på pianotime distraheres av blikkets dragning mot Charlottes kløft, et juv den heteroseksuelle hannen aldri synes å komme seg opp fra (se for eksempel siste episode av The White Lotus, der F. Murray Abraham beskriver sin «Achilles cock»).
«Alt er erotisk», sier mor, og hun tror det nesten selv da hun sier at «det blir enda bedre i morgen». «De gardinene er så møkkete», sier datteren. «Jeg savner ham.» «Jeg og.»
De åpner fars koffert blant rot, støv og røyk, i en film som spiller ustemt firhendig på mors tangenter og datters tastatur, fra en filmskaper fri for fingerspissfølelsen som en gang var der.
Men selv svake filmer kan ha styrker. Det er for eksempel en fiffig visuell idé med forsøk på å sette møbler på gata. Charlotte klarer ikke sove uten tv på, og må røyke i regnbløte møbler ute. «Gardinene er møkkete» gjentas, og Charlotte sier at «jeg har alltid følt at fattigdom var møkkete gardiner». Søvnløs bærer hun møbler ut og gjør bokstavelig iscenesettelsens interiør til eksteriør, og innreder (og kanskje utreder) et liv der ute.
«Mødre har alltid mer erfaring», sier megleren som forsøker selge Charlotte en annen illeluktende leilighet, der utlufting ikke fjerner minner om Polen og krig, et lite drypp om annen verdenskrig.
Filmen handler også om jakten på rett dekor. Megleren sier at søttitallets doble gardiner var «noe tull», og tankene går til Jeanne også når støv bankes opp fra stolene og de rer senga sammen. Det blir etter hvert en visningsfarse som igjen beklager «møkkete gardiner». Et par ønsker doble gardiner for «intimitet». Så det er «et spørsmål om erotikk», forstår Charlotte.
Gardiner er erotikk.
Støy og ro, meninger om Beethoven og badekar, musikk, dans og klein stemning. Mor sover bak gardiner, berører seg selv og stønner i søvne. «Begjær er vakkert», sier en fascinert kvinne på – en på flere vis – visning.
Akerman-refrenget «Jeg føler meg ikke hjemme noensteds» sier en karakter som opplever trist det de andre synes er komisk.
De finner bestemors dagbok, som åpner med ordene «Jeg er en kvinne!». Formødre romantiseres også her, omgitt av ordsmaking av pornovokabular som «fitte», «ræv» og «pikk».
De slipper en fugl fri ut av et skråvindu.
Avsporet av den tapte tid – La Captive
Forskjellen kunne nesten ikke vært større enn til den stilrent erkefranske kunstfilmen La Captive, etter Prousts Fangen, skrevet av Akerman sammen med Eric De Kuyper (som også var med på å skrive Je tu il elle), med spor også av film noir, Hitchcock og Bresson. Nattbølger, kvinner som bader, og lyd av filmfremvisning. En mann ser på. «I really like you», sier han bildebegjærlig og setter seg ned, med silhuetten foran lerretet.
Sammen med Je tu il elle utgjør tidvis dryppende våte og kåte La Captive – og Jeannes langvarig undertrykte fravær av erotikk, før brå kast dithen – erotikkens kjerne hos Akerman.
Lyden av høye hæler mot brostein også her. Bil, følge etter, tatt, betatt, begjær, luske etter kvinne til et hotell (som i Les rendez-vous d’Anna).
Erotisk badsamtale om lukten mellom beina og hennes vakre vagina, hun etter hvert stående skulpturelt og malerisk utstilt bak marmorert glass (som rullegardinet i Là-bas). Han berører glass – og blikket? Mannlig, kvinnelig, skeivt, hva vet jeg? Hett er det, dampende, men også blygt og tilbakeholdent.
Med et slags samtykke avdukes den sovende, han kysser henne og gnukker seg inntil. Pollenallergi, åpne persiennene. Lede den som følger etter. Skygger passerer hverandre på veggene, og skygger i gress (som i vannbunnen i No Home Movie) av to menneskeskikkelser møtes og skilles.
En film om kjønn og seksualitet kjører forbi skeive sexarbeidere i skogkanten. Finne ei som ligner. Dra for, men slippe inn lys gjennom, de innerste hvite gardinene. To unge mennesker med blondt hår, blå øyne og røde lepper snakker om sex og kysser seg nesten ut i grøfta. Akerman tømmer bildet, klipper rett etterpå. Nattbade, og møte skyggen sin ved et gjerde.
Menneskene har enten ingen interesse for de(n) andre eller en helt ødeleggende interesse for den andre, i en motivkrets om dragning og drift, emosjonell og intellektuell.
Men det trenger ikke være så komplisert.
«For me, the worst thing about mothers is that they grow old and then they die, and then all of a sudden you have… you have no mother, and no father.» Replikken fra Beatrice (Juliette Binoche) berører kjernen hos karakter og filmskaper.
Akerman kjente nok mang en sofa også i New York, og filmen som for meg skiller seg mest ut på en positiv måte i filmografien er den amerikanske romantiske komedien Un divan à New York eller A Couch in New York, skrevet av Akerman sammen med Jean-Louis Benoît, om et leilighetsbytte mellom «utrolig direkte» franske Beatrice i Paris og «strenge» Henry (William Hurt) i New York, og vice versa.
Akerman putter belgisk sjokolade i twistposen, i en finurlig fortelling med overskudd, der en psykoanalytiker for eksempel på et tidspunkt helt logisk får anbefalt seg selv som terapeut.
Binoche som quirky Beatrice avdekkes bak en snappy senket avis hjemme i Paris, og henger lik en hund ut av bilvinduet over broa mot Manhattan. Skuespilleren fikk en stor karriere i Hollywood.
Beatrice er lik Anna i Les rendez-vous d’Anna en kvinne på reisefot, forundret med fjernkontrollen i superpsykoanalytikerens luksusleilighet på stilige Manhatten med helt åpne vinduer (uten gardiner!) med utsikt over byen, med en tillitsfull golden retriever tassende like lett på labbene som filmen, mens hennes våte fottrinn stadig tørker mellom klær henslengt på tregulvet da Henry ankommer loftsleiligheten i sjarmerende Paris og begynner å fikle med en kylling mens oppussere bråker og banker støv ned gjennom taket før han blitt slått ned av en beiler som banker på døra.
Det er et helt herlig setup og strålende premiss for en romantisk komedie, slik at de blir kjent gjennom hverandres ting og lukter, telefonsvarerbeskjeder og brev.
Ikke siden Akerman sprang opp trappene 18 år gammel i Saute ma ville – og aldri senere – var hun like fintfølende for sjangerfilmens særegne krav.
Richard Jenkins kommer inn og legger seg nedpå i lenestolen, og misforståelsen er som i en klassisk Hollywood-komedie, der Akerman nevner særlig Hawks og Lubitsch som inspirasjon. Beatrice møter deretter (som i Jeanne) «klienter» som kommer «hjem», for psykisk heller enn fysisk hjelp, men med lignende kontantbetaling ved utgangsdøra.
Scenografen hadde glemt korridoren, forteller Akerman i et intervju, men hvilket frihet det gir!
Menn trenger hjelp, og Beatrice lar seg overøse av andres sorger, og lærer av sin venninne, confidant og hjelper Anne (Stephanie Buttle) hvordan kommunisere i terapi, med å si «mhm», «yes», gjenta og lytte.
Det ringer på, og Beatrice står hånd i forlabb med hunden, mens Henry i Paris har vann i skoen, en sovende arbeider og duer i senga, og en vannlekkasje som fyller badet med vann, slik at han må stappe tøy inn under dørsprekken, som i Saute ma ville.
Han reiser hjem, men til Brooklyn, for mer forviklinger og forfølgelse. For både hund og pasienter er nå i bedre humør, kan dørmannen fortelle.
«Do you know that loving is wanting to give something you don’t have to someone who doesn’t want it?» sier Anne. «Stop always trying to act so smart, it’s exhausting», sier Beatrice. Regnet faller magisk akkurat da de kommer ut fra under trekronene i parken.
Un divan à New York serverer gladromantikk (heller enn sorgfull og melankolsk romantikk, som i Toute une Nuit), der omgivelser underliggjøres, og karakterene blir både litt trist og turist i egen og andres by.
Det er heis (som i Jeanne), Freud-overføringer og morsissues (som gjennom Jeanne, News from Home og No Home Movie). Ny klient. Hun sitter, han ligger. Henry utgir seg for å være en ny klient og inspireres av Beatrice til «radikal ærlighet» og ser sprekken i himlingen.
Hvilken rolle spiller vi?
Etter et kinobesøk forteller Beatrice en misfornøyd Anne at hun elsket filmens «happy ending», og en hund i nærbilde (et sikkert tegn på komedie, gjerne type romantisk) er laget av en filmskaper som i hvert fall i én film i filmografien ikke synes å «elske lidelse».
Etter en obligatorisk forsvinning må Beatrice svømme mot hunden i Central Park.
En kamerakjøring med karakterene gatelangs har bakgrunnsmylder som i D’Est, men med liv, glede, sol og barn som leker, som skildrer et helt annet New York anno 1996 enn anno 1976 i News from Home.
Erkjennelse, gjenkjennelse og katarsis skjer i både tragedie og komedie, og en trofast golden retriever i full spurt over asfalten etter en taxi på vei mot flyplassen – hvilken fantastisk metafor for kjærligheten! Selvfølgelig må de begge til sist haste til flyplassen for å rekke resten av livet – men det er en siste vri.
På nabobalkonger i Paris snakker Juliette først uvitende med sin Romeo mens plantene vannes, før hun ved osmose krabber over gelenderet og lar seg falle i favn og kysses.
Smask!
Åh, kan det ikke være flere slike filmer? Jo da, det er en tv-antologiepisode som ligner bittelitt: Portrait of a Young Girl at the End of the 60’s in Brussels. Som tittelen peker på – slik Jeannes tittel peker på en kvinne og en adresse – er vi i Brüssel, april 1968.
Akermans yngre ego Michèle (Circé Lethem) finner penger i ei lommebok i pappas dressjakke. Hun skulker og røyker, forfalsker skolemeldinger, fantaserer og skriver at «hun døde», river i filler papirene, går på bar med ei venninne for å kline litt, knegnisser og kliner litt på kino, stjeler og siterer Kierkegaard om minnet om mors fødselssmerte, og synes det er deprimerende, men vakkert.
«Jeg liker ikke å ha det gøy», sier en gutt, men kameraets forelskete blikk reserveres venninnen som ikke synes å kunne bli noe mer, i en film laget noen år før Fucking Åmål. «Har du noen gang ønsket å dø? «Ja.» «Det er ikke noe gøy.»
Michèle venter som i Saute ma ville på eksplosjonen. «Nå tror jeg at jeg vil at du kysser meg». Smuler i senga, kjærlighet, smerte. «Har du noen gang ønsket å ta livet av deg?», spør hun ham. Ja, «vindu», sier han. Hun tenker på det «noen ganger», sier hun – «piller» eller «gass».
De danser til «Suzanne» av Leonard Cohen og sitrer på sengekanten. «Du har en vakker kropp. Jeg vil se deg naken», sier hun.
Fest og sirkeldans med venninna. «La Bamba» blir til «It’s Man’s Man’s World», og hun står igjen alene.
«But it wouldn’t be nothing, nothing without a woman or a girl.»
I Nuit et jour er et par nakne i senga, det er forsøksvis romantisk og erotisk, og vinduer åpnes til gate og sang, Seine-kvelder, med ankler mot ankler i laknene, beinflørting, berøring i bil – og «sex» med sovende (igjen), mens Letters Home, med mor og datter Seyrig, omhandler Sylvia Plaths selvmord og brev til mor.
Ja da, det er døden og kjærligheten.
Men heisann! Høye hæler klakker mot marmor i åpning av den fargerikt romantiske komimusikalen Golden Eighties, med midtåttitallets jappetids vekst og ekpansjon skildret av en 68-er. Det er ikke akkurat Jacques Demy, i en lite vellykket film om kjærlighet og utroskap i og mellom en frisørsalong og en klesbutikk.
En kvinne kysser en mann, og så en annen. Et brev beskriver den amerikanske drømmen. En sang beskriver «mitt ensomme hotellrom». Det er knæsj blått, rødt og gult, med velplassert Coca-Cola og 7 Up, melankoli, savn, lengten og papirfly i sakte film.
Nyadressert Jeanne (Seyrig her og) synger om savn og at han skal elske henne, og Lili (Fanny Cottençon) er forlokkende. Det leveres treffusikre revolverreplikker, sang og dans med kantete koreografi, og «the camps» dukker igjen opp i bakgrunnen. Ja, «love only brings misery», og en kvinne blir avduket bak prøveromsgardinet.
Oppvekstkortfilmen J’ai faim, j’ai froid er en søsterfilm av Portrait, og skildrer to sultne jenter som stikker fra regningen, kysser for gøy, synger seg til middag på restaurant, blir med en mann hjem, hvor én jente kliner og elsker for første gang, «au!», mens en annen lager mat og spiser (som i Jeanne), og virker mer fornøyd.
Nattfilmen Toute une Nuit er lik Un jour Pina a demandé… en slags dansefilm og blant de beste filmene fra et ganske broket åttitall for Akerman. Nattsvarte Brüssel-gater, biler, fottrinn, musikk og lys i mørket.
Pardannelser, arrdannelser, omfavnelser, avstand, i en slags koreografi, lik i Jeanne. Akerman er her en tydelig samtidig av Andersson og Kaurismäki. Mennesker omfavner brått, lik i Pinas dans, og veksler mellom stillstand og bråhast. Dans betyr i på fransk, og menneskene er i hverandres favn ved jukeboxen i den ellers tomme baren, i en klamredans hvor de synes å forsøke å klemme seg gjennom hverandre, lik i Je tu il elle eller mellom balkongene i Un divan à New York.
Men her er det mørk romantikk og erotikk, mennesker som lengter, med svartsyn og tungsinn, ved en telefon og sier de vil «telle dagene til jeg er i New York», eller mer optimistisk drar for gardinet for å løpe ut i natten.
Toute une Nuit skildrer øyeblikk av nærhet, venting, søvnløshet, lydene fra de andres liv, hotellrom, oppgitthet, nedtrykthet, lyn og torden, regn, fortvilelse, mennesker som ligger, skriver, med penn eller maskin, og en kvinne som snur seg vakkert alene i senga.
O, bli hos meg – Les rendez-vous d’Anna
Akermans (med mellomnavnet Anne) selvbiografiske filmskaper Anna (Clément) er på visningsreise og kalles «regissørinne» ved ankomst til et hotell i tablåtonale Les rendez-vous d’Anna. En dollykjøring på rommet følger henne og gardinet, før hun åpner vinduet til støy, for så å lukke det igjen. Det er presis bildefortelling, som Akerman ved få anledninger gjentok senere, symmetriske innstillinger med orden, slik hun igjen frenetisk forsøkte finne den i sin aller siste innstilling i No Home Movie.
Anna inviterer en mann med på rommet. «Det er lenge siden jeg så på natten», sier han og drar for gardinet. Hun forteller ham at hun trodde å holde hånda betydde «jeg elsker deg», så hun ga ofte «hånda og resten».
Hun går naken til vinduet og drar fra gardinet. Lang monolog. «Man må ikke dvele over fortiden, vet du», sier en kvinne på en togstasjon. I frontale toskudd, inspirert av Dreyer og Bresson, skjer lite, og lite skjer langsomt. Lang monolog igjen.
Det er «no smoking» på toget, så Anna må stumpe den lik Chantal i intervjuet 30 år senere. Togreise, kamerakjøring. Lang monolog igjen. Heller enn dialoger er det toveismonologer, som lerken synger. Det er kunstfilmtematikk 101: kommunikasjonssvikt.
Stasjonspassering, som i News from Home. Brüssel. Mors butikk i resesjon. «I Tyskland er det gardiner overalt», sier Anna til mor. Anna kler av seg på hotellsenga. «Skal vi legge oss?» «Ja» «Skal ikke du kle av deg?», spør hun moren. «La meg bare se på deg.» «Ok.» «Hvor lenge er det siden?» «Nesten tre år.» «Lenge.» «Ja, men du var alltid hos meg.» «Det vil jeg ikke alltid være.» «Jo, det vil du.»
Akerman tviholder tidlig på tematikken, slik hun tviholder på moren.
Mor og datter samtaler om å vise film, være alene på hotell, ta med en kvinne på rommet, berøre, kysse, være forvirret, men hengi seg, i en lang monolog, lik i Persona. Men mor stiller spørsmål, og får spørsmål tilbake: «Har du noen gang elsket en kvinne?» spør Anna. «Jeg vet ikke. Jeg har aldri tenkt på det», svarer mor. «Sover du?» «Nei.» «Ikke jeg heller.»
Det er en seks minutter sidebelyst lang statisk innstilling, med vakker stillevende bildedannelse.
Nytt hotell, tv-snø og rumpetafsing fra en mann ved vinduet. Så lyst at det smerter. Hun kler av seg og legger seg naken oppå den påkledde mannen. Anna er mer til stede enn Jeanne (i Jeanne), men ikke som i Je tu il elle.
Nattinnstilling ut bilbaug og -side, verden som raser forbi den på reise. Hun må hente medisiner til den syke mannen, massere overkroppen, så forsøkt resiprok rumpetafsing; «ikke gjør det», sier han.
Hun står mellom kjøleskapet og den enorme skyggen lyset derfra kaster på veggen over vasken bak henne, går i gangen med skyggen på slep, og trykker apatisk på telefonsvareren liggende i senga: «Anna, hvor er du?»
Ut og inn med og uten teskje – Je tu il elle
Stillferdig suverene Je tu il elle skrev Akerman 18 år gammel i Paris. Senere tok hun med seg nedstøvete bokser med 300 meter svarthvit 35mm film fra en lab hjem og gjemte dem under senga, redd for politiet.
«Og så dro jeg.» Julie (Akerman) sitter med ryggen til, og overstemmen snakker om å male, male om, flytte møbler og tømme rommet. Hovedsakelig statiske innstillinger veksler med enkelte langsomme panoreringer mot høyre og venstre. Hun er i hjørnet, før uttoning til svart.
Madrass på gulvet ved vinduet. Hun skriver brev i en slags repetitiv dagfilm om uttrykksbehov. Hun spiser sukker med teskje fra en papirpose, med improvisert koreograferte bevegelser med lite innlevelse. Hun fortsetter å skrive og spise sukker, stifter ark til gulvet, ligger, kler av seg, lar klærne ligge over seg, puster, venter, glemmer pusteleken, står opp fra madrassen naken, legger seg ned igjen, krabber ut over brevene, legger seg naken på dem – i fosterstilling på teksten sin.
Julie spiser mer sukker, søler, forsøker få sukkeret i posen igjen, lytter etter fottrinn. Det snør utenfor vinduet i Akermans snøbilder, dels vann, dels is, flytende og fast film, stillevende bildedannelse.
Hun står naken ved vinduet og blir en silhuett. Hun kler seg, er «immobil og naken» og spiser nå sukker med fingre og hånd, speiler seg naken i vinduet, før hun går ut i mørket og plutselig står langs veien og haiker.
En mann plukker henne opp. De spiser og ser på tv på en veikro. Hun studerer hans røde hår og sterke nakke. På bar drikker de foran et akvarium, lik NRKs gamle stillevende prøvebilde.
Håndjobb i førersetet, hans beskrivelse og stønn, blygt skildret med kjønnet under bilderammen, nærmere Warhols ansiktsekstaser. Lang, kvalmende monolog om «et knull og det er det», om at guttebabyen hjemme allerede «blir hard» og at datteren på 11 i nattkjole ved middagsbordet «tenner ham», og dagdrømmer med ereksjon på veien om åpne vaginaer og en kvinne som gråter i et hjørne.
Han barberer seg, hun observerer nysgjerrig – han tisser, hun observerer. Verdens verste menneske.
Så ringer hun på hos kjæresten (Claire Wauthion). «Det er meg», sier hun. Heis, og Julie snubler inn på rommet hos den ikke navngitte kvinnen. «Jeg vil ikke at du skal bli», sier kjæresten. Julie har regnjakke inne. «Jeg er sulten», sier hun (som jentene senere i J’ai faim, j’ai froid). Hun spiser brødskive. «Mer.» Kjæresten henter et fat med smør og Nutella (som i Triangle of Sadness). «Jeg er tørst.» Rødvin, berøring, oppknepping av kjole.
«Hun sa: Du må dra i morgen.»
Siste akt i Je tu il elle er seksualakten, mellom de to kvinnene. Filmen er her vel så revolusjonær som Jeanne, som kom året etter.
Julie og kjærestens nakne kropper gnir, kveiler, slåsskoser, berører, bryter, gnusser, med hud og hår i lakenet, puster, omfavner, rykker, danser, lik i en planløs koreografi, med rolige nynnestønn.
Det er skulpturelt og seksuelt. De kysser med håret hengende utfor sengekanten som fra to brennmaneter. Julie sprer beina, åpner seg, lar kjæresten drikke seg mett på den andres tørst. Det er hett og viltert, visuelt som om Munchs Vampyr var sneket inn i Vigelandsparken. Svarthvitt er definitivt de varmeste fargene, og til sist, en barnesang, med ordene «hopp og dans og kyss hvem du vil».
Je tu il elle fremviser og modellerer det famlende, bunnberørende begjæret det bare bables og fantaseres om senere.
Hvis Je tu il elle er Vampyr eller Vigeland, er Jeanne Harriet Backers Blått interiør.
Sånn, nå kan vi endelig ringe på hos Jeanne med rikelig mengde bagasje.
Et kvinnenavn og en adresse, i regi av Chantal Anne Akerman, som lager film som Lumière, statiske kamerakomposisjoner med dybdeiscenesettelse og dypfokus. Men plassert i høyde med filmfotograf Mangoltes liv – slik at hun måtte stå på huk – blir kroppen foran kamera mer majestetisk.
Noe koker under fortekstene. En kjøkkenscene på sjakkrutete gulv. Den eneste brikken, Jeanne (Seyrig), er truet av matt i enkeekkoet og forsøker følge tradisjonens strenge regler, koker mat, går ut og inn av bilderammen uten at den bryr seg, før en mann kommer og hodet hennes kappes av utsnittets overkant. Jeanne jobber hjemmefra.
«Da ses vi i neste uke…», sier mannen og går. Vi må anta hva som foregår bak lukkede dører. En slags anstendighet og verdighet. Her er rutine, rytme, ritualer hvor lys skrus av og på, lysbrytere, lysbryter, lysbryte, lysbryt, lysbry. Seyrig lot seg inspirere av spillet i stumfilm.
Jeanne er i drift i trange rom. I kamp med tingenes (u)orden prøver hun bli like standhaftig som dekoren. Hun bader den kroppen som ikke seksualiseres (i bildet, men bak lukket dør innerst i korridoren), vasker og dekker bord. Huslige sysler. Flere handlinger enn en handling. Handling er også her å gå på butikken.
I et intervju for Criterion fra 2009 med Mangolte forteller hun at manus var skrevet som ei novelle, lik Bresson, med gestene beskrevet. Og en etter en ankommer gestene. Jeanne kan minne om tante Fanny i The Magnificent Ambersons eller den unge hushjelpen i Umberto D, men her er alle scenene lik de særegne derfra. På Criterion-utgaven av Jeanne er kapitlene beskrevet som følger: 1 First client 2 Dinner 3 Lessons 4 Leisure 5 Bedtime 6 Morning 7 Breakfast 8 Cleanup 9 Errands 10 Dinner prep 11 Lunch 12 Coffee break 13 Second client 14 Potatoes 15 Dinner 16 Leisure 17 Bedtime 18 Morning 19 Breakfast 20 Cleanup 21 Errands 22 Dinner prep 23 The wait 24 Chores 25 The wait, part 2 26 Lunch 27 Errands 28 Third client 29 Rest. Ja, den skeptiske kan spole, men likevel ikke unngå å se.
Tidenes film er kanskje ikke Jeanne (men det er ikke Vertigo, Citizen Kane eller Sykkeltyvene heller). En av tidens beste filmer kan kanskje være en mer treffende beskrivelse. Og filmen krever tilstedeværelse. Slik er den en øvelse i hva Benning – inspirert av Thoreaus disiplin å se på det som er til for å bli sett – enkelt kaller «looking and listening». Og hva betyr det å vie sin oppmerksomhet? Jo, å elske den, i gode og onde dager, i en kultur so broke it cannot even pay attention.
Alenemor, alt. Scener fra et enkeskap. Sønnen Sylvain (Jan Decorte) kommer hjem. Jeanne måler tiden ved middagsbordet. Flakkende lys utenfra. Det er nær en bressonsk stumfilm. Et svakt svingende kjøkkengardin i den varme dampvinden fra kjelene, og/eller er det trekk fra vinduet i balkongdøra bak? Lyden av bestikk mot tallerken.
Hva tar og gir en lang tagning? Er Jeanne kjedelig? Ikke mer enn livet selv. Motsatt Hollywood, kanskje nærmere Ozu, klippes vi tidlig inn og sent ut. Åpne og lukke dører. Åpne og lukkede dører. Dekke på. Dekke av. Lese brev og Fienden av Baudelaire med sønnen. Lytte til «Für Elise», strikke med lange pinner, ensfarget, den ene masken lik den neste. Innmattende repetisjon.
Jeanne tar heis ned, og ute er det mørkt. Heis opp igjen. Jeanne er en tingenes konkrete poesi. Hun børster håret i nattkjolen. Den dokumentariske bakomfilmen Autour de Jeanne Dielman (Sami Frey, klippet av Agnès Ravez og Akerman i 2004) gir et unikt innblikk i relasjonen mellom filmskaper og skuespiller. Vi ser Seyrig røyke med manus i hendene, og kreve motivasjon for den langsomme hårbørstingen. Litt motvillig sier Akerman at Jeanne her slapper av, har litt tid for seg selv, hviler. «Nå snakker vi», sier Seyrig.
Akerman ber henne senere lese seriøst, og regissøren modellerer selv monotont. Seyrig sier hun føler seg blokkert, som en bonde på et sjakkbrett. Det er et sjeldent intimt innblikk i reelle diskusjoner mellom regissør og skuespiller. For Seyrig ønsker å bidra. Men Akerman ønsker ingen psykologisering.
Lang tagning gjør det mer deprimerende, sier Seyrig. Og vi ser forskjellene i stil svært tydelig da Seyrig reiser seg fra kjøkkenstolen og kameraet til Frey umiddelbart tilter opp med henne. Hun forblir ikke i rammen om vi ikke panorerer, sier Frey. Det gjør ikke noe, det er mye bedre, sier Jeanne-filmfotograf Mangolte fra bak bak kamera.
Akerman timer handlingen. Sitte et minutt ved bordet. 16 sekunder på balkongen. «Jeg forlater bilderammen?» spør Seyrig. Hun skal bruke egg i matlagingen, og de har en detaljert diskusjon. Ville tante gjort det slik? Vi ser også latter på sett. På soverommet leter de etter de riktige gestene. «Gi meg klare instruksjoner», ber Seyrig.
Men, som Dylan synger, er det «no direction home».
Tilbake til Jeanne. «Det kan du ikke vite. Du er ikke kvinne», sier hun. Det er slutt på første dag, forteller en tekstplakat etter 41 minutter. Det er lysforandringer, men en ny dag turer fram. Akerman og Mangolte tømmer bildene. Det er som om sekundene renner inn og ut av dem.
Morgenrutinen, fyr i ovn og komfyr, skopuss. Det er en våken neorealistisk drøm om mennesket minutt for minutt, film som beskrivelse, mer enn analyse, fortolkning og vurdering. Er vi på besøk? Observatører? For hvem? Av hva? Filmen stiller kunstfilmens spørsmål: Hvorfor er det fortalt på denne måten?
«Har du vasket hendene?», spør Jeanne sønnen. Det er klaustrofobisk og innestengt, men innimellom også øyeblikk av frihet i dreyersk ro og hvile. Under oppvasken blir kjøkkenflisene (lik pinnene i rullegardinet i Lá-bas) som stillestående megapiksler, standhaftig arkitektur omkring menneskets fakter. Jeanne lufttørker tallerkner, men tørker bestikk med et kjøkkenhåndkle. Hun rer opp senga. Går i banken, til skomakeren.
Jeanne er en film som tematisk stadig treffer tidsånden, men estetisk er filmen helt i utakt med samtidens audiovisuelle stiler. Kritikerne som har stemt den fram synes – i tillegg til å fremheve et feministisk budskap – å savne stillhet.
Tenk, den aller beste filmen er fri for – wait for it – kamerabevegelser!
Akermans innstilte og Mangoltes opererte kamera blir hos Jeanne, vedvarer, i en etisk estetikk av anerkjennelse, fra en anerkjennelse av det ubevegelige, som romlig i ro, og som tidslig vedvarende, og det bevegelige, som uro og flyktig – til anerkjennelse av menneske som menneske, enke som enke, husfrue som husfrue, mor som mor, kvinne som kvinne, seg som seg.
Matlaging igjen. Jeanne er en heisfilm, en bakgrunnsfilm, ikke fordi den kan stå på i bakgrunnen og du kan gå på do og finne den igjen omtrent lik (det kan du), men fordi bakgrunn blir forgrunn. Med André Bazin hevder den at all virkelighet eksisterer på samme plan. Men Jeanne vandrer samtidig rundt i to med tapeten. En kvinne utenfor døra leverer en baby til pass. «Man gjør så godt man kan.»
Jeanne legger leppestift ved speilet og gjør håret forlokkende. Det er tiltak i henne, hun er ikke opprådd. På kafé bretter hun sjalet pent. Ny mann. Tidshopp markeres av lysskift. Noe har skjedd bak lukkede dører. Transaksjonelle relasjoner gir penger. På senga ligger et krøllet håndkle. Hun lufter, kaster håndkleet i skittentøyskurven og glatter ut sengeteppet.
Hun vasker badekaret. Uro. Utakt. Hun virker følelsesmessig berørt og vet ikke hvor hun skal tømme kjelen. Potetene har overkokt. Butikk og heis med potetene. Frontalt filmet ved kjøkkenbordet skreller hun dem, med knivbladet mot seg. Det er som jenta som ble kjerring i Prøysens «Lomnæsvisa», som etter ungdommelig selvmordforsøk på eldre dager «spikker fliser ta dag og natt».
I Chantal Akerman, From Here beskriver Akerman hvordan de frontalt symmetriske innstillingene ikke er naturalistiske.
Potetene legges i vann, og dagens skrell lukter i søpla. «Jeg lot potetene koke for lenge», sier hun til sønnen. Skrittene er mer stresset. Suppe. «Ikke les ved spisebordet», sier hun. Hun venter igjen på potetene. «Jeg kunne ha laget mos, men det skal vi jo spise i morgen.»
Begrensete handlingsrom har betydningspotensial som allegori over historisk og filmhistorisk akkumulert feminint og feministisk raseri, fra koking til trykkoking. Lysene blinker utenfor som i en tiltagende storm. Det er hverdagsskrekk i blikk som ikke møtes. Jeanne stirrer hull i duken, de leser, skriver, lytter til radio, i hver sin ende av bilderammen, i hver sin del av iscenesettelsen, skilt av buen i stuehimlingen.
De lange strikkepinnene igjen, et forvarsel? Lyden av en fyrstikkflamme som tennes og viftes vekk. Ute er det mørkt og sirener. Sønnen sover på en sprek sovesofa i stua, med bøynings- og brekningspunkter. Han beskriver penis som sverd. Det er slutt på andre dag, etter to timer.
Noe råtner i rutinen. Lysbrytingens brå overganger i en film med alt annet, og ellers langsomme overganger, i nyanser av brunt, rødt, grått og grønt. Hun er skopusseren, som i De Sicas film eller Daguerres aller første fotografi av et menneske, som stod stille lenge nok til å prege seg inn i ettertiden gjennom lukkertiden. Men hun pusser med mindre formål nå, merksom. «Har du vasket hendene?» besvares med «Knappen din», om en åpen knapp i kåpa hennes. Det er flere ting som ikke stemmer.
Sønnen får skolepenger og et kyss i døra. Skylle seg selv ned med oppvaskvannet. Postkasse ved telefon, som ikke virker. Vente på at butikk skal få sveivet opp beskyttelsesgardinet. Rutinen biter hardt. Lyden og synet av å gni egget inn i kjøttdeigen. Hun legger følelsene ned i fingrene, holder hendene sysselsatt så ikke tankene gjør dem handlingslammet.
Jeanne er også en sanselig film, en episode av Filmkjøkkenet, som ikke jukser for å spare tid.
Med øyet etter hvert godt kjent med kjøkkenet observerer jeg igjen en svakt svingende grønn gardin, av trekk fra vinduet i balkongdøra, og gardinets tydeligere dans på grunn av hennes lille bevegelse først mot det, og så i det korte dragsuget etter hennes hastige skritt mot vasken.
Jeanne makter slik å skildre den dels menneskeskapte vinden på kjøkkenet.
Det er så minimalt, og samtidig så stort. Hun dulter også på et tidspunkt borti kjøkkengardinet, og i gangen blafrer et blått gardin.
Jeanne er lik Ibsens Nora en vindushvisker. Hun går ut på balkongen, og blir et øyeblikk en ryggfigur (mens Akerman kanskje teller sekunder lent over Mangoltes kamera i kjøkkendøra). Kaffe, melk. Vi legger merke til det langsomme sammenbruddet, som hos Fanny i kjøkkenscenen i Ambersons. Kanskje til og med før karakteren oppdager det selv.
Dampen fra kanna blir en del av lufta før den når himlingen. Gardinet svinger igjen sjenert med skjørtene. Det er noe litterært ved Jeanne samtidig som filmen viser hva litteratur ikke kan. Her er ingen indre stemme, og her er få ord, lik i poesien.
Hun tørker støv av figurene i glasskapet, ser seg ikke i speilet i heisen. Gardinruter og fliserektangler henger uforandret i sin stillstand. Etter 2.44 blafrer et hår nederst i bilderammen. Baby på døra igjen. Drøvelbjellende gråt. På kjøpesenter, rulletrappens hypnotiske strøm av trinn. Jeanne forsøker forgjeves finne riktig knapp. T-banen forlater stasjonen.
Det nærmer seg slutten. Rosa nattkjole, foto av henne og mannen. Undertøy. En mann ligger oppå henne. Vi ser dem ovenfra. Hun er tynget, vrir og kaster på seg. Hun kler på seg. Han legger seg ned på senga, og i speilet ser vi henne bruke ei saks til noe annet enn klipping. Vold er skildret på avstand, som i Sanshō Dayū eller hos Anderson.
Det er et slags patricid av den langsomme sorten. Ved stuebordet sitter hun bøyd med blodrand om knokene og over hjertet på den hvite skjorta. Hun speiles i bordplaten, lik Narcissus, men Jeanne stirrer ikke på seg selv. Hun savner nok noe annet, noe hun ikke kan få. Det synes som en eksistensiell sorg. Hun lukker øynene når hodet bøyes fram, ser seg selv så vidt, lukker øynene igjen, tenker på alt det vi ikke får ta del i, tankene vi aldri får. Bildet går i sort, og det er lyd av trafikk over ettertekstene.
I et TV-intervju fra 1976 forteller Akerman om en film som skildrer tre dager hos ei enke, hvor alt er organisert og i orden og ingenting er tilfeldig. Hun kan ikke tillate åpne felt i timeplanen, og får angst med en time plutselig åpen. Da tar hun et valg. Det er ikke en film med et budskap, sier hun, men om hennes egne barndomsminner av kvinner omkring seg.
I et intervju med mor i 2007 hjemme på kjøkkenet snakker de om kasseroller og hjemmeværende som liker ting rent og ryddig. Akerman sier at «hvis ingenting skjer, kan ingenting vondt skje», og at angst smyger seg inn ved endring av rutine.
I et intervju for Criterion fra 2009 forteller Akerman om hvordan hun med Jeanne ville beskrive bevegelser, det devaluerte i hverdagen, ritualer, en slags fred. Men så står Jeanne opp en time for tidlig, hvilket medfører tragedie. En orgasme ødelegger potetene, og derfor dreper hun den tredje klienten. Mangelen på orgasme holdt henne sammen, mener Akerman. En filmskaper tolker sitt eget verk. Hun forteller deretter at hun helt siden Jeanne-suksessen som 25-åring har lurt på hvordan hun kunne gjøre det bedre, før hun med knekk i stemmen sier at hun ikke vet om hun har klart det.
Men ekte optimisme er å forsøke gang på gang, og tro at det én gang vil gå.
I Chantal Akerman, From Here snakker hun om døden, kjærlighet, politikk og tid, hvordan hun er den første tilskueren, ansikt til ansikt. Spurt om hun liker noen nye filmskapere, nevner hun heller Bresson, Murnau, Dreyer og Godard, innrømmer «mindre nysgjerrighet» og at det er «ikke bra, jeg vet». Stilt det samme spørsmålet om framtiden som hun selv stilte Pina 30 år tidligere, svarer hun at gjerne skulle lært å «fly» og kunne «starte livet på nytt».
For meg er mesterverk feil ord, for en film og en filmskaper som synes å arbeide mot en slik tankegang. Mer nøkternt er kanskje Jeanne et skikkelig svennestykke, en film skapt av Akerman, Seyrig og Mangolte, av et kollektiv for et kollektiv, såkalte kvinner og såkalte menn, som vi kan føle med og føle, med.
Sight & Sound-kåringen er et stort øyeblikk i filmhistorien. Så, hva kan vi lære av stillstandsrapporten Jeanne? Kanskje at vi trenger nye (eller eventuelt eldgamle) måter å trenge hverandre på. Der forblir filmens spørsmål gyldige og stadig ubesvart.
Takk for at du leste alt. Tålmodighet er en dyd. Ta den. Gi den.
Jon Inge Faldalen er grunnlegger av Screen Cultures ved Universitetet i Oslo og har skrevet for Rushprint siden 2003. Les hans tidligere innlegg.
