Ærefrykt? Johannes Holmen Dahl smaker litt på det ordet. Han har nettopp hatt premiere på sin teaterversjon av Ingmar Bergmans klassiker Persona på Det norske teatret, og foreløpig har han høstet kritikernes bifall. Det tar kanskje lengre tid før cineastene oppdager at Bergmans mest enigmatiske film er å finne på en norsk scene, så filmfolkets dom får han bare avvente. For en teaterregissør som er vant til å fortolke de evige klassikerne på nye måter – ja, det er ofte en forventning innen teatret at man tilfører dem noe nytt – vil ikke en kondensert oppsetning av Bergmans film framstå som noe fryktinngytende. Men han er klar over at Persona er en av de mest omfortolkede filmene som noensinne er laget.

Filmen ble unnfanget idet filmmodernismen var på vei over i en fragmentert postmodernisme, og Bergman eksperimenterte med virkemidlene på en radikal måte han aldri skulle gjenta senere. Sentralt for handlingen står et møte mellom sykepleieren Alma (Bibi Andersson) og hennes pasient, skuespilleren Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), som under en oppføring av Elektra i teatret mister munn og mæle. Almas oppgave er å ta seg av Elisabeth, og kanskje få henne til å snakke igjen. Men isteden er det Alma som åpner seg ganske ufiltrert og åpenhjertig. Og bakom ruver de store spørsmålene som Bergman stilte i så mange av sine filmer: Hvorfor svarer ikke Gud, om han finnes? Og er ikke det å lage forestillinger – eller film! – et bedragersk maskespill?

Bergman har i ettertid ment at filmen er blitt tolket altfor vidt, og noe av årsaken finner vi i de gåtefulle innklippsbildene og montasjene som griper inn i kammerspillet. Holmen Dahl har, sammen med sin faste samarbeidspartner, scenograf Nia Damerell, valgt å skjære vekk disse bildene, til fordel for det tette og klaustrofobiske dramaet mellom de to kvinnene – som her er spilt av Gjertrud Jynge (Elisabeth) og Kjersti Dalseide (Alma).

– Det finnes så mange ulike analyser og tolkninger av Persona, og noen av dem er litt svevende og filosofiske…

Filmen har trigget veldig mye forskjellig i ulike fortolkere.

– Ja, filmen er som et speil, det avhenger av hva slags analyseverktøy du anvender. Vårt blikk handler om hva som foregår mellom de to hovedpersonene, det psykologiske dramaet mellom dem. Vi kan kanskje kalle det et slags kjærlighetsmøte mellom en uerfaren og tilsynelatende konvensjonell jente og en skuespiller som lever på en annen måte og har en annen posisjon i samfunnet.

Persona uten nærbilder

 Å se Persona uten nærbilder er vanskelig å forestille seg for mange. Teaterversjonen har likevel en intimitet, noe ikke minst den vesle, komprimerte scenen bidrar til. Man kan kanskje si at dere har beholdt det smale formatet fra Bergmans film?

– Bergmans univers passer til den måten vi har jobbet på mange prosjekter. Det handler om å få skuespillerne til å eksponere seg, å få fram deres sårbarhet og stille den ut fram for publikum. Det går mye på blikkene, ansiktene, ikke på masse arrangementer rundt. Det er en ganske holdt spillestil. Det tenker jeg har noe med film å gjøre; måten jeg jobber med skuespillere, rom og lys – det handler om å få fram de indre tankeprosessene til skuespillerne snarere enn for mye staffasje, spektakulære sceniske løsninger og regipåfunn.

– Jeg har mange meninger om teater når jeg arbeider, men til syvende og sist vil jeg at publikum skal sitte igjen med en følelse av at det ble en kveld der de kom tett på noen skuespillere – og ikke en «sterk» registemme som overmaler verket med egne tolkninger eller påstander.

For det er jo noen veldig sterke virkemidler i filmen: Vi ser en erigert penis, vi ser det kjente motivet av buddhistmunken som tenner på seg selv under Vietnamkrigen og fotografiet av jødiske barn og deres mødre som under Annen verdenskrig blir jaget ut av bostedene sine av nazistene i Warzawa-ghettoen. Dere gjengir ingen av disse, men lar for eksempel Alma forsøke å beskrive et av disse motivene.

– Det var viktig for oss å fjerne oss fra det og skjære inn til det menneskelige dramaet. Det går selvsagt an å lage en forestilling om et arbeid med en film, der slike bilder får en plass, men det var ikke hva vi ønsket å gjøre.

Berører fortsatt tabuer

Filmen ble oppfattet som radikal i 1966, men siden har jo tematikken om identitetsforskyvning og kunstneren som snylter på andres liv blitt ganske mainstream.

– Jo, det kan du godt si. Men så har du Elisabeths historie og det som kommer fram om hennes fortid, blant annet at hun hadde fødselsdepresjoner. Det tror jeg fortsatt er tabu – hun sliter med å knytte seg til sitt eget barn, hun ønsker på et tidspunkt at det skal dø. Der var Bergman veldig moderne, kan du si. Og så har du Bergmans egen måte å skape kunst på. Det har vært en samtale for oss underveis, hvor grenseoverskridende han jobbet med skuespillerne og hvordan det eventuelt kan ses i filmen eller forestillingen.

Han jobbet med en nærhet til de to skuespillerne som neppe hadde tålt dagens lys.

– Ja, og det spørs om det tålte datidens lys. Men i Elisabeth Vogel ser vi mye av Bergman selv og en erkjennelse av at man som kunstner nærer seg på andre mennesker og kanskje utnytter dem. Det tror jeg han var veldig opptatt av. Jo mer Elisabeth blir kjent med Alma, desto mer våkner hun til live. Men hun etterlater Alma med en fortvilelse og mange ubesvarte spørsmål. Alma har gått langt utover grensene sine som sykepleier, og har på en måte mistet seg selv i møte med Elisabeth. Men på en annen side er det også en smertefull erkjennelse. Hun blir tvunget til å konfrontere seg med sitt eget liv og sine valg.

– Når du jobber med skuespillere som regissør så forholder du deg til mennesker som åpner seg overfor deg, de blottstiller seg. Det er ikke nødvendigvis problematisk, men Bergman havnet gang på gang i situasjoner der han drev disse menneskene til sterke emosjoner gjennom den intense energien han selv hadde. Det oppsto sterke følelser mellom ham og de han jobbet sammen med, og som ofte ledet til nye forhold. Jeg opplever at han på en indirekte måte forsøker å si noe om det i filmen. Han har en erfaring han vil bearbeide.

Kunstneren som vampyr

 Han erkjenner sin rolle som vampyr?

– Ja, det er jeg overbevist om, og han har selv snakket om det. Disse grenseoverskridelsene har fått fornyet aktualitet gjennom #metoo. Noen kunstnere kan anvende det for å få skuespillerne trigget. Og da er spørsmålet hvor man skal sette grensen. Det koker ganske mye foran en premiere, og vi ønsker jo sanne følelser, vi vil ikke at skuespillerne skal jobbe «utenpå». Verdensdramatikken er full av vanskelige og grusomme historier, så hvordan få skuespillerne til å gjennomleve det? Det er en vanskelig balansegang. Man kjenner jo ikke alltid de man jobber med. Jeg har et tillitsfullt forhold til de jeg jobber med og kommer fra en annen tid enn Bergman. Likevel er det svært utfordrende, og noe jeg må ta veldig på alvor. Kreative prosesser kan være veldig intense iblant og det kan oppstå en sterk lidenskap, som for noen sikkert kan forveksles med andre type følelser eller få en til å tråkke over grenser. I Persona handler det om en slags en umulig motsetning mellom å være kunstner og forelder. Selv er jeg far og jeg kan innimellom føle på dette. Men jeg er overbevist om at det er forenlig. Men det krever et sterkt fokus.

I filmen sidestilles Elisabeth og Almas ansikter i en lang rekke ikoniske sekvenser. I filmen likner skuespillerne på hverandre og på et tidspunkt kan det se ut som de går over i hverandre. Men i teaterversjonen er de to adskilt, og ofte allierer Alma seg med publikum.

 – Jeg synes slutten i Bergmans film er vanskelig. Filmen følger en ganske klassisk aristotelisk dramaturgi, og så brytes den av med en svært kunsfilm-preget avslutning der man «går ut av» dramaet mellom skuespillerne. Det blir mye mer intellektuelt enn emosjonelt. For meg er teatret et emosjonelt rom, så vi har forsøkt å skape en emosjonell tilstand rundt Alma som skal være med hele veien – som vi ikke skal trekkes ut av.

Inn i de mørke rommene

Hele oppsetningen har vært avhengig av at skuespillerne har maktet å gå inn i «de mørke rommene», forteller han. Om ikke Alma og Elisabeth makter å fortape seg i dette mørket, så rakner forestillingen. Han er full av lovord om de to skuespillerne.

– Gjertrud Jynge er en fantastisk skuespiller, så tålmodig og raus. I sju uker har hun stått rett opp og ned og ikke sagt noe som helst. Og så har du Kjersti Dalseide som skal forvandle seg uten tekstlig dialog. Dette er en historie i real time, riktignok med enkelte tidshopp, der den ene hele tiden snakker til den andre som ikke svarer. Det er krevende for begge skuespillerne å få dette til å leve.

Dalseide har gitt alt for å kunne forløse rollen sin fullt ut.

– Gjennombruddet kom da hun ble veldig frustrert, det utløste noe. Sånn er det gjerne.

På den måten er Bergmans film en fantastisk teatertekst, mener han.

– Da stykket åpner står det en kvinne på scenen som ikke snakker til oss eller til sin motspiller. Allerede der får vi servert et problem: Hvordan skal vi komme oss gjennom denne kvelden? Det en tekst som er som skapt for et lite rom og en liten scene.

Vi identifiserer oss mer med Dalseides Alma-skikkelse enn med Bibi Anderssons rolle. Dere har gjort henne mer sympatisk.

– Ja, det er jeg enig i. Vi må sitte i salen og sympatisere med Alma, føle og dele noen av de frustrasjonene hun føler. Det er viktig for stykket at vi blir nysgjerrig på hva mer som bor i henne. Vi deler følelsen av å komme til kort, av å ikke ha noe smart å si. Og så er hun morsom. Man kan lage noe stringent og rent med et alvorlig tema, men likevel ha humor.

Les mer om oppsetningen av Persona på Det norske teatret