Foto: Orson Welles (til høyre, sittende i stolen) under opptak.

Vi har hørt om filmen i over 45 år, og jo lengre den har blitt liggende i arkivene på grunn av juridiske og finansielle komplikasjoner, desto mer mytisk har den blitt. I 1970 begynte Orson Welles å filme The Other side of the wind, det som i hans egne øyne skulle bli hans største film etter det spektakulære gjennombruddet med Citizen Kane – ofte omtalt som “tidenes beste film”. Med den nye filmen skulle han bryte forbannelsen som hadde forfulgt ham etter Citizen Kane, med ufullførte prosjekter, brødjobber i reklamefilmer (du kan se ham pære full i en vinreklame på YouTube) og filmer Hollywoodstudioene ikke lot ham fullføre på den måten han ønsket. Han var selve inkarnasjonen på det uregjerlige filmgeniet Hollywood ikke forsto seg på, og som like mye skulle representere filmkunstens grenseløse muligheter som de filmene han faktisk fikk laget. Alle håpet på at han skulle få fullført filmen, særlig etter at han ble tildelt det amerikanske filminstituttets ærespris i 1975 i en direktesendt tv-overføring. Men en utrolig sekvens av begivenheter, som hentet fra filmens usannsynlige verden, skulle sette en stopper for det, godt hjulpet av hans egen motvilje overfor å tekkes finansiører. Når Netflix, sammen med et knippe av hans hjelpere, endelig har kunnet presentere en versjon av The other side of the wind, er det en av årets store filmbegivenheter. Men det er også en 45 år forsinket premiere som er forbundet med betydelig risiko. For holder den hva Welles lovet da han hevdet at det var hans virkelige store filmverk? Og er den ferdige versjonen blitt slik filmskaperen så den for seg?

Filmverdenens svar på Hemingway

Det følger som nevnt med en dokumentar til lanseringen av spillefilmen, med den ironiske og fortrøstningsfulle tittelen They’ll love me when I’m dead. For noen vil dokumentaren være påkrevet for å få fullt utbytte av spillefilmen. Man trenger riktignok ingen manual til spillefilmen, den kan trygt ses som en isolert filmopplevelse. Men samtidig er den selvrefererende på så mange plan, der Welles spiller bevisst på forholdet mellom virkeligheten og fiksjonen, ofte for å villede, avlede eller på andre måter skape friksjon. Han hadde opprinnelig tenkt å spille hovedrollen selv, slik han gjorde i Citizen Kane, men innså at en god venn og kollega, filmskaperen John Huston, ville være perfekt. Sannsynligvis bidro dette valget til at de selvbiografiske innslagene ble mindre påtrengende. Filmens hovedperson er, i likhet med både Welles og Huston, en representant for en type mannlige filmkunstnere som allerede den gangen i 1970 var på vikende front. Jake Hannaford er filmverdenens svar på Hemingway, slik han omtales i filmen, en promiskuøs og macho begersvinger som måler maktbalansen i alle relasjoner og tvinger omgivelsene til å se verden på samme måten. Han omgir seg med en entourage av fans, samarbeidspartnere og kritikere, som alle venter på at han skal bli ferdig med sitt store verk. Men filmen holder på å havarere, Hollywood vegrer seg for å bruke mer penger på den og klippene fra filmen i filmen framstår som gåtefulle – kort sagt, som et kapittel i Welles sitt eget liv.

Fadermord foran og bak kamera

Sentralt i fiksjonsfilmen står relasjonen mellom Hannaford og en ung filmskaper, spilt av den daværende ganske ukjente regissørprofilen Peter Bogdanovich som hadde utviklet et nært forhold til Welles.  I løpet av filmens innspilling, som skulle vare de neste 12 årene, ble mentor/elev-relasjonen mellom Welles og Bogdanovich mer anstrengt, og det blir enda vanskeligere å skille virkeligheten fra fiksjonen i filmen. Mens Bogdanovich ble en kritikerrost og berømt regissør, av filmer som The Last Picture Show, møtte Welles enda større problemer med å få finansiert The Other side of the wind og holdt på å bli glemt. Det påvirket relasjonen – og filmen. I fiksjonsfilmen lar Welles dette gryende fadermordet spille seg ut, og som i så mange av hans filmer begås et avgjørende svik. Men som det kommer fram av dokumentaren om spillefilmen var det imidlertid Welles som svek Bogdanovich, som på sin side viste genuin omsorg for Welles. Og det var Bogdanovich som lovet Welles å fullføre The Other side of the wind om han gikk bort (den glemte helten i dette dramaet er fotografen Gary Graver som i årevis jobbet uten lønn på filmen). Om det ligger noen forspilte muligheter her, slik filmskaper Paul Schrader nylig antydet i en melding på Facebook, er jeg usikker på, men hans tolkning av relasjonen er interessant:

«Having seen «The Other Side of the Wind» (after watching the doc) I now understand the Welles/Bogdanovich relationship as an archetypal story. A story of classic dimensions. An acolyte meets his mentor, courts him, then surpasses him in all the ways the mentor covets: fame, money, power, reputation, fitness, sexual identity. The rising arc pierces the falling arc. Yet the acolyte, rather than discard or kill the outmoded father, cherishes him and supports him to the detriment of his own career, reputation and self worth. And loses himself in the bargain. I wish Peter, instead of enabling Welles’ grandiose fantasies, could have walked away, hired a writer (I would have been a good choice) to dramatize this Shakespearean tale.…”

Både nyskapende og utdatert

Og da er vi ved et sentralt ankepunkt mot filmen: Welles ble aldri ferdig med den, så hvordan kan vi vite at dette er versjonen han ville gått god for? Noen av kvalitetene fra hans tidligere filmer kjenner vi igjen, som den nyskapende lydmontasjen, med konstant overlappende dialog. Men filmen representerer også et radikalt brudd med resten av filmografien, og spesielt en mye omtalt erotisk sekvens er noe vi aldri har sett ham gjøre før. Welles, som aldri før hadde skildret sex på film, og mente det banaliserte filmkunsten, instruerte her sin samarbeidspartner Oja Kodar i en dampende og eksperimentell erotisk scene. Kodar var en aktiv samarbeidspartner for Welles, men her, i filmen i filmen er hun ofte redusert til et eksotisk objekt som stort sett viser sin nakne rumpe. Hadde Welles tiltenkt henne en så banal rolle?

Så selv om Welles fortsatt var forut for sin tid da han lagde denne filmen, ikke minst gjennom bruken av bevegelig kamera og overlappende dialog, er det innslag som i mindre grad har tålt tidens tann. Portrettet av machomannen Hannaford er mindre interessant i dag, selv om Huston er magnetisk foran kamera. Og filmen i filmen fordyper ikke tematikken, men tåkelegger den. Den var etter alt å dømme ment som en parodi på hva Welles anså som affektert europeisk kunstfilm, og det er ikke tilfeldig at deler av innspillingen fant sted i huset ved siden av bygningen Michelangelo Antonioni sprengte i filler til avslutningssekvensen i Zabriski Point (1970). Welles kunne altså ikke fordra Antonionis filmer. Det gir likevel ikke mening at den erkeamerikanske machoregissøren Hannaford skulle finne på å lage en sånn film, selv ikke som parodi. Så er det isteden et forsøk fra Welles/Hannaford på å flørte eller harselere med ”New Hollywood” som Bogdanovich og den yngre generasjonen var en del av? Filmen i filmen er ufullstendig, og etterlater flere spørsmål enn svar.

The Other side of the wind er full av slike paradokser som kler filmens tvetydighet og lek med virkeligheten og fiksjonen. Men de skaper også tvil om hvem som har laget filmen, og uansett hvor glad Welles var i å leke med våre forventninger, tviler jeg på at det var intensjonen.

En noe kortere versjon av teksten sto opprinnelig på trykk i Aftenposten