Mang en filmkunstner har forsøkt å forvandle egen idétørke til en film om nettopp en filmskaper med idétørke – mest minneverdig i Fellinis 8 ½. Kanskje var ikke idétørke grunnen til at Terrence Malick valgte filmbransjen som bakteppe for sin nye film, men det er partier der han balanserer farlig nærme det banale og repeterende.

Hollywood brukes her utelukkende som en arena der hovedpersonen, manusforfatteren Rick (Christian Bale), kan holde omgivelsene på avstand, i en strøm av tanker og minner som flyter lavmælt av gårde slik bare Malick kan fortelle på film. Rick er ”en prins” som har gått seg vill og faller i dyp søvn, slik en stemme i starten sier det, med klar referanse til Hollywood som et slags Babylon.

Her finnes ingen tradisjonell introduksjon og oppbygging av et rollegalleri; kjente skuespillere kommer og går, noen har replikker, de fleste ikke. Malick lar Rick rusle, tilsynelatende formålsløst, mellom hoteller, filmsett og vakre strender i Los Angeles-området, med en avstikker til Las Vegas. Vi ser ham i møte med noen Hollywood-agenter som forteller at han har jobbet hardt for å nå dit han er i dag, og det er på tide å høste fruktene. Vi har ikke fått noen indikasjon på dette tidligere, og vil heller ikke i løpet av filmen får noen nærmere forståelse av hva slags filmer han skriver for eller hva det betyr for ham.

Rick har lyktes i Hollywood, men er full av anger og tvil. Men ikke så mye at han ikke har tid til de vakre kvinnene som omgir ham. For de er det mange av: Freida Pinto, Cate Blanchett og Teresa Palmer er bare noen av de begavede skuespillerne som har den noe innskrenkede jobben med å strø romantisk stjernestøv over Ricks begredelige himmel.

Andre mindre begavede er der kun for å vise fram sin yndige, nakne kropp, og ikke siden Eyes wide shut har jeg sett så mange nakne pikekropper i en gravalvorlig arthousefilm. Nei, jeg tror ikke at Malick er blitt en gammel gris, han bruker nok nakenheten som et bilde på all den bedragerske glasuren som holder på å fortære Rick. Men til å være en fremmedgjort tviler blir Rick forbausende opprømt av glasuren, og sjelden har en eksistensiell krise blitt skildret like glamorøst som her.

Det kan virke urettferdig å gjengi den ytre handlingen i en film av Malick nettopp fordi det er den uforliknelige visuelle poesien som er essensen av hans filmkunst, ikke hvordan rollefigurene tar valg og utvikler seg (for det gjør de ikke). For meg tilhører denne filmen like mye fotografen Emmanuel Lubezki, godt hjulpet av klipperen Billy Weber, nettopp fordi deres innsats er så avgjørende for den poetiske flyten. Lubezkis smyger kamera mykt rundt skuespillerne og får det til å virke så uungåelig, mens Weber får bildene til å danse med hverandre. Det er i denne dynamiske harmonien at Malicks tankegods, formulert gjennom ulike fortellerstemmer, noen ganger forstyrrer, eller kommer til kort. De nesten hviskende stemmene skaper nærhet, som om du har dem tett på øret, men det de sier er ofte uklart og tvetydig og kastet meg ofte ut av denne intimsfæren.

Malick har hentet tittelen fra ”Tarotmytologien”, og en rekke titler på Tarotkort utgjør mellomtitlene. Det tilfører filmen en kledelig uutgrunnelighet, eller mangetydighet, som Malick mikser nesten uanstrengt med referanser til kristen teologi. Men det største kunststykket er kanskje at han slipper unna med å la Edvard Griegs Mor Åses Død farge solnedgangen i L.A. Sjelden har det lette californiske lyset blitt brutt ned av større vemod.

Få filmer siste året har framkalt så mange ovasjoner som Laszlo Nemes Sauls Sønn. For mange, deriblant undertegnede, er den et filmhistorisk gjennombrudd: Det er kanskje den første fiksjonsfilmen som stiller spørsmålet om Holocaust i det hele tatt er mulig å skildre på film. Det er et helt avgjørende spørsmål en hver som vil lage film av Holocaust bør stille seg.

I åpningsscenen kan vi se konturene av noen trær, og vi hører fuglesang. Husk å trekke pusten langsomt, for det du nå skal oppleve, har du ikke sett på film før, og det er ingen tur i parken. Du vet fra før at vi befinner oss i Auschwitz-Birkenau, men noe er annerledes: det er ikke noe kamera som sveiper over leiren, for å gi oss kontekst og en følelse av at dette er fiksjon, vi får ikke servert overgrepene som tilrettelagt, spiselig underholdning à la Schindlers Liste. Den ungarske regissøren ber oss isteden om å forestille oss uhyrlighetene som finner sted i ytterkanten av kamerabildet, og resultatet er ekstraordinært.

Vi er blant jødene i den såkalte Sonderkommando som ble tvunget til å bistå nazistene i utryddelsesleirene. Saul er en av disse fangene som kun får leve fordi han tar del i arbeidet med å føre ofrene inn i gasskamrene og så gjøre rent etterpå. Vi hører mye i denne filmen, men ser desto mindre: Kamera befinner seg hele tiden i skulderhøyde med Saul ettersom han beveger seg inn og ut av gasskamrene og rundt om i leiren, og det innsnevrede perspektivet forsterkes av det såkalte Academy-formatet som gir smalere lerret.

Vi er på ansiktet og nakken til Saul, i lange, kontinuerlige tagninger, og kamera fanger hurtig opp ansiktene til de som kommer hans vei. Det er ingen brå dramaturgisk kurve i filmen, den skildrer automatikken i utryddelsene, og det er når Saul mener å ha funnet sin sønn blant de døde kroppene at han får et mål utover å overleve: han vil gi gutten en begravelse, noe som viser seg å være en nesten logistisk umulighet.

Geza Röhrig i hovedrollen har et ansikt du sent vil glemme, det er hjemsøkt, noen ganger nesten dødt, og er en fryktinngytende avleser for det vi ofte bare kan fornemme utenfor billedrammen. Saul har som regel blikket vendt ned, for å unngå å møte blikket til vaktene og soldatene i leiren, og denne frykten for represalier forsterker også vår klaustrofobi.

Vi er vant til å lukke øynene for grusomheter på film. Her har Nemes snudd opp-ned på denne konvensjonen: vi blir isteden tvunget til å forestille oss hva Saul ser rundt seg, noe som kanskje er enda mer skremmende nettopp fordi vi ikke kan lukke øynene for det.

Claude Lanzmann, dokumentaristen bak Shoa som også har laget film om Sonderkommando, mener det er umulig å skildre Holocaust som fiksjon. Nemes, som er influert av Lanzmann, tar ham på ordet ved å tvinge oss til å reflektere over dette spørsmålet. Han har fått kritikk for sitt uortodokse valg, for å bare vise oss en flik av det heslige, og noen opplever det som etisk uforsvarlig.

Som opplysningsfilm om Holocaust er ikke Sauls Sønn tilstrekkelig alene, men som enkeltstående filmverk har det høy kunstnerisk og etisk relevans.

Jeg er enig med Lanzmann om at Sauls Sønn er en ydmyk film, ikke minst fordi regissøren innser sine begrensninger, han erkjenner at det finnes noe som nesten er ufattelig. Den såkalte Holocaustsjangeren har altfor lenge henfalt til klisjeer der de samme bildene og situasjonene reproduseres, helt til vi er blitt altfor komfortable med det som ren underholdning. Endelig kommer en filmskaper som utfordrer våre forventninger om hva en slik film kan fortelle – og hvordan den kan fortelle. I en tid der antisemittismen fortsatt lever og Holocaust ofte reduseres til en museumsgjenstand, vekker Sauls Sønn oss fra dvalen og oppfordrer oss til å begynne å reflektere over hva vi ser.

Da Nemes fikk filmstøtte i Ungarn i 2013 gikk et parlamentsmedlem fra det høyreekstreme Jobbik-partiet, det tredje største i landet, hardt ut mot filmen som han mente svertet nasjonen. Han lovet at Jobbik skulle få en slutt på ”Holocaust-industrien i filmbransjen”. Du skal lete lenge etter en bedre påminnelse om hvorfor denne filmen er viktig.

Begge anmeldelsen er tidligere publisert i Aftenposten.