Norge har gitt verden en ny Trier. Sverige gir nå en ny von.

Magnus von Horn har med langfilmen Etterskjelv – fotografert av Oscar-nominerte Lukasz Zal (Ida) – skapt en tone- og stilsikker fortelling om tenåringen John og etterdønningene av en drapsdom, flankert av et lokalsamfunns manglende forsoningsevne. Som Dagbladets anmelder har undertegnede intervjuer kalt den «tiårets beste skandinaviske debutfilm så langt».

Rushprint tok en prat med filmskaperen om kameraet som katt, inspirasjon fra den franske regissøren Bruno Dumont – og Tom Hanks som Forrest Gump.

Ti bud for kameraet

Før produksjonen forfattet regissøren og fotografen ti bud for filmingen.

– Da vi satt og pratet om hvordan vi skulle filme, hvordan vi skulle forholde oss til fortellingen, laget vi utfra de samtalene en rekke punkter som ble ti regler eller ti bud for filmen. Det var mest for å ha dem når vi rotet oss bort på sett, slik at vi under stress ikke skulle treffe feil beslutninger bare fordi vi hadde for lite tid. Det var veldig bra å ha, selv om vi ikke brukte det hundre prosent. Det var vår dogme, da, og reglene var: 1) Bilderammen er Johns fengsel; 2) Kameraet har ikke empati, men er tålmodig; 3) Jo mer drama, desto større avstand; 4) Kameraet er ikke synkronisert med karakteren; 5) Kameraet er en katt, og ikke en hund; 6) Kameraet føler mer enn karakteren, eller føler hva karakterene ikke kan forklare. Og så var det noen litt andre regler: 7) Bygg verdenen ut fra ulike perspektiv. Hver karakter har sin egen sannhet og beveggrunn; 8) Jobb med kontraster. Hvis scenen er full av action, skyt den som om vi ser maling tørke; 9) Tillat handlingen utenfor bilderammen å være mer interessant enn handlingen innenfor bilderammen; 10) Speil dramaet i øynene hos den passive tilskueren.

Med metaforen «kameraet som katt» menes et kjølig, observerende kamerablikk.

– Hvis man tenker seg en hund, for eksempel hvis det er bråk i et rom, et kjøkken i en leilighet, så blir en hund veldig aktiv. En hund er som et håndkamera. Den vil være en del av bevegelsen. Men en katt kan frakople seg en del, sitte i vinduet og bare observere, nesten som om den ikke har noen sympati, eller ikke helt forstår, eller ikke vil bry seg. Når kameraet oppfører seg slik, så settes publikum i en situasjon hvor de føler at de må gjøre noe. Så det blir en slags følelseskonflikt. Kameraets likegyldighet må utlignes av publikum. Det blir en kontrast, og da blir det som om du vil si noe eller gå inn i scenen. Det provoserer jo publikum litt: å måtte ta stilling og være aktiv. Men man vil ikke være så passiv som kameraet er.

Far og sønner

Filmen omhandler relasjonene mellom en far og hans to sønner. På et tidspunkt i filmen er en hel scene filmet fra innsiden av en bil.

– Dette er en av de få scenene i filmen der hovedpersonen John ikke er med. Før vi skulle filme den scenen, visste vi ikke helt hvordan vi skulle gjøre den. Vi hadde en idé om at det skulle være en «one shot», men vi hadde også planlagt masse annet i den. Men da vi satte opp kameraet og så det her, så synes vi det funket veldig bra. Og da vi så en hel øving, forsto vi at det her er «hur bra som helst». I og med at hovedpersonen ikke var med, handlet det om å holde denne distansen. Scenen ble mye sterkere av at vi holdt oss på avstand. Her kommer «Jo mer drama, desto større avstand» inn.

Også ved flere andre tilfeller holder kameraet seg på behørig avstand.

– Det er en ganske gjennomgående ting i filmen at vi holder en viss avstand til alle karakterene. Jeg tror det har mye å si for publikums forhold til filmen, at den ikke legger for mange føringer på at «Her skal du føle sympati» eller «Denne personen skal du like». Kameraet forteller ikke hva du skal føle. Det overlater mer til publikum. Det var viktig for denne fortellingen, i og med at John kommer tilbake og har gjort noe forferdelig, og lett kan betraktes som mindre menneske enn andre. Men han er jo et menneske som alle andre. Så derfor var det veldig viktig at kameraet lot publikum skape den oppfatningen. Det engasjerer, og det er vanskelig å «sitte inne i bilen og ikke kunne gjøre noen ting». Mange har fortalt meg i etterkant at filmen er så stille at man får lyst til å si noe. Det er noe av det samme med dette bildet. Man sitter og ser og tenker at man vil gå inn og redde noe.

I løpet av scenen gjennomgår faren en stor forandring.

– Helt siden manusnivå handlet denne scenen om en kobling mellom pappaen og John. Måten han reagerer på her, er kanskje noe man kan sammenligne med da John begikk sitt mord. Faren blir ganske ydmyket og mister selvkontrollen. Han begynner å løpe, og han har ikke kontroll over seg selv. Det er kanskje en slags mikrosammenligning med hvordan John reagerer ved ydmykelse eller noe lignende, så karaktermessig er det ganske interessant. Det var nok den mest tilfredstillende scenen i hele filmen å filme, og den satt på første tagning, tror jeg. Det var noe veldig morsomt med å lage denne scenen: iscenesettelsen, alle statistene, bilene, distansen. Først sitter du veldig nær pappaen i bilen, og så går han ut av bilen. Han går som én person, og kommer tilbake som en annen. Hans følelsesmessige register i begynnelsen er veldig annerledes enn da han kommer tilbake til bilen. Det synes jeg er veldig sterkt. I begynnelsen er han rolig og har en plan, men da han kommer tilbake, er han helt lost.

Bruno Dumont og Forrest Gump

Kameraet er svært inspirert av Bruno Dumonts filmer.

– Jeg har ikke hatt så lang karriere ennå, men Bruno Dumont er den filmskaperen som har inspirert meg mest i senere tid. Og gjennom Dumont kanskje også Bresson. Dumont har gjort veldig sterkt inntrykk på meg, blant annet med valg av skuespillere i castingen, men først og fremst kameraet og måten han forteller. Jeg er særlig inspirert av ham i mine tidligere kortfilmer. Men det fins for eksempel noen øyeblikk i Etterskjelv der pappaen bare står og ser utover horisonten, noe Dumont også ganske ofte benytter. En ting jeg synes er veldig sterkt, er når publikum vet hva en karakter har vært gjennom, og så ser de dette ansiktet, og føler med i konteksten av filmen. De ser at dette mennesket kan ikke formulere sine følelser selv, men publikum forstår dem og kan nærmest sette ord på dem.

Dette gapet mellom karakter og tilskuer skaper et vakuum som tilskueren må fylle.

– Den beste sammenligningen jeg har for det er Forrest Gump, og da mer karakteren enn kamerainnstillingene. Hvorfor liker mennesker Forrest Gump? Hvorfor funker den på kino? Jeg tror det har mye å gjøre med at han føler utrolig mye, men at han ikke har et språk for å snakke om hva han føler. Han snakker ikke samme språk som alle andre. Men publikum forstår eksakt hva han føler, som disse edle følelsene. Det blir nesten som om publikum kan sette ord på det Forrest Gump selv ikke kan sette ord på. Jeg har ofte forsøkt meg på å bruke en lignende metode. Og jeg tror også Dumont gjør det, med å ha karakterer som mangler et språk for å beskrive følelsene sine, selv om de likevel føler veldig mye. Jeg synes slike karakterer er veldig interessante. Det som skiller Forrest Gump ganske mye fra Bruno Dumont eller min egen film, er et formspråk som krever mye mer av tilskueren. Tilskueren må investere noe ved å være aktiv i fortellingen og skape sin egen oppfatning, ellers tror jeg du synes det er ganske kjedelig. Men hvis du som publikummer er klar for å være aktiv i fortellingen, så blir opplevelsen veldig sterk.

Etterskjelv har kinopremiere 4. desember.

Portrettfoto: Nicolás Villegas H