Den såkalte Ryssevik-rapportens tallbaserte kartlegging av bransjen hadde stått seg langt bedre med en drøfting av hva et økonomisk perspektiv kan – og ikke kan – si noe om. Når en hovedkonklusjon er å kutte all støtte til produksjon av tv-drama, gjøres det på sviktende grunnlag, skriver Jostein Brå Oksavik.
Ideas2evidence ser på norsk film med økonomens briller i rapporten Åpen framtid – en utredning om økonomien og pengestrømmene i filmbransjen (også kjent som ”Ryssevik-rapporten”. Red anm) Et slikt fokus er ikke uvesentlig, men gir ingen helhetlig innsikt i hva som muliggjør vellykkede filmproduksjoner.
Kulturministeren refererer til rapporten som utgangspunkt for en kunnskapsbasert politikkutvikling på filmområdet. Fra et faglig perspektiv synes dette som et snevert grunnlag. Utredningen er solid på det deskriptive, men overfladisk og mangelfull på det analytiske plan. I tillegg er Åpen framtid basert på en forskningsetisk tvilsom forutsetning, som svekker rapportens troverdighet.
Oppdragsforskning med slagside
Deler av Åpen framtid er tidligere publisert i en rapport for Produsentforeningen. Dette fremgår kun av en fotnote. Det gjøres heller ingen drøfting av feilkilder en slik dobbeltrolle vil kunne medføre, som påvirkning av perspektivet og redusert objektivitet.
Under datainnsamlingsperioden brøt de største tv-produsentene ut av Produsentforeningen og gikk inn i hovedorganisasjonen Virke. Analyseselskapet, som på dette tidspunkt var engasjert av Produsentforeningen, fikk derfor liten respons fra tv-produsentene. Deres synspunkt og data ble dermed underrepresentert i undersøkelsen. Likefullt legges disse til grunn for analyseselskapets neste kunde, Kulturdepartementet. Når en hovedkonklusjon er å kutte all støtte til produksjon av tv-drama, gjøres det altså på sviktende vitenskapelig grunnlag .
Snevert økonomisk perspektiv
En konsekvens av å analysere filmfeltet i et økonomisk perspektiv er at produksjonsselskapet blir hovedaktøren; navet det hele dreier om. Filmfortellingenes opphavsrettslige aktører som regi, manus, foto eller design, nevnes knapt. Publikums oppslutning måles og veies, men filmkulturen som et levende og reproduserende felt blir ikke drøftet. Aktørene blir redusert til sin funksjon for produsenten: ansatt, innleid, kunde eller investor:
”Det er produksjonsselskapene som tar initiativ, skaffer finansiering, setter sammen produksjonsteamene og organiserer virksomheten. Uten aktører med muligheter for å påta seg denne rollen, ville ikke en nettverksbasert produksjonsmodell som dette kunne fungert” (s.40).
Premisset her blir galt da vi ikke har en studiobasert produksjonsmodell som i Hollywood, der de kreative produsentene har full kontroll med produksjonslinjen. Langt oftere er det regissører og manusforfattere som oppsøker produsenter med sine prosjekter, og dermed er førstebeveger. Andre ledd i sitatet innebærer slik like høy sannhetgrad om årsaksrekkefølgen i slutningen snus: Uten tilgang til kreative innovatører og kompetente fagarbeidere som er villig til å livnære seg som frilans i en nettversbasert produksjonsmodell ville ikke aktører hatt mulighet til å påta seg produsentrollen. I tillegg kommer det opplagte poenget med at filmprodusentene baserer virksomheten på offentlig støtte. Dette er et privilegium, og bør ikke fremstilles som en byrde noen påtar seg.
Børs og katedral
Sosiolog og forlagsredaktør Fredrik Engelstad omtaler forlagene som hybride organisasjoner, splittet mellom børs og katedral. Det samme kan vi si om filmbransjen, hvor næringsvirksomhet ikke er målet, men et middel for å nå målet. En ytterligere styrking av produsentens makt vil kunne gi en ny stand av portvoktere, fremfor den lojale lagspilleren som kjennetegner den norske modellen.
Utredningen drøfter ikke alternative veier til kompetanseutvikling som ikke går veien om produsenten. Et forslag som vil kunne utjamne maktforholdet noe mellom filmens kreative og profane aktører, er å åpne for at regi, manus og design kan søke utviklingsmidler direkte fra Norsk filminstitutt. De ville da fått rom for mer selvstendig utviklingsarbeid og styrket forhandlingsgrunnlag.
Ukultur i produksjonsleddet
Rapporten viser at toppsjiktet av norske produsenter synes delt i to leirer. De med flest produksjoner har høyere omsetning, men går oftere med underskudd. I stedet for å satse på den enkelte filmen og profitere på rettighetene, velger mange produsenter en strategi ved å overleve på dekningsbidraget på det enkelte produksjonsbudsjettet. Slik kan selskapet holdes gående selv om filmene går med underskudd, noe som medfører satsing på kvantitet fremfor kvalitet. Selskapene som produserer noe mindre enn en film i året går derimot oftere med overskudd. Et overskuddet som gir rom for lengre forarbeid på neste film, øker sjansen for suksess. Oppdragsforskerne kaller dette selvforsterkende utviklingsprosesser i en positiv eller negativ spiral. Mindre høflig kunne vi kalt det positiv og negativ produksjonskultur. Uansett talemåte, ser vi at en ensidig styrking av foretakene ikke nødvendigvis når målene om konsolidering, langsiktighet og kompetanseheving.
Fluenes herre
I et faglig perspektiv er forutsigbarhet gjennom et klart avtaleverk og en styrking av bransjestandarden veien å gå. I en uregulert bransje vil døgnfluene undergrave standarden i jakten etter kortsiktig utbytte. Samfunnsvitenskapelig omtales dette som allmenningens tragedie: aktørenes kortsiktige nyttemaksimering undergraver fellesskapets eksistensgrunnlag. Stilt overfor globalisert medieeierskap, digital distribusjon og utflagging av produksjoner fremstår satsingen på produsentleddets styrke og frihet mer som liberalistisk vanetenking, enn et resultat av uhildet empirisk undersøkelse.
Rapportens solide tallbaserte kartlegging av bransjen hadde stått seg langt bedre med en grundig drøfting av hva et økonomisk perspektiv kan – og ikke kan – si noe om. Norsk filmpolitikk begrunnes i verdibaserte mål knyttet til språk og kultur. Det blir derfor en slagside ved rapporten at tallbasert empiri avleder verdibaserte konklusjoner. Kulturdepartementet som er oppdragsgiver, bør derfor ha dette i mente når rapporten legges til grunn for en ny filmmelding. Samfunnsvitenskapelig forskning er aldri verdinøytral, da verdier gjennomsyrer både kunnskapsfrembringelsen og kunnskapsbruken.
Jostein Brå Oksavik prosjektleder kurs og kompetanse, Norsk filmforbund. Han holder også på å skrive en masteroppgave om filmproduksjon og kompetanse som samhandling.
Under Filmfestivalen i Tromsø på mandag presenteres rapportens fokus på nordnorsk film.
Den såkalte Ryssevik-rapportens tallbaserte kartlegging av bransjen hadde stått seg langt bedre med en drøfting av hva et økonomisk perspektiv kan – og ikke kan – si noe om. Når en hovedkonklusjon er å kutte all støtte til produksjon av tv-drama, gjøres det på sviktende grunnlag, skriver Jostein Brå Oksavik.
Ideas2evidence ser på norsk film med økonomens briller i rapporten Åpen framtid – en utredning om økonomien og pengestrømmene i filmbransjen (også kjent som ”Ryssevik-rapporten”. Red anm) Et slikt fokus er ikke uvesentlig, men gir ingen helhetlig innsikt i hva som muliggjør vellykkede filmproduksjoner.
Kulturministeren refererer til rapporten som utgangspunkt for en kunnskapsbasert politikkutvikling på filmområdet. Fra et faglig perspektiv synes dette som et snevert grunnlag. Utredningen er solid på det deskriptive, men overfladisk og mangelfull på det analytiske plan. I tillegg er Åpen framtid basert på en forskningsetisk tvilsom forutsetning, som svekker rapportens troverdighet.
Oppdragsforskning med slagside
Deler av Åpen framtid er tidligere publisert i en rapport for Produsentforeningen. Dette fremgår kun av en fotnote. Det gjøres heller ingen drøfting av feilkilder en slik dobbeltrolle vil kunne medføre, som påvirkning av perspektivet og redusert objektivitet.
Under datainnsamlingsperioden brøt de største tv-produsentene ut av Produsentforeningen og gikk inn i hovedorganisasjonen Virke. Analyseselskapet, som på dette tidspunkt var engasjert av Produsentforeningen, fikk derfor liten respons fra tv-produsentene. Deres synspunkt og data ble dermed underrepresentert i undersøkelsen. Likefullt legges disse til grunn for analyseselskapets neste kunde, Kulturdepartementet. Når en hovedkonklusjon er å kutte all støtte til produksjon av tv-drama, gjøres det altså på sviktende vitenskapelig grunnlag .
Snevert økonomisk perspektiv
En konsekvens av å analysere filmfeltet i et økonomisk perspektiv er at produksjonsselskapet blir hovedaktøren; navet det hele dreier om. Filmfortellingenes opphavsrettslige aktører som regi, manus, foto eller design, nevnes knapt. Publikums oppslutning måles og veies, men filmkulturen som et levende og reproduserende felt blir ikke drøftet. Aktørene blir redusert til sin funksjon for produsenten: ansatt, innleid, kunde eller investor:
”Det er produksjonsselskapene som tar initiativ, skaffer finansiering, setter sammen produksjonsteamene og organiserer virksomheten. Uten aktører med muligheter for å påta seg denne rollen, ville ikke en nettverksbasert produksjonsmodell som dette kunne fungert” (s.40).
Premisset her blir galt da vi ikke har en studiobasert produksjonsmodell som i Hollywood, der de kreative produsentene har full kontroll med produksjonslinjen. Langt oftere er det regissører og manusforfattere som oppsøker produsenter med sine prosjekter, og dermed er førstebeveger. Andre ledd i sitatet innebærer slik like høy sannhetgrad om årsaksrekkefølgen i slutningen snus: Uten tilgang til kreative innovatører og kompetente fagarbeidere som er villig til å livnære seg som frilans i en nettversbasert produksjonsmodell ville ikke aktører hatt mulighet til å påta seg produsentrollen. I tillegg kommer det opplagte poenget med at filmprodusentene baserer virksomheten på offentlig støtte. Dette er et privilegium, og bør ikke fremstilles som en byrde noen påtar seg.
Børs og katedral
Sosiolog og forlagsredaktør Fredrik Engelstad omtaler forlagene som hybride organisasjoner, splittet mellom børs og katedral. Det samme kan vi si om filmbransjen, hvor næringsvirksomhet ikke er målet, men et middel for å nå målet. En ytterligere styrking av produsentens makt vil kunne gi en ny stand av portvoktere, fremfor den lojale lagspilleren som kjennetegner den norske modellen.
Utredningen drøfter ikke alternative veier til kompetanseutvikling som ikke går veien om produsenten. Et forslag som vil kunne utjamne maktforholdet noe mellom filmens kreative og profane aktører, er å åpne for at regi, manus og design kan søke utviklingsmidler direkte fra Norsk filminstitutt. De ville da fått rom for mer selvstendig utviklingsarbeid og styrket forhandlingsgrunnlag.
Ukultur i produksjonsleddet
Rapporten viser at toppsjiktet av norske produsenter synes delt i to leirer. De med flest produksjoner har høyere omsetning, men går oftere med underskudd. I stedet for å satse på den enkelte filmen og profitere på rettighetene, velger mange produsenter en strategi ved å overleve på dekningsbidraget på det enkelte produksjonsbudsjettet. Slik kan selskapet holdes gående selv om filmene går med underskudd, noe som medfører satsing på kvantitet fremfor kvalitet. Selskapene som produserer noe mindre enn en film i året går derimot oftere med overskudd. Et overskuddet som gir rom for lengre forarbeid på neste film, øker sjansen for suksess. Oppdragsforskerne kaller dette selvforsterkende utviklingsprosesser i en positiv eller negativ spiral. Mindre høflig kunne vi kalt det positiv og negativ produksjonskultur. Uansett talemåte, ser vi at en ensidig styrking av foretakene ikke nødvendigvis når målene om konsolidering, langsiktighet og kompetanseheving.
Fluenes herre
I et faglig perspektiv er forutsigbarhet gjennom et klart avtaleverk og en styrking av bransjestandarden veien å gå. I en uregulert bransje vil døgnfluene undergrave standarden i jakten etter kortsiktig utbytte. Samfunnsvitenskapelig omtales dette som allmenningens tragedie: aktørenes kortsiktige nyttemaksimering undergraver fellesskapets eksistensgrunnlag. Stilt overfor globalisert medieeierskap, digital distribusjon og utflagging av produksjoner fremstår satsingen på produsentleddets styrke og frihet mer som liberalistisk vanetenking, enn et resultat av uhildet empirisk undersøkelse.
Rapportens solide tallbaserte kartlegging av bransjen hadde stått seg langt bedre med en grundig drøfting av hva et økonomisk perspektiv kan – og ikke kan – si noe om. Norsk filmpolitikk begrunnes i verdibaserte mål knyttet til språk og kultur. Det blir derfor en slagside ved rapporten at tallbasert empiri avleder verdibaserte konklusjoner. Kulturdepartementet som er oppdragsgiver, bør derfor ha dette i mente når rapporten legges til grunn for en ny filmmelding. Samfunnsvitenskapelig forskning er aldri verdinøytral, da verdier gjennomsyrer både kunnskapsfrembringelsen og kunnskapsbruken.
Jostein Brå Oksavik prosjektleder kurs og kompetanse, Norsk filmforbund. Han holder også på å skrive en masteroppgave om filmproduksjon og kompetanse som samhandling.
Under Filmfestivalen i Tromsø på mandag presenteres rapportens fokus på nordnorsk film.
Legg igjen en kommentar