Det er alltid litt vrient det å snakke om hva vi driver med, vi filmklippere. Eller som i dette tilfellet, da jeg ble invitert av Rushprint til å skrive om hva som foregikk da vi klippet Blind, manusforfatter og regissør Eskil Vogt og jeg.

Man kan selvfølgelig servere noen historier fra klipperommets indre liv; som at jeg en kveld vi jobber med scenen der karakteren Einar ser Elin i nabogården, går bort til vinduet og ser en kvinne smøre seg inn med krem på akkurat samme måte som Elin, perfekt lyssatt i et vindu som i forhold til vinduet i klipperommet befinner seg omtrent akkurat der Elins soverom er i forhold til Einars vindu. En merkelig, magisk hendelse jeg ikke klarer å gjøre noe poeng av, utover at  det noen ganger kan virke som om livet imiterer kunsten, og ikke motsatt.

Men man kan også være litt mer konkret og slå fast at klippingen av Blind bød på noen helt egne utfordringer der vi ikke bare kunne lene oss på velkjente filmspråklige konvensjoner fra det plotdrevne mainstreamdramaet. Et gjennomtenkt prosjekt og et rikt  materiale med imponerende rolleprestasjoner gjorde at disse utfordringene opplevdes som en foredling der jeg som klipper fikk delta aktivt.  Prosessen handlet mye om å sirkle inn et filmspråk, en form, som skapte en helhet og flyt, men som tok vare på det heterogene og variasjonen i materialet. Ambisjonen fra manus om å kombinere en essayistisk og tematisk linje med en konkret og enkel handling måtte løftes fram, ikke avlives.

Hva hører Ingrid?

Jeg startet klippingen av enkeltscener i Blind mens Eskil var i opptak. Mange av intensjonene hans kan leses ut av et detaljert og filmatisk skrevet manus, men ting endrer seg alltid underveis i den konkrete opptakssituasjonen. Så snart opptakene var over fikk jeg derfor Eskil inn i klipperommet for å snakke gjennom filmen opp mot materialet de faktisk hadde filmet. Deretter jobbet jeg ferdig en første grovklipp av filmen, og denne versjonen så vi sammen.

Det er alltid spennende og nervepirrende å holde opp filmen slik og se hva man har. Filmens helt særegne egenskaper som tidskunstart blir tydelig: den utfolder seg i tid, og lengder og avstander – på scener, mellom scener og steder – blir avgjørende. Dette er kanskje et opplagt poeng, men ofte kommer det overraskelser. Scener får ikke nødvendigvis den lengden man trodde, og i overgangen fra det skrevne ord til film blir det tydelige utydelig og omvendt. Dessuten oppdager man at tid som tall ikke er det avgjørende, at det er opplevelsen som teller. Dette prøvde vi å fastholde videre i prosessen. I tillegg hadde jeg en velkjent opplevelse: førsteklippen av enkeltscener i Blind varierte fra nesten innertier til formidabel skivebom.

Utfordringen i andre fase ble å beholde de ulike elementenes kvaliteter, og å dyrke dem. I scenene med Ingrid i leiligheten innebar dette å styrke følelsen av realtid og nærvær. I enkelte scener der jeg hadde gjort tydelige elliptiske klipp med relativt hyppig frekvens opplevde vi at framdriften ikke tjente til noe. Intensjonen i scenene med Ingrid i leiligheten er nettopp å være med henne.

Løsningen ble å jobbe med små umerkelige fortettinger, og heller korte ned ved å ta ut hele elementer og gjøre noen få markante tidshopp. F.eks. løste vi scenen med Ingrid som varmer mat i et langt bilde med én vending og ett klipp på slutten – i første versjon bestod denne scenen av flere klipp og ulike innstillinger. I scenene med Ingrid jobbet vi også ekstra mye med lyden, og hadde konkret dialog med lyddesigner Gisle Tveito som gjorde en del skisser. Når vi visuelt beveger oss mot å observere Ingrid flytter subjektiviteten over i det lydlige.   Hvordan låter det der? Hva hører Ingrid? Hvordan er hennes auditive omgivelser?

Elliptisk tidsbehandling

På mange måter er Ingrid og hennes blindhet premissleverandør for filmspråket i Blind, og legger føringer på valg i foto og klipp. Blikket og dets tilhørende point of view har ingen plass når vi er med henne, og det taktile og hørselen blir desto viktigere.  Fordi hun ikke ser kan vi ikke spille på hennes blikk, på hva hun ser og hvordan hun ser, og de megetsigende nærbildene der blikket fungerer som et slags sjelens speil er ikke tilgjengelig for oss. Point of view blir et indre anliggende, og  berøring og hørsel avgjørende for hennes tilgang til omverdenen. I tillegg handler Blind om Ingrids indre liv, den beveger seg innenfra og ut. I sekvenser med tilgang til hennes tanker og forestillinger kan bilder strømme friere på uten krav til en streng logikk, og dette utvikler seg utover i filmen. Da frigjøres også lyden, og her har Gisle Tveito tilført mye etter at filmen forlot klipperommet.

Hos karakteren Einar er behandlingen av tid og rom annerledes. Her er strekk på opptil flere uker fortettet ned til kompakte sekvenser, og det han ser (som seende) strømmer på som overveldende konkrete observasjoner, foran datamaskinen, i gatene og på kino. Tiden og kronologien er ikke viktig og mer underordnet det tematiske. Disse sekvensene var spesielt givende å jobbe med helt konkret; vi hadde ganske mye materiale og jobbet med å kombinere rytmisk utvikling og variasjon med tematisk relevans og betoning. Den samme elliptiske tidsbehandlingen gjelder de innledende møtene med Elin. Men så, etterhvert som ting skjer med og mellom Einar og Elin, beveger tidsmoduset innenfor scenene seg igjen mot det mer objektive, samtidig som en del årsakssammenhenger og tidsaspekter behandles bevisst komisk og ikke «henger på greip».

Inspirerende åpenhet

Etterhvert som vi fikk dyrket særegenhetene i scener og sekvenser tok arbeidet med helheten mer og mer over. Her opplevde jeg med en viss overraskelse og desto større glede at Eskil var veldig åpen. Vi eksperimenterte en hel del med å flytte rundt på scener, skape nye scener og vri og vende på manusversjoner. Og fikk vi en idé til en ny eller endret voice-over, så kom den gjerne velskrevet tilbake – en time, en dag eller en uke senere. Den tryggheten Eskil har på kjerneintensjonene i Blind i kraft av å ha skrevet det fram selv, gjorde at det ble et samarbeid der vi kunne utfordre hverandre og jobbe sammen for å optimalisere filmen. Åpenheten til Eskil i forhold til mine tanker og forslag var enormt befriende. Og inspirerende.

Det ligger en frihet i manuset til Blind som gjorde at vi kunne fortsette å forme filmen også i de store linjene. Strukturelt handler filmen også om å gradvis avdekke lag og sammenhenger, og om historier og møter som utvikler seg. Fordi bildespråket er relativt naturalistisk og troverdig brukes andre grep for å skille ulike fiksjonsnivåer og å vise sammenhenger mellom dem. Noen av disse grepene lekte vi fram i klipperommet. F.eks. brukes flere ganger diegetisk musikk relativt tidlig i filmen på en måte som skaper forbindelser og antyder sammenhenger.

Når filmen begynte å finne sin form viste vi den ganske hyppig til et testpublikum bestående av en blanding av bransjevenner og utenforstående. Filmen hadde nå begynt å «svinge», og andre utfordringer kom opp: ambisjonen om å beholde en kompleksitet og å utfordre publikum kunne noen ganger skape unødvendig forvirring. Testvisningene var enormt nyttige i forhold til å eksponere de stedene vi var rotete snarere enn komplekse. Og  motsatt: publikum – spesielt de som ikke jobber med film i det daglige – viste seg en del steder å ta ting kjapt og akkurat slik vi bare kunne drømme om. Bruken av diegetisk musikk for å skape forbindelser virker f.eks. som om den ble lest «riktig» og intuitivt gjennom opplevelse.

Å være sjenerøs

Etter en tidlig visning for noen av våre nærmeste allierte og involverte, noterte jeg ned noen tanker om filmens tilstand og hva den trengte. De siste setningene var: «Gjøre filmen mer generøs. Invitere publikum med på leken.» Dette ble en viktig ledetråd for siste tredjedel av klippeprosessen. Men å være generøs er ikke alltid og for enhver pris å være tydelig, og dette er noe jeg lærte mye om i arbeidet med Blind. Det å la folk få følge med på sin måte, i sitt modus, er generøst – det å omstendelig banke inn et poeng er… vel, ikke generøst, og ihvertfall sjelden god film.

Det finnes noen sammenhenger i Blind som antydes gradvis for publikum, og mye av jobben i siste klippefase ble å avstemme disse antydningene mot hverandre. Her endrer mye seg fra manusets skrift til filmen utfolder seg audiovisuelt i tid, rute for rute, sekund for sekund. Elementer og handlinger blir på samme tid både mer konkrete og mer flyktige. Da er det viktig å ikke henge seg opp i om alle forstår alt på samme punkt i filmen. Og å holde fast på alt det andre vi også forteller mens disse sammenhengene avdekkes.

Til slutt skal jeg prøve å være enda mer konkret: resultatet ble en film med 922 bildeklipp og en stort spenn i lengden på bilder, fra det lengste som er 1 minutt og 39 sekunder til de korteste som bare er noen få ruter. Den gjennomsnittlige bildelengden i filmen er 5,827 sekunder, men med ganske store sekvensielle avvik, altså rytmisk variasjon. Det finnes en database laget av filmforskere som driver med «cinemetrics», og som bl.a. teller klipp og regner ut gjennomsnittlig bildelengde [average shot length] i filmer. Etter låst klipp fant jeg ut at en av filmene i databasen som ligger nærmest Blinds gjennomsnittlige bildelengde er Don’t Look Now av Nicolas Roeg. Det er en av Eskils favorittfilmer og navnet på et produksjonsselskap han har startet. Det er nok en mening med det også.

Jens Christian Fodstad er filmklipper.

Les vårt intervju med Ellen Dorrit Petersen: – Ubehaget er en styrke

Du kan også lese vårtvintervju med regissør Eskil Vogt i forrige utgaven av Rushprint.