Manuskripter brenner ikke. Bare tittelen, som er hentet fra Mikhail Bulgakovs anti-autoritære roman Mesteren og Margarita, bar bud om bråk. Mohammad Rasoulof hadde skutt filmen under myndighetenes radar i Iran, slik han hadde gjort med den forrige. Sist gang hadde han fått et års fengsel og tyve års yrkesforbud. Denne gangen var fallhøyden større. Men han visste det var en åpnere linje nå. Den mer liberale Rouhani hadde nettopp vunnet presidentvalget i Iran og den autoritære Ahmadinejad var svekket. Og så hadde Asgar Fahradis nye film, The Past, blitt valgt til Irans offisielle kandidat til Oscar, til tross for protester hjemme. Rasoulof hadde smuglet filmen til Cannes filmfestival uten at det kom til represalier. Men da han skulle gjøre seg klar til å reise til Stockholm i oktober, for å vise Manuskripter brenner ikke på festivalen der, ble passet hans konfiskert. Uten nærmere forklaring ble et reiseforbud lagt til forbudet mot å lage film. Men heldigvis finnes ikke lenger bare én kopi av filmer. I den digitale tidsalder kan ikke diktaturer brenne filmer.

Filmens dobbeltliv

Den iranske filmskaperen Tahmineh Milani har hevdet at iranerne må leve et dobbeltliv – et korrekt, for offentlig bruk, og et annet innenfor hjemmets fire vegger. Den iranske filmen er også preget av denne dobbeltheten: Mens kvalitetsfilmene feires på internasjonale filmfestivaler og styrker imaget til kulturnasjonen Iran ute, holdes den under sterk kontroll hjemme der sterkt nasjonalistiske filmer ofte preger kinomenyen.

De prisbelønte iranske filmene, slik vi har blitt kjent med dem de siste 25 årene, fant sin egenart under streng sensur. Etter kulturrevolusjonen i 1979 fikk sterke, men tilpasningsdyktige filmskapere som Abbas Kiarostami og Mohsen Makmalbaf lov til å utvikle en filmkunst som gikk stille i dørene, men som hadde poetiske kvaliteter mange av oss i Vesten følte at våre filmer hadde mistet. Sentralt for de fleste av disse filmene var et fokus på små og nære ting, gjerne med barn i hovedrollen, der større sosiopolitiske implikasjoner ble holdt i bakgrunnen.

Gradvis vokste det fram nye generasjoner filmskapere som skulle teste grensene de eldre nestorene elegant hadde omgått. Det skjøt for alvor fart under den reformvennlige presidenten Khatami, en periode som førte til flere utfordrende skildringer av særlig kvinners underordnede stilling. Så kom tilbakeslaget med  Ahmadinejad og spenningene etter 11.09.01, og sensuren ble strammet til. En rekke profilerte filmskapere ble tvunget til å forlate Iran, selv Kiarostami og Makhmalbaf anså at det ikke lenger var mulig å jobbe innenfor det iranske systemet.

Tilfellet Panahi

Men noen har forsøkt i det lengste. Jafar Panahi har blitt det mest celebre eksemplet på en filmskaper som har nektet å flytte til Vesten, tross husarrest og arbeidsforbud. Med Sirkelen og Offside (begge vist på norske kinoer) utfordret han presteskapets restriktive kvinnesyn og fikk problemer da han i en dokumentar var kritisk til Ahmadinejad. Istedenfor å søke seg til Vesten, der han har mulighet til å få finansiert filmene sine, har Panahi valgt å bli værende i Teheran. Fra leiligheten sin har han laget to filmer om det å bli frarøvet muligheten til å ytre seg på film: Både This is not a film og Closed Curtain er sorgarbeid og en protest mot diktaturet som kan sammenliknes med dissident-litteraturen som vokste fram bak jernteppet under den kalde krigen. Filmene er smuglet ut og vist på internasjonale filmfestivaler, nå sist under BIFF i Bergen.

Farhadis balansekunst

Asghar Farhadi er den internasjonale iranske filmprofilen som så langt har unngått konfrontasjon med myndighetene. Da han vant Oscar for beste fremmedspråklige film i 2012, med det relativt kyske skilsmissedramaet Nadir og Simin – en skilsmisse, ble han et ettertraktet mål både for presteskapet og opposisjonen. Det har vært en balansekunst å holde seg inne med begge sider, selv om han ved flere anledninger har forsvart forfulgte kolleger, som Panahi.

Han har likevel ikke knyttet seg så sterkt til opposisjonen som Makmalbhaf og Panahi. Sensuren i Iran er som været, har Farhadi stoisk formulert det: Ene dagen er det klar himmel, den neste skyer det over. Men som Panahi vil han bli værende i Iran og virke som filmskaper der, og det krever kompromisser. Det var så vidt Nadir og Simin – et brudd ble realisert på grunn av det sensitive temaet og presteskapet var ikke nødvendigvis glad for Oscarprisen (de hyllet likevel seieren over en av konkurrentene, den ”sionistiske” filmen Footnote fra Israel).

Men der forrige filmen behersket skildret et ekteskap i oppløsning, går hans nyeste film enda mer i detalj i beskrivelsen av det. Filmen utspiller seg utelukkende i Paris, der en fransk kvinne (spilt av Berenice Bejo) gjenforenes med sin iranske ektemann for å sluttføre en skilsmisse. Åpningsscenen er typisk for Farhadis filmskaping og hans fokus på relasjoner. Vi ser Bejo vinke til ektemannen fra andre siden av en glassvegg, men de kan ikke høre hverandre snakke. Når de møtes ansikt til ansikt kan de fortsatt ikke det. Observatører mener filmen aldri ville blitt akseptert som Irans Oscar-kandidat for bare få år siden, og den har fått kritikk fordi den er spilt inn i Frankrike – hovedsakelig på fransk. Men filmen er åpen for flere tolkninger: Ekteparet skilles fordi han ønsker å vende tilbake til Iran og leve der, og kanskje er det Farhadi selv som her kjenner på umuligheten ved en eksil-tilværelse, slik han opplever det.

Den største provoksjonen

Farhadi har hele tiden insistert på at filmene hans ikke er formet av filmsensuren, at han ikke bevisst omgår den ved å være indirekte. Hans nedtoning av sosial kontekst og politikk til fordel for enkeltindividers eksistensielle dilemmaer, gjenspeiler hans grunnleggende innstilling til livet, sier han.

Som filmskaper er Mohammad Rasoulof hans rake mosetning. Det er umulig å løsrive filmene hans fra den sosiopolitiske konteksten de er laget i. Og Manuskripter brenner ikke er kanskje den største provokasjonen det iranske presteskapet har stått overfor så langt.

Filmen er en hardtslående og direkte konspirasjonsthriller som er basert på de såkalte ”kjede-mordene” på et åttitalls intellektuelle og politiske aktivister mellom 1988 og 1998. Blant de filmen utpeker som bakmenn for udåden, finner vi Ahmadinejads innenriksminister og etteretningssjef. Rasoulof bryter her med all tidligere iransk film, både stilistisk og tematisk, ved å rette et så direkte angrep på det fryktede sikkerhetsapparatet i Iran. Mange frykter at regimet ikke vil nøye seg med bare å pålegge ham husarrest og yrkesforbud. For Rasoulofs film er ikke noe regimet kan pynte seg med utad, slik de kan med Farhadis filmer. Den er som et ekko fra de ropene om frihet man kunne høre i iranske gater under demonstrasjonene for få år siden.

Irans humane ansikt

I Rasoulofs forrige film, Goodbye, er den kvinnelige hovedpersonens fremste ønske å komme seg ut av landet. “Det er bedre å være utlending ute enn å måtte være det hjemme”, sier hun. Mens Panahi og Rasoulof utøver sin filmkunst fra husarrest, er det stadig flere som deler denne kvinnens overbevisning og blir filmkunstnere i eksil. I våres var Makhmalbaf og Bahman Ghobadi på besøk i Norge, for å snakke om denne eksiltilværelsen. Det skjedde under årets Kosmoramafestival, på et symposium i regi av NTNU. Der fremhevet filmeksperten Hamad Dabashi nettopp filmens avgjørende betydning. Han mener de iranske filmene har bidratt til å forebygge et vestlig militært angrep på Iran. Vi er blitt kjent med samfunnet og menneskene gjennom filmen og da er det ikke like enkelt å bygge opp et fiendebilde av dem, slik det var med Irak og Afghanistan, mener han.

Kanskje er dette naivt – iranske filmer er også populære i Israel som mest aggressivt har tatt til orde for et militært angrep på Iran. Men det forteller mye om filmens sentrale plass i vår tilnærming til det iranske samfunnet, som ellers er lukket for de fleste av oss.

Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i Aftenposten.