Det britiske blikket

Det britiske blikket

Hvorfor kan jeg godta at fyren som var lam for en episode siden bare reiste seg og begynte å gå etter at han ganske beleilig kjente en kribling? Vi satte oss for å se sesong 1 av «Downton Abbey» om igjen, og dæven, så bra det er.

Britiske Downton Abbey av serieskaper Julian Fellowes er et ganske forunderlig fenomen. Alle jeg kjenner elsker serien, sukker henført bare ved tanken, men overser glatt at dette er såpe og melodrama og alt vi ellers liker å rakke ned på. Og nettopp fordi det er såpe og melodrama var det vi satte oss ned en dag for å analysere, for hvorfor sitter jeg og svelger av de mest tåredryppende banaliteter, hvorfor kan jeg godta at fyren som var lam for en episode siden bare reiste seg og begynte å gå noen minutter etter at han ganske beleilig kjente en kribling? Det er i prinsippet lite ved dramaturgien som skiller dette fra Hotell Cæsar. Så hvorfor fenger Downton  Abbey så mange av dem som leser Knausgård og orker opera?

Nå skal det riktignok sies at det er enorm forskjell på sesong 1 og 2. Den siste, som for ikke lenge siden gikk på norsk fjernsyn, har fått juling så det holder i England. Og uansett hvor svak jeg måtte være for tweed, butlere og ettermiddagste sammen med lettere degenererte mennesker med manerer, kom det nok noen shortcuts i toer’n som liknet mer på svakt håndverk og tidspress enn utstrakt vilje til å nå de aller mest tungnemme. Vel, vi satte oss for å se sesong 1 om igjen, og dæven, så bra det er.  Her er resultatene fra granskingen. Det er tre åpenbare faktorer:

FAKTOR 1: BLIKKENE. Jeg kom i skade for å hurtigspole en episode. Da legger man merke til at nesten hver eneste scene handler om skuespillerens blikk. De ser på hverandre. De stirrer intenst på den de spiller mot. De viser oss at den eller de andre som er med i scenen er interessante for dem. Og når godt drama i utgangspunktet skal handle om viktige ting, at det er mye som står på spill, er det jo bare naturlig at alt som sies i det rommet som avgrenser scenen er av aller høyeste grad av viktighet. Man får nesten følelsen av at skuespillerne gjør hvert eneste ord signifikant, det er som om de ikke vil gå glipp av et eneste ord, en eneste pause. Joda, de ser unntaksvis i andre retninger enn inn i den andres blikk, men om de ser vekk, har de god grunn. Det er fordi de blir redde, unnvikende, fordi de brått må lyve, fordi man er redd for å miste kontrollen, begynne å gråte. En liten flakking, en unnamanøver, det er alt. Der norske skuespillere ser alle andre steder, nesten som en hovedregel, enn på den de snakker med, stirrer den britiske skuespilleren inn i aksen, henleder vår oppmerksomhet på motskuddet som kommer straks.

 

FAKTOR 2: ØYNENE. Man skulle tro britiske skuespillere har mer spennende øyne enn norske skuespillere. Men hva som er øyne og hva som er blikk er ikke alltid like lett å skille fra hverandre. Allikevel – hvorfor husker jeg øynene til britiske skuespillere bedre enn norske? Sleipe Thomas har et søvnig blikk. Skumle O’Brien er alltid årvåken. Husholderskens øyne er alltid fulle av bekymring, alltid. Bates har så milde øyne. Og sånn kan du gå gjennom hele castet. Karakteren kan ha både to og tre dimensjoner, men blikkene… Når vi nå er inne på skuespillere – hva er det med disse britiske skuespillerne som gjør at du til enhver tid skjønner hvordan karakteren har det? Du ser nøyaktig når det skifter fra grådig til forundret. Eller fra redd til begjærlig. Eller for å si det direkte – du ser hva de spiller. Hvem som helst kan skjønne hva som skjer inni dem. Det virker veldig, veldig teknisk. Joda, jeg vet jo at dette handler om en spillestil, det er noe med Shakespeare, tradisjoner, tekstforståelse – det er skrevet hauger av bøker om denne måten å spille på, og kan hende passer det aller best til kostymedrama med flosshatter og folk som får avisene strøket av en butler om morgenen? Noen kaller det utenfra og inn, i motsetning til mer method stanislavskijorientert spill som kan sies å være innenfra og ut, eller noe sånt. Jeg hører alle slags forklaringer på dette, men dette er åpenbart noe de har hatt dårlig undervisning i på den norske skuespillerutdanningen. Jeg hører norske skuespillere som leter etter signaler, motivasjon, tegn, objekter og i det hele tatt, og det må de gjerne gjøre så lenge publikum skjønner bæret.  I teateret kan vi sikkert bruke noen timer og på et mer organisk vis finne frem til løsninger, utforske og diskutere motivasjon og workshoppe i huet og ræva, det er jeg veldig for, misforstå meg rett. Men når du står ute i skauen og det blåser og er kuldegrader og alle vet at det i praksis bare er to tagninger vi har på denne scenen, må det for faen være mulig å si direkte hva man vil ha. Er vi nødt til alltid å velge verbene våre med omhu? Kan man ikke litt oftere bare si at jeg vil at du skal se forbanna sint ut før du snur deg og plutselig virke forvirra og deretter blir du kåt? Må vi virkelig hele tiden late som om skuespilleren skal oppdage det selv? Det fins vel knapt noe yrke omhyllet av mer ullen og selvforelsket mystikk enn skuespilleryrket. Se forbauset ut, for helvete. Jeg driter i hvordan du gjør det.

Men altså, Downton Abbey. FAKTOR 3: MANUS (kremt). Julian Fellowes skriver manus som er så tydelige at du knapt trenger bilde for å skjønne hva som skjer.  Underteksten er ikke av det kompliserte slaget, heller. Du ser hvem som forsøker å holde maska, for å si det sånn. Men manuset er komplekst i sin oppbygning. Det er forbløffende hvordan en haug av subplot går opp i en høyere enhet plutselig. Og jeg begriper ikke hvordan han storyliner for med største selvfølge å fyre av pay off på fire-fem konfliktlinjer rundt et middagsbord med femten skuespillere i rommet. Og hvordan kan han kontinuerlig bryte den relativt gyldne regelen om at en scene bare skal handle om én konflikt? Fellowes svinger ubesværet fra det ene til det andre og tilbake til det første igjen, det ser ut som scener, men er i virkeligheten sekvenser, og til syvende og sist er det enkle konfliktlinjer som utspiller seg i linjer rundt univers, adferd, psykologi og holdning. Det er territoriale konflikter, det er kamp om status, erfaring og innsikt, om å holde seg til reglene eller bryte dem. Det er noen ting man bare ikke gjør i dette universet, og nettopp derfor skal det så lite til før spenning oppstår. Man får naturligvis en del gratis i en verden der man uavlatelig snakker rundt grøten i fare for å bli utstøtt for alltid, og der konversasjonsformen i seg selv er så elegant at du knapt merker at alt den til tider inneholder er eksposisjon og alle slags nødløsninger når forfatteren må sørge for at vi henger med. Og bare så det er sagt: Julian Fellowes’ manus er proppfulle av intensjoner og forklaringer og skildring og det meste som er ulovlig iht en del norske dramaturger.

Men altså blikkene. Maggie Smith sveiper rommet og fyrer av en seksløper med blikk som dreper, skremmer, erter, flørter for å få viljen sin. Nå skal det sies at hun også er i besittelse av ekstraordinære øyne fra naturens side, men jeg får liksom ikke følelsen av at hun krangler mye om motivasjon og leter etter tegn, men for alt jeg vet er hun til ørene begeistret for Robert De Niro. Jeg leste forøvrig et intervju med henne der hun kommenterte arbeidet med nettopp Downton Abbey. Det er så fint å være med i serien, sa hun. Fordi manusene kommer så sent og det er alltid så spennende hvilken retning historien til Julian har tatt siden sist. Er det rart vi forfattere elsker henne?

1 kommentar til Det britiske blikket

  1. Dette er vel ikke noe britisk blikk – men et godt gammelt Hollywoodblikk, perfekt uttrykt i bla. Casablanca? Eller?Og angående skuespillerne «motivasjon» har vi jo Hitchcocks svar til en skuespiller som vil vite hva karakterens motivasjon er «Your motivation? Your motivation is your salary».

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

Det britiske blikket

Det britiske blikket

Hvorfor kan jeg godta at fyren som var lam for en episode siden bare reiste seg og begynte å gå etter at han ganske beleilig kjente en kribling? Vi satte oss for å se sesong 1 av «Downton Abbey» om igjen, og dæven, så bra det er.

Britiske Downton Abbey av serieskaper Julian Fellowes er et ganske forunderlig fenomen. Alle jeg kjenner elsker serien, sukker henført bare ved tanken, men overser glatt at dette er såpe og melodrama og alt vi ellers liker å rakke ned på. Og nettopp fordi det er såpe og melodrama var det vi satte oss ned en dag for å analysere, for hvorfor sitter jeg og svelger av de mest tåredryppende banaliteter, hvorfor kan jeg godta at fyren som var lam for en episode siden bare reiste seg og begynte å gå noen minutter etter at han ganske beleilig kjente en kribling? Det er i prinsippet lite ved dramaturgien som skiller dette fra Hotell Cæsar. Så hvorfor fenger Downton  Abbey så mange av dem som leser Knausgård og orker opera?

Nå skal det riktignok sies at det er enorm forskjell på sesong 1 og 2. Den siste, som for ikke lenge siden gikk på norsk fjernsyn, har fått juling så det holder i England. Og uansett hvor svak jeg måtte være for tweed, butlere og ettermiddagste sammen med lettere degenererte mennesker med manerer, kom det nok noen shortcuts i toer’n som liknet mer på svakt håndverk og tidspress enn utstrakt vilje til å nå de aller mest tungnemme. Vel, vi satte oss for å se sesong 1 om igjen, og dæven, så bra det er.  Her er resultatene fra granskingen. Det er tre åpenbare faktorer:

FAKTOR 1: BLIKKENE. Jeg kom i skade for å hurtigspole en episode. Da legger man merke til at nesten hver eneste scene handler om skuespillerens blikk. De ser på hverandre. De stirrer intenst på den de spiller mot. De viser oss at den eller de andre som er med i scenen er interessante for dem. Og når godt drama i utgangspunktet skal handle om viktige ting, at det er mye som står på spill, er det jo bare naturlig at alt som sies i det rommet som avgrenser scenen er av aller høyeste grad av viktighet. Man får nesten følelsen av at skuespillerne gjør hvert eneste ord signifikant, det er som om de ikke vil gå glipp av et eneste ord, en eneste pause. Joda, de ser unntaksvis i andre retninger enn inn i den andres blikk, men om de ser vekk, har de god grunn. Det er fordi de blir redde, unnvikende, fordi de brått må lyve, fordi man er redd for å miste kontrollen, begynne å gråte. En liten flakking, en unnamanøver, det er alt. Der norske skuespillere ser alle andre steder, nesten som en hovedregel, enn på den de snakker med, stirrer den britiske skuespilleren inn i aksen, henleder vår oppmerksomhet på motskuddet som kommer straks.

 

FAKTOR 2: ØYNENE. Man skulle tro britiske skuespillere har mer spennende øyne enn norske skuespillere. Men hva som er øyne og hva som er blikk er ikke alltid like lett å skille fra hverandre. Allikevel – hvorfor husker jeg øynene til britiske skuespillere bedre enn norske? Sleipe Thomas har et søvnig blikk. Skumle O’Brien er alltid årvåken. Husholderskens øyne er alltid fulle av bekymring, alltid. Bates har så milde øyne. Og sånn kan du gå gjennom hele castet. Karakteren kan ha både to og tre dimensjoner, men blikkene… Når vi nå er inne på skuespillere – hva er det med disse britiske skuespillerne som gjør at du til enhver tid skjønner hvordan karakteren har det? Du ser nøyaktig når det skifter fra grådig til forundret. Eller fra redd til begjærlig. Eller for å si det direkte – du ser hva de spiller. Hvem som helst kan skjønne hva som skjer inni dem. Det virker veldig, veldig teknisk. Joda, jeg vet jo at dette handler om en spillestil, det er noe med Shakespeare, tradisjoner, tekstforståelse – det er skrevet hauger av bøker om denne måten å spille på, og kan hende passer det aller best til kostymedrama med flosshatter og folk som får avisene strøket av en butler om morgenen? Noen kaller det utenfra og inn, i motsetning til mer method stanislavskijorientert spill som kan sies å være innenfra og ut, eller noe sånt. Jeg hører alle slags forklaringer på dette, men dette er åpenbart noe de har hatt dårlig undervisning i på den norske skuespillerutdanningen. Jeg hører norske skuespillere som leter etter signaler, motivasjon, tegn, objekter og i det hele tatt, og det må de gjerne gjøre så lenge publikum skjønner bæret.  I teateret kan vi sikkert bruke noen timer og på et mer organisk vis finne frem til løsninger, utforske og diskutere motivasjon og workshoppe i huet og ræva, det er jeg veldig for, misforstå meg rett. Men når du står ute i skauen og det blåser og er kuldegrader og alle vet at det i praksis bare er to tagninger vi har på denne scenen, må det for faen være mulig å si direkte hva man vil ha. Er vi nødt til alltid å velge verbene våre med omhu? Kan man ikke litt oftere bare si at jeg vil at du skal se forbanna sint ut før du snur deg og plutselig virke forvirra og deretter blir du kåt? Må vi virkelig hele tiden late som om skuespilleren skal oppdage det selv? Det fins vel knapt noe yrke omhyllet av mer ullen og selvforelsket mystikk enn skuespilleryrket. Se forbauset ut, for helvete. Jeg driter i hvordan du gjør det.

Men altså, Downton Abbey. FAKTOR 3: MANUS (kremt). Julian Fellowes skriver manus som er så tydelige at du knapt trenger bilde for å skjønne hva som skjer.  Underteksten er ikke av det kompliserte slaget, heller. Du ser hvem som forsøker å holde maska, for å si det sånn. Men manuset er komplekst i sin oppbygning. Det er forbløffende hvordan en haug av subplot går opp i en høyere enhet plutselig. Og jeg begriper ikke hvordan han storyliner for med største selvfølge å fyre av pay off på fire-fem konfliktlinjer rundt et middagsbord med femten skuespillere i rommet. Og hvordan kan han kontinuerlig bryte den relativt gyldne regelen om at en scene bare skal handle om én konflikt? Fellowes svinger ubesværet fra det ene til det andre og tilbake til det første igjen, det ser ut som scener, men er i virkeligheten sekvenser, og til syvende og sist er det enkle konfliktlinjer som utspiller seg i linjer rundt univers, adferd, psykologi og holdning. Det er territoriale konflikter, det er kamp om status, erfaring og innsikt, om å holde seg til reglene eller bryte dem. Det er noen ting man bare ikke gjør i dette universet, og nettopp derfor skal det så lite til før spenning oppstår. Man får naturligvis en del gratis i en verden der man uavlatelig snakker rundt grøten i fare for å bli utstøtt for alltid, og der konversasjonsformen i seg selv er så elegant at du knapt merker at alt den til tider inneholder er eksposisjon og alle slags nødløsninger når forfatteren må sørge for at vi henger med. Og bare så det er sagt: Julian Fellowes’ manus er proppfulle av intensjoner og forklaringer og skildring og det meste som er ulovlig iht en del norske dramaturger.

Men altså blikkene. Maggie Smith sveiper rommet og fyrer av en seksløper med blikk som dreper, skremmer, erter, flørter for å få viljen sin. Nå skal det sies at hun også er i besittelse av ekstraordinære øyne fra naturens side, men jeg får liksom ikke følelsen av at hun krangler mye om motivasjon og leter etter tegn, men for alt jeg vet er hun til ørene begeistret for Robert De Niro. Jeg leste forøvrig et intervju med henne der hun kommenterte arbeidet med nettopp Downton Abbey. Det er så fint å være med i serien, sa hun. Fordi manusene kommer så sent og det er alltid så spennende hvilken retning historien til Julian har tatt siden sist. Er det rart vi forfattere elsker henne?

One Response to Det britiske blikket

  1. Dette er vel ikke noe britisk blikk – men et godt gammelt Hollywoodblikk, perfekt uttrykt i bla. Casablanca? Eller?Og angående skuespillerne «motivasjon» har vi jo Hitchcocks svar til en skuespiller som vil vite hva karakterens motivasjon er «Your motivation? Your motivation is your salary».

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

MENY