Fra arkivet: Kampen om fjernsynsteateret

Fra arkivet: Kampen om fjernsynsteateret

Fjernsynsteatret var elsket og hatet, beleiret av særinteresser, debattert av presse og Storting. Dette er en av flere mulige fortellinger om en unik epoke i norsk tv-drama, skriver Morten Barth.

Av Morten Barth.

Etter krigen tok Arbeiderpartiet opp igjen Halvdan Kohts tanker fra 1920-årene, da væpnet revolusjon ble strøket fra partiprogrammet. I stedet ville Koht frambringe ”den levande sosiale samkjensla” som skulle skape et fungerende, klasseløst samfunn ad fredelig vei. Ar­beiderklassen skulle ikke overta samfunnet, men integreres i det, og slik bidra til omdannelsen. Men for omdannelse krevdes utdannelse, politisk, sosialt, kulturelt. Bare gjennom egen kulturell ballast kunne arbeiderklassen omforme den borgerlige kultur til en ny felleskultur i et klasseløst samfunn. Arbeiderne skulle ikke bli borgerlige, men gode samfunnsborgere.

Tross overveldende valgseire visste Arbeiderpartiet at det ikke var kulturelt dominerende i samfunnet. Men det kunne rettes på med innføring av en sosialistisk kulturpolitikk. Partiet nedsatte i 1953 en kul­turkomité som formulerte visjonen om ”det kultiverte mennesket”, i tråd med den rådende kulturoptimismen i arbeiderbevegelsens ledelse. Det kultiverte mennesket skulle være bærer av byggende fellesimpul­ser, og ikke ønske å undertrykke og utnytte sine medmennesker, slik borgerlig individualisme dikterer. I Arbeiderpartiets kulturpolitiske taler og manifester var det mer Jesus enn Marx på sent 1950-tall.

Kunsten sto sentralt i ”utdannelsen”. Man trodde at interessen for og konsumet av kunst ville øke i takt med velstanden. Kulturspred­ning ble derfor vesentlig. Vi hadde fått Riksteatret, Rikskonsertene, Riksgalleriet, bibliotekbusser og -båter, Bygdekinoen og en stadig utbygging av skoleverket. Så kom fjernsynet, allerede kjent fra våre naboland. Arbeiderbevegelsen visste at det ville bli et viktig medium for voksenopplæring. De borgerlige fryktet en massiv sosialistisk indoktrinering gjennom det nye massemediet. De ønsket kommersielt fjernsyn fra første stund, men var i mindretall.

Stortinget tok sommerferie i 1957 etter å ha vedtatt at fjernsynet skulle etableres i Norge, som en statlig institusjon med særlig sam­funnsansvar, også som kulturspredere. I utredningene om saken var det hele tiden klart – om ingen hovedsak – at ”norsk fjernsyn er uten­kjeleg utan teater”. Man så for seg et teknisk avansert Riksteater. 

Et visuelt medium 

Første sjef for Fjernsynsteatret var filmregissør Arild Brinchmann. Ved tiltredelsen i 1958 varslet han at Fjernsynsteatret skulle kring­kaste et representativt utvalg norsk og internasjonal dramatikk, med vekt på klassikerne. Han ville også vise dagsaktuell europeisk drama­tikk. Håpet var i tillegg å få fram ny norsk dramatikk skrevet direkte for fjernsyn.

Ennå var det ingen formulert tanke om hvordan fjernsynsdramatikk kunne bli et selvstendig dramatisk uttrykk, vesensforskjel­lig fra både film og scenedrama. Det som var klart, var at fjernsynet var et visuelt medium. Det måtte hentes kompetanse fra filmbransjen. Norske filmfolk var ikke flinke med skuespillere, og Brinchmann bas­erte seg derfor på teaterinstruktører i begynnelsen. Men for billedut­trykket trengte han filmfolk, og visste hvem han ville ha.

Filmfolkene forlot ikke sitt miljø uten motstand. Fjernsynet var en konkurrent som tappet kinoene for publikum, en velkjent utvikling i alle land som hadde hatt fjernsyn en tid, først og fremst USA. For de som følte seg mest truet, var filmfolk som gikk til fjernsynet nesten for forrædere å regne.

Filmfolk var ikke bare velkomne i fjernsynet heller. Mange fjernsynsmedarbeidere var rekruttert fra radio, og var således gamle NRK-medarbeidere med iblant litt misforståtte lojalitetsbånd. Sterke fagforeninger og en sterk Filmavdeling som administrerte fotografer og teknisk utstyr, motsatte seg sterkt å engasjere filmfreelancere eller skyte noe som helst på film. Skulle man lage fjernsyn, skulle det være med egne ansatte (det var jo derfor man hadde dem) som brukte elekt­ronisk utstyr (det var jo derfor man hadde det).

Fjernsynsteatret ville ha åpen dør, ikke minst fordi alt stoff måtte komme utenfra. At de arbeidet i et elektronisk medium var underordnet. Fjernsynet var en distribusjonskanal. Opptaksformatet fikk være det som gavnet det enkelte stoff best. Etter mye kamp ble den klassiske serien Skipper Worse skutt på 35mm film i 1967.

"Skipper Worse"

Ved siden av Brinchmann var Tore Breda Thoresen den viktigste filmskaperen som kom til Fjernsynsteatret. Han hadde røtter i engelsk dokumentarfilm, og var fotograf og kort­filmregissør i ABC Film, et radikalt fellesskap som så film og fjernsyn som viktige aren­aer for samfunnsdebatt. Det krevde ideologisk forankring og et re­flektert forhold til både form og innhold. Den konstante filmdebatten i selskapet gjorde ABC Film til et kjernemiljø i bransjen. 

Barnedåp og barndom 

Direktesendt fjernsynsteater fra studio på Marienlyst var en del av prøvesendingene 1958-59. Ved den offisielle åpningen av NRK Fjern­synet sommeren 1960 hadde landet 17 000 linsensbetalende seere, og ved utgangen av året rundt 50 000. Det første de fikk se, var utstrakt bruk av kjent scenedramatikk. Det var i tråd med forventningene, både hos publikum og politikerne. Mange norske klassikere sto på repertoaret i starten, og ikke var det tungt stoff heller. Oskar Bråtens Ungen og Den store barnedåpen, Vilhelm Krags De gamles julaften, Helge Krogs dramatisering av Cora Sandels Kranes konditori, Nordahl Griegs Nederlaget, Nils Kjærs Det lykkelige valg og ikke minst Falkbergets Den fjerde nattevakt ble store publikumssuksesser.

Også klassikere fra verdensdramatikken ble spilt fra første stund, og gjennom hele Fjernsynsteatrets levetid. Oppsetninger av Ibsen og Strindberg var en selvfølge, det samme var Moliére, Shakespeare, Brecht og Shaw, Lorca, Coward, Tsjekhov og Miller, Sofokles, Fey­deau og Turgenev. Oppsetningene var til dels store løft for det faste ensemblet og en i begynnelsen urutinert stab. Mange forestillinger holdt likevel høy kvalitet fra første stund, og fikk et stort og takknem­lig publikum landet over. Fjernsynsteatrets stab ble snart meget kom­petent, og kunne håndtere de fleste genrer, samtidig som man lærte å kombinere film og elektroniske opptaksmedier. Direktesendingene bortfalt snart.

De nordiske fjernsynsteatrene utvekslet også produksjoner gjennom Nordvisjonen. Vi bestemte selv hva som skulle sendes av norske produksjoner i Sverige og Danmark, slik de bestemte hva vi skulle sende av deres produksjoner. Slik fikk landene vist hvordan de så seg selv. Alle de skandinaviske fjernsynsteatrene skilte seg fra de fleste europeiske kollegaer ved en tung litterær forankring. Særlig svensk­enes filmatiser­ing av Strindbergs Hemsöboerne ble en gigantsuk­sess her i Norge.

Så langt var alt vel. Det Fjernsynsteatret i ettertid huskes for, er likevel den eksperimentelle delen av repertoaret gjennom det første tiåret. Den var svært liten i forhold til samlet produksjon. 

Det absurde teater 

I tillegg til klassikerne ville Brinchmann spre den aller nyeste internasjonale dramatikken, det absurde teater. Han så institusjonsteatrene i de store byene som gammelmodige og i utakt med verdensdrama­tikkens utvikling. Det gjorde bypublikummet tradisjonsbundet og for­domsfullt. Brinchmann var forberedt på motstand derfra mot det ab­surde teater. Men utover i landet ville folk som ikke var indoktrinert med institusjonsteatrenes konservatisme, nok mye lettere omfavne det nye. Så feil kan man ta. Ionesco, Beckett, Gide, Dorst, Arrabal, Mro­zek, Frisch og Vian ble ikke akkurat folkekjære i Norge.

Det absurde teater hadde forløpere i surrealisme og dadaisme, som gjerne ansees å speile det kollektive psykologiske sjokket etter 1. verdenskrigs mekaniserte masseslakterier. 2. verdenskrig forsterket manges følelse av at vi bebor et univers vi ikke forstår eller evner å være en sunn, naturlig del av. Tilværelsens mening er utolkbar for oss, og eksisterer kanskje ikke. Vi er forvirrete, plagete og truet av usyn­lige, uforståelige krefter i og rundt oss. Krigens kollektive traume hadde vist at ingen verdier var evige og almengyldige. En grunnleg­gende religiøs dimensjon var borte. Selve menneskelivet hadde mistet sin verdi og var målskive for tilværelsens tilfeldige luner. Et uttrykk for det var atombomben, som verden nå levde i skyggen av. For første gang i menneskets historie kunne kloden og alt dens liv utryddes for godt, ved å trykke på en knapp.

Som reaksjon på denne absurde tilstanden ble det absurde teater skapt i 1950- og 60-årene, et antiteater som ville ryste tilskuerne ut av den materielle trygghetsfølelsens løgn som de klynget seg til, ofte uten å vite eller forstå det selv. Gjennom nye myter og ritualer ville teatret gjenreise en grunnleggende religiøs forståelse i en gudløs og meningsløs etterkrigstid. Opplevelsen av mystikk finnes i de menn­eskelige erfaringers grenseland. Der kunne mennesket gjenfinne sin tapte undring over universets gåter og dermed en ærefykt for livet; sin religiøsitet, i bredeste forstand. Uttrykket for rystelsen som forfatterne mente måtte til, var et surrealistisk drama, ulogisk i ett og alt, uten konflikter og gjenkjennelig handling, og med dialog uten mening. Det absurde teater var selve antitesen til framskrittsoptimismen og materi­alismen. Det utfordret sitt publikum og skapte sterk motstand overalt. 

Publikum – og deres talsmenn 

Norge var intet unntak. Fjernsynsteatret høstet en storm av sinte seerreaksjoner. Noen hadde betalt dyr lisens bare for å få svineri rett i ansiktet. Noen følte kosen etter en hard arbeidsdag truet. Andre fryktet at folk ville bli skremt bort fra all teaterinteresse. Mange gulpet bare opp skjellsord. Men én reaksjon var felles; dette var uforståelig, deprimerende, sjelelig sykt – nærmest ”entartet” kunst.

At samer på Finnmarksvidda seriøst diskuterte Ionescos Stol­ene i 1962 med nyutnevnt kringkastingssjef Ustvedt som tilfeldig kom på besøk, veide lite i Kringkastingsrådet. Der sto Fjernsynsteatret på sakskartet nokså konstant. Brinchmanns filosofi – og omsettingen av den i praksis, som ingen helt hadde forutsett – ble forsvart av både programdirektør og kringkastingssjef. Brinchmann selv kunne også svare for seg. De argeste kritikerne i rådet var arbeiderpressens Olav Brunvand og Arbeiderpartiets senere kulturminister og kringkastings­sjef Bjartmar Gjerde. De mente at folket måtte oppdras i små doser, først klassikerne og folkekomediene. Hva som siden kunne komme var mindre klart. Brinchmann påpekte at NRK allerede hadde en underholdningsavdeling. Og han stolte på at folk kunne se hvilken verden de levde i – ”teatret skal speile tiden, og tiden er absurd”. Det ville ikke Brunvand høre på. Fjernsynsteatret skulle være for hele folket, ikke bare for en elite. Brinchmann svarte at ved å tekkes alle, når man ingen. Da er man heller intet teater. At folk ble opprørt over enkelte forestillinger, skyldtes at de ble engasjerte. Da hadde teatret gjort jobben sin.

Arild Brinchmann i knestående på sett.

Senere er det hevdet at Arbeiderpartiets kritikk, framført gjen­nom Kringkastingsrådet, gjennom alle år var bevisst politikk for å dempe borgerlig misnøye med NRK som Arbeiderpartistyrt. Ikke alle tror på den forklaringen.

Spredning av både klassisk og moderne verdensdramatikk var Fjernsysteatrets andel i folkeopplysningsarbeidet. Fjernsynsledelse og Kringkastiningsråd ble informert men aldri rådspurt om repertoar­valget. Fjernynsteatret diskuterte iblant stykkenes fortolkningsmulig­heter i forhold til dagsakutell samfunnsdebatt, men kvalitet var og ble det eneste kriterium. Satsingen på absurd teater var dels et middel for oppmerksomhet om det nye Fjernsynsteatret, dels et ansvar man mente å ha for å være et ledd til samtidens europeiske åndsliv. At dette var høyverdig europeisk dramatikk ble da også for noen et argu­ment imot Fjernsynsteatrets repertoar. Skal Europa diktere oss vår smak?

Målinger av seeroppslutning var den gang sporadiske og primi­tive, men de som fantes registrerte ikke noe frafall av seere, tross den høylytte misnøyen med endel forestillinger. Tvert imot – stadig målt utfra seerresponsen – ble Pinter og Wesker snart ”mainstream”, og mye spilt og sett på TV. 

Begrensningen og kunsten

Fjernsynsteatret dramatiserte store mengder norsk litteratur, både som enkeltstående forestillinger og som serier, men med begrenset antall episoder. Den første var Alexander Kiellands Skipper Worse(1968), andre store løft var Cora Sandels Alberte og friheten under tittelen Alberte (1972), Hamsunfilmatiseringen Benoni og Rosa i (1975), Sigurd Evensmos Grenseland, (1979), Nini Roll Ankers Den som henger i en tråd (1980), og Sigrid Undsets Jenny (1983). 

Dette var store og viktige satsninger, rikt belønnet med publikums kjærlighet. Samtidig ville Fjernsynsteatret ikke lage for lange serier. Effekten av dem var velkjent fra kommersielt fjernsyn ute i verden, først og fremst USA. Evigvarende serier skapte avhengighet hos pub­likum. Klisjéer og repetisjon var uunngåelig hvis serier ble for lange. Og slike serier ville sperre for nye produksjoner, nye stykker, nye tanker.

Ny norsk dramatikk

En av Fjernsynsteatrets oppgaver var å få fram original norsk fjernsynsdramatikk. Men mediet var nytt, og Fjernsynsteatret strevde selv med å utforske dets egenart. Denne oppdagelsesreisen prøvde man å gjøre sammen med forfatterne.

Brinchmann (som i 1967 ble sjef for Nationaltheatret, og like omstridt der som i NRK) så fjernsynsteater som et uttrykk i spennet mellom teater og film – ”det ligger i midten som et slags protoplasma som ennå ikke har funnet sin form”. Det var viktig å hente impulser begge steder. Men det krever at både teatret og filmen står kunstnerisk høyt, så fjernsynsteatret har noe å strekke seg mot. Teaterbegrepet var en klamp om foten når det gjalt å finne en egen uttrykksform for fjern­synet, som først og fremst er et visuelt medium.

For etterfølgeren Tore Breda Thoresen var det viktig å beholde betegnelsen teater. Det ga både en kunstnerisk legitimitet og en kul­turell forpliktelse, et vern mot presset for en kommersialisert og ufar­liggjort avdeling. Samtidig var det fra først av et hinder for fruktbart samarbeid med norske dramatikere. Når Fjernsynsteatret med tyngde presenterte seg som nettopp et teater, så forfatterne det også slik. Teater er alle tings målestokk for mange dramatikere, mens fjernsyn ofte oppfattes som mindreverdig. Det dempet nok dramatikernes iver etter å erobre mediet. Et ”generasjonsskille” der yngre forfattere kom inn, bragte også en forløsning, ifølge Thoresen. Han arrangerte forfatterseminarer i NRK for å oppmuntre og lære forfatterne å skrive direkte for fjernsyn. Forfatterne fulgte innspillinger i Fjernsynsteatret, og lærte mediets egenart, muligheter og begrensninger gjennom prakt­isk produksjon. De fikk også konsulentoppdrag i Fjernsysteatret, og det ble arrangert tallrike diskusjons- og samtalemøter om dramatikk i det nye mediet og forfatternes rolle i det.

Tore Breda Thoresen

Thoresen forklarte sitt syn for kringkastingsrådet høsten 1969. Han mente selv at han videreførte arven etter Brinchmann. Den gamle, romantiske kunstnerrollen er passé. Kunstneren er ikke lenger en outsider som skaper udødelige mesterverker. Kunstneren skal ha både rettigheter og plikter som deltaker i samfunnsutviklingen, og samfunnet har ansvar for å lønne ham/henne om nødvendig. Men hva skal kunstneren egentlig skape? ”Kunst er en jakt på nye tolkninger av virkeligheten. Kunsten representerer den kritiske holdning, det kon­troversielle syn” sa Thoresen.

Denne retten til å avvise og utfordre makten og dens dogmer falt nok mange i arbeiderbevegelsens ledelse tungt for brystet. Det var en annen grunnholdning enn det kultiverte mennesket, der kunsten skulle løfte opp enkeltmennesket, uten å rive ned makthaverne.

Et internasjonalt forbilde for fjernsynsdrama var BBC, der en ny generasjon arbeiderklasseforfattere trakk til det ”proletære” mediet som lot dem skrive hverdagsdrama fra deres egen klasse- og erfarings­bakgrunn. Thoresen erindrer det i dag mest som motbakke å få våre forfattere til å begeistres over fjernsynsmediet på samme vis. Listen over ny norsk dramatikk i fjernsynet motsier ham. Store mengder ble faktisk produsert, og Fjernsynsteatret ble en viktig skole for flere generasjoner dramatikere. Norge hadde ikke den samme klasse­kampen som i England, men vi hadde en tilsvarende orientering mot samfunnsspørsmål, som kom til uttrykk i mye av den tidlige norske originaldramatikken. Resultatet var mer realistisk bruksdramatikk enn udødelige verker, i og for seg i tråd med idealet for forfatterens sam­funnsrolle. Det var dramatikk som uttrykte tiden, men kanskje ikke mer enn det, oppsummerer kritikeren Jo Ørjasæter for egen regning i 1994.

Det lysende unntaket var under alle omstendigheter Sverre Ud­næs, som Thoresen hentet til Fjernsynsteatret fra Underholdnings­avdelingen. Udnæs var en fremragende instruktør av andre dramatik­eres verker – O’Neill, Tsjekhov, Tennessee Williams, Pinter. Og han regisserte Fjernsynsteatrets store serie Alberte i 1972. Men det vesentlige var Udnæs’ egen dramatikk. Den kan oppsummeres som en kritikk av kjernefamilien, der det enkelte medlem er isolert og uten evne til å kommunisere med de andre i en mett og materialistisk kultur. Man lever et komfortabelt men åndsfattig liv. Dette satt man og så på i stuene sine, foran hver sin TV. Var Udnæs enda en av disse som bare utmalte mørke og håpløshet? Kanskje heller en som ville rive murene mellom oss og gjenreise fellesskapet. Men budskapet ble avlevert fritt for samfunnsmessige forklar­ingsmodeller og politiske løs­ninger etter tidens krav. Udnæs skildret bare menneskene og deres indre.

Til del 2

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

Fra arkivet: Kampen om fjernsynsteateret

Fra arkivet: Kampen om fjernsynsteateret

Fjernsynsteatret var elsket og hatet, beleiret av særinteresser, debattert av presse og Storting. Dette er en av flere mulige fortellinger om en unik epoke i norsk tv-drama, skriver Morten Barth.

Av Morten Barth.

Etter krigen tok Arbeiderpartiet opp igjen Halvdan Kohts tanker fra 1920-årene, da væpnet revolusjon ble strøket fra partiprogrammet. I stedet ville Koht frambringe ”den levande sosiale samkjensla” som skulle skape et fungerende, klasseløst samfunn ad fredelig vei. Ar­beiderklassen skulle ikke overta samfunnet, men integreres i det, og slik bidra til omdannelsen. Men for omdannelse krevdes utdannelse, politisk, sosialt, kulturelt. Bare gjennom egen kulturell ballast kunne arbeiderklassen omforme den borgerlige kultur til en ny felleskultur i et klasseløst samfunn. Arbeiderne skulle ikke bli borgerlige, men gode samfunnsborgere.

Tross overveldende valgseire visste Arbeiderpartiet at det ikke var kulturelt dominerende i samfunnet. Men det kunne rettes på med innføring av en sosialistisk kulturpolitikk. Partiet nedsatte i 1953 en kul­turkomité som formulerte visjonen om ”det kultiverte mennesket”, i tråd med den rådende kulturoptimismen i arbeiderbevegelsens ledelse. Det kultiverte mennesket skulle være bærer av byggende fellesimpul­ser, og ikke ønske å undertrykke og utnytte sine medmennesker, slik borgerlig individualisme dikterer. I Arbeiderpartiets kulturpolitiske taler og manifester var det mer Jesus enn Marx på sent 1950-tall.

Kunsten sto sentralt i ”utdannelsen”. Man trodde at interessen for og konsumet av kunst ville øke i takt med velstanden. Kulturspred­ning ble derfor vesentlig. Vi hadde fått Riksteatret, Rikskonsertene, Riksgalleriet, bibliotekbusser og -båter, Bygdekinoen og en stadig utbygging av skoleverket. Så kom fjernsynet, allerede kjent fra våre naboland. Arbeiderbevegelsen visste at det ville bli et viktig medium for voksenopplæring. De borgerlige fryktet en massiv sosialistisk indoktrinering gjennom det nye massemediet. De ønsket kommersielt fjernsyn fra første stund, men var i mindretall.

Stortinget tok sommerferie i 1957 etter å ha vedtatt at fjernsynet skulle etableres i Norge, som en statlig institusjon med særlig sam­funnsansvar, også som kulturspredere. I utredningene om saken var det hele tiden klart – om ingen hovedsak – at ”norsk fjernsyn er uten­kjeleg utan teater”. Man så for seg et teknisk avansert Riksteater. 

Et visuelt medium 

Første sjef for Fjernsynsteatret var filmregissør Arild Brinchmann. Ved tiltredelsen i 1958 varslet han at Fjernsynsteatret skulle kring­kaste et representativt utvalg norsk og internasjonal dramatikk, med vekt på klassikerne. Han ville også vise dagsaktuell europeisk drama­tikk. Håpet var i tillegg å få fram ny norsk dramatikk skrevet direkte for fjernsyn.

Ennå var det ingen formulert tanke om hvordan fjernsynsdramatikk kunne bli et selvstendig dramatisk uttrykk, vesensforskjel­lig fra både film og scenedrama. Det som var klart, var at fjernsynet var et visuelt medium. Det måtte hentes kompetanse fra filmbransjen. Norske filmfolk var ikke flinke med skuespillere, og Brinchmann bas­erte seg derfor på teaterinstruktører i begynnelsen. Men for billedut­trykket trengte han filmfolk, og visste hvem han ville ha.

Filmfolkene forlot ikke sitt miljø uten motstand. Fjernsynet var en konkurrent som tappet kinoene for publikum, en velkjent utvikling i alle land som hadde hatt fjernsyn en tid, først og fremst USA. For de som følte seg mest truet, var filmfolk som gikk til fjernsynet nesten for forrædere å regne.

Filmfolk var ikke bare velkomne i fjernsynet heller. Mange fjernsynsmedarbeidere var rekruttert fra radio, og var således gamle NRK-medarbeidere med iblant litt misforståtte lojalitetsbånd. Sterke fagforeninger og en sterk Filmavdeling som administrerte fotografer og teknisk utstyr, motsatte seg sterkt å engasjere filmfreelancere eller skyte noe som helst på film. Skulle man lage fjernsyn, skulle det være med egne ansatte (det var jo derfor man hadde dem) som brukte elekt­ronisk utstyr (det var jo derfor man hadde det).

Fjernsynsteatret ville ha åpen dør, ikke minst fordi alt stoff måtte komme utenfra. At de arbeidet i et elektronisk medium var underordnet. Fjernsynet var en distribusjonskanal. Opptaksformatet fikk være det som gavnet det enkelte stoff best. Etter mye kamp ble den klassiske serien Skipper Worse skutt på 35mm film i 1967.

"Skipper Worse"

Ved siden av Brinchmann var Tore Breda Thoresen den viktigste filmskaperen som kom til Fjernsynsteatret. Han hadde røtter i engelsk dokumentarfilm, og var fotograf og kort­filmregissør i ABC Film, et radikalt fellesskap som så film og fjernsyn som viktige aren­aer for samfunnsdebatt. Det krevde ideologisk forankring og et re­flektert forhold til både form og innhold. Den konstante filmdebatten i selskapet gjorde ABC Film til et kjernemiljø i bransjen. 

Barnedåp og barndom 

Direktesendt fjernsynsteater fra studio på Marienlyst var en del av prøvesendingene 1958-59. Ved den offisielle åpningen av NRK Fjern­synet sommeren 1960 hadde landet 17 000 linsensbetalende seere, og ved utgangen av året rundt 50 000. Det første de fikk se, var utstrakt bruk av kjent scenedramatikk. Det var i tråd med forventningene, både hos publikum og politikerne. Mange norske klassikere sto på repertoaret i starten, og ikke var det tungt stoff heller. Oskar Bråtens Ungen og Den store barnedåpen, Vilhelm Krags De gamles julaften, Helge Krogs dramatisering av Cora Sandels Kranes konditori, Nordahl Griegs Nederlaget, Nils Kjærs Det lykkelige valg og ikke minst Falkbergets Den fjerde nattevakt ble store publikumssuksesser.

Også klassikere fra verdensdramatikken ble spilt fra første stund, og gjennom hele Fjernsynsteatrets levetid. Oppsetninger av Ibsen og Strindberg var en selvfølge, det samme var Moliére, Shakespeare, Brecht og Shaw, Lorca, Coward, Tsjekhov og Miller, Sofokles, Fey­deau og Turgenev. Oppsetningene var til dels store løft for det faste ensemblet og en i begynnelsen urutinert stab. Mange forestillinger holdt likevel høy kvalitet fra første stund, og fikk et stort og takknem­lig publikum landet over. Fjernsynsteatrets stab ble snart meget kom­petent, og kunne håndtere de fleste genrer, samtidig som man lærte å kombinere film og elektroniske opptaksmedier. Direktesendingene bortfalt snart.

De nordiske fjernsynsteatrene utvekslet også produksjoner gjennom Nordvisjonen. Vi bestemte selv hva som skulle sendes av norske produksjoner i Sverige og Danmark, slik de bestemte hva vi skulle sende av deres produksjoner. Slik fikk landene vist hvordan de så seg selv. Alle de skandinaviske fjernsynsteatrene skilte seg fra de fleste europeiske kollegaer ved en tung litterær forankring. Særlig svensk­enes filmatiser­ing av Strindbergs Hemsöboerne ble en gigantsuk­sess her i Norge.

Så langt var alt vel. Det Fjernsynsteatret i ettertid huskes for, er likevel den eksperimentelle delen av repertoaret gjennom det første tiåret. Den var svært liten i forhold til samlet produksjon. 

Det absurde teater 

I tillegg til klassikerne ville Brinchmann spre den aller nyeste internasjonale dramatikken, det absurde teater. Han så institusjonsteatrene i de store byene som gammelmodige og i utakt med verdensdrama­tikkens utvikling. Det gjorde bypublikummet tradisjonsbundet og for­domsfullt. Brinchmann var forberedt på motstand derfra mot det ab­surde teater. Men utover i landet ville folk som ikke var indoktrinert med institusjonsteatrenes konservatisme, nok mye lettere omfavne det nye. Så feil kan man ta. Ionesco, Beckett, Gide, Dorst, Arrabal, Mro­zek, Frisch og Vian ble ikke akkurat folkekjære i Norge.

Det absurde teater hadde forløpere i surrealisme og dadaisme, som gjerne ansees å speile det kollektive psykologiske sjokket etter 1. verdenskrigs mekaniserte masseslakterier. 2. verdenskrig forsterket manges følelse av at vi bebor et univers vi ikke forstår eller evner å være en sunn, naturlig del av. Tilværelsens mening er utolkbar for oss, og eksisterer kanskje ikke. Vi er forvirrete, plagete og truet av usyn­lige, uforståelige krefter i og rundt oss. Krigens kollektive traume hadde vist at ingen verdier var evige og almengyldige. En grunnleg­gende religiøs dimensjon var borte. Selve menneskelivet hadde mistet sin verdi og var målskive for tilværelsens tilfeldige luner. Et uttrykk for det var atombomben, som verden nå levde i skyggen av. For første gang i menneskets historie kunne kloden og alt dens liv utryddes for godt, ved å trykke på en knapp.

Som reaksjon på denne absurde tilstanden ble det absurde teater skapt i 1950- og 60-årene, et antiteater som ville ryste tilskuerne ut av den materielle trygghetsfølelsens løgn som de klynget seg til, ofte uten å vite eller forstå det selv. Gjennom nye myter og ritualer ville teatret gjenreise en grunnleggende religiøs forståelse i en gudløs og meningsløs etterkrigstid. Opplevelsen av mystikk finnes i de menn­eskelige erfaringers grenseland. Der kunne mennesket gjenfinne sin tapte undring over universets gåter og dermed en ærefykt for livet; sin religiøsitet, i bredeste forstand. Uttrykket for rystelsen som forfatterne mente måtte til, var et surrealistisk drama, ulogisk i ett og alt, uten konflikter og gjenkjennelig handling, og med dialog uten mening. Det absurde teater var selve antitesen til framskrittsoptimismen og materi­alismen. Det utfordret sitt publikum og skapte sterk motstand overalt. 

Publikum – og deres talsmenn 

Norge var intet unntak. Fjernsynsteatret høstet en storm av sinte seerreaksjoner. Noen hadde betalt dyr lisens bare for å få svineri rett i ansiktet. Noen følte kosen etter en hard arbeidsdag truet. Andre fryktet at folk ville bli skremt bort fra all teaterinteresse. Mange gulpet bare opp skjellsord. Men én reaksjon var felles; dette var uforståelig, deprimerende, sjelelig sykt – nærmest ”entartet” kunst.

At samer på Finnmarksvidda seriøst diskuterte Ionescos Stol­ene i 1962 med nyutnevnt kringkastingssjef Ustvedt som tilfeldig kom på besøk, veide lite i Kringkastingsrådet. Der sto Fjernsynsteatret på sakskartet nokså konstant. Brinchmanns filosofi – og omsettingen av den i praksis, som ingen helt hadde forutsett – ble forsvart av både programdirektør og kringkastingssjef. Brinchmann selv kunne også svare for seg. De argeste kritikerne i rådet var arbeiderpressens Olav Brunvand og Arbeiderpartiets senere kulturminister og kringkastings­sjef Bjartmar Gjerde. De mente at folket måtte oppdras i små doser, først klassikerne og folkekomediene. Hva som siden kunne komme var mindre klart. Brinchmann påpekte at NRK allerede hadde en underholdningsavdeling. Og han stolte på at folk kunne se hvilken verden de levde i – ”teatret skal speile tiden, og tiden er absurd”. Det ville ikke Brunvand høre på. Fjernsynsteatret skulle være for hele folket, ikke bare for en elite. Brinchmann svarte at ved å tekkes alle, når man ingen. Da er man heller intet teater. At folk ble opprørt over enkelte forestillinger, skyldtes at de ble engasjerte. Da hadde teatret gjort jobben sin.

Arild Brinchmann i knestående på sett.

Senere er det hevdet at Arbeiderpartiets kritikk, framført gjen­nom Kringkastingsrådet, gjennom alle år var bevisst politikk for å dempe borgerlig misnøye med NRK som Arbeiderpartistyrt. Ikke alle tror på den forklaringen.

Spredning av både klassisk og moderne verdensdramatikk var Fjernsysteatrets andel i folkeopplysningsarbeidet. Fjernsynsledelse og Kringkastiningsråd ble informert men aldri rådspurt om repertoar­valget. Fjernynsteatret diskuterte iblant stykkenes fortolkningsmulig­heter i forhold til dagsakutell samfunnsdebatt, men kvalitet var og ble det eneste kriterium. Satsingen på absurd teater var dels et middel for oppmerksomhet om det nye Fjernsynsteatret, dels et ansvar man mente å ha for å være et ledd til samtidens europeiske åndsliv. At dette var høyverdig europeisk dramatikk ble da også for noen et argu­ment imot Fjernsynsteatrets repertoar. Skal Europa diktere oss vår smak?

Målinger av seeroppslutning var den gang sporadiske og primi­tive, men de som fantes registrerte ikke noe frafall av seere, tross den høylytte misnøyen med endel forestillinger. Tvert imot – stadig målt utfra seerresponsen – ble Pinter og Wesker snart ”mainstream”, og mye spilt og sett på TV. 

Begrensningen og kunsten

Fjernsynsteatret dramatiserte store mengder norsk litteratur, både som enkeltstående forestillinger og som serier, men med begrenset antall episoder. Den første var Alexander Kiellands Skipper Worse(1968), andre store løft var Cora Sandels Alberte og friheten under tittelen Alberte (1972), Hamsunfilmatiseringen Benoni og Rosa i (1975), Sigurd Evensmos Grenseland, (1979), Nini Roll Ankers Den som henger i en tråd (1980), og Sigrid Undsets Jenny (1983). 

Dette var store og viktige satsninger, rikt belønnet med publikums kjærlighet. Samtidig ville Fjernsynsteatret ikke lage for lange serier. Effekten av dem var velkjent fra kommersielt fjernsyn ute i verden, først og fremst USA. Evigvarende serier skapte avhengighet hos pub­likum. Klisjéer og repetisjon var uunngåelig hvis serier ble for lange. Og slike serier ville sperre for nye produksjoner, nye stykker, nye tanker.

Ny norsk dramatikk

En av Fjernsynsteatrets oppgaver var å få fram original norsk fjernsynsdramatikk. Men mediet var nytt, og Fjernsynsteatret strevde selv med å utforske dets egenart. Denne oppdagelsesreisen prøvde man å gjøre sammen med forfatterne.

Brinchmann (som i 1967 ble sjef for Nationaltheatret, og like omstridt der som i NRK) så fjernsynsteater som et uttrykk i spennet mellom teater og film – ”det ligger i midten som et slags protoplasma som ennå ikke har funnet sin form”. Det var viktig å hente impulser begge steder. Men det krever at både teatret og filmen står kunstnerisk høyt, så fjernsynsteatret har noe å strekke seg mot. Teaterbegrepet var en klamp om foten når det gjalt å finne en egen uttrykksform for fjern­synet, som først og fremst er et visuelt medium.

For etterfølgeren Tore Breda Thoresen var det viktig å beholde betegnelsen teater. Det ga både en kunstnerisk legitimitet og en kul­turell forpliktelse, et vern mot presset for en kommersialisert og ufar­liggjort avdeling. Samtidig var det fra først av et hinder for fruktbart samarbeid med norske dramatikere. Når Fjernsynsteatret med tyngde presenterte seg som nettopp et teater, så forfatterne det også slik. Teater er alle tings målestokk for mange dramatikere, mens fjernsyn ofte oppfattes som mindreverdig. Det dempet nok dramatikernes iver etter å erobre mediet. Et ”generasjonsskille” der yngre forfattere kom inn, bragte også en forløsning, ifølge Thoresen. Han arrangerte forfatterseminarer i NRK for å oppmuntre og lære forfatterne å skrive direkte for fjernsyn. Forfatterne fulgte innspillinger i Fjernsynsteatret, og lærte mediets egenart, muligheter og begrensninger gjennom prakt­isk produksjon. De fikk også konsulentoppdrag i Fjernsysteatret, og det ble arrangert tallrike diskusjons- og samtalemøter om dramatikk i det nye mediet og forfatternes rolle i det.

Tore Breda Thoresen

Thoresen forklarte sitt syn for kringkastingsrådet høsten 1969. Han mente selv at han videreførte arven etter Brinchmann. Den gamle, romantiske kunstnerrollen er passé. Kunstneren er ikke lenger en outsider som skaper udødelige mesterverker. Kunstneren skal ha både rettigheter og plikter som deltaker i samfunnsutviklingen, og samfunnet har ansvar for å lønne ham/henne om nødvendig. Men hva skal kunstneren egentlig skape? ”Kunst er en jakt på nye tolkninger av virkeligheten. Kunsten representerer den kritiske holdning, det kon­troversielle syn” sa Thoresen.

Denne retten til å avvise og utfordre makten og dens dogmer falt nok mange i arbeiderbevegelsens ledelse tungt for brystet. Det var en annen grunnholdning enn det kultiverte mennesket, der kunsten skulle løfte opp enkeltmennesket, uten å rive ned makthaverne.

Et internasjonalt forbilde for fjernsynsdrama var BBC, der en ny generasjon arbeiderklasseforfattere trakk til det ”proletære” mediet som lot dem skrive hverdagsdrama fra deres egen klasse- og erfarings­bakgrunn. Thoresen erindrer det i dag mest som motbakke å få våre forfattere til å begeistres over fjernsynsmediet på samme vis. Listen over ny norsk dramatikk i fjernsynet motsier ham. Store mengder ble faktisk produsert, og Fjernsynsteatret ble en viktig skole for flere generasjoner dramatikere. Norge hadde ikke den samme klasse­kampen som i England, men vi hadde en tilsvarende orientering mot samfunnsspørsmål, som kom til uttrykk i mye av den tidlige norske originaldramatikken. Resultatet var mer realistisk bruksdramatikk enn udødelige verker, i og for seg i tråd med idealet for forfatterens sam­funnsrolle. Det var dramatikk som uttrykte tiden, men kanskje ikke mer enn det, oppsummerer kritikeren Jo Ørjasæter for egen regning i 1994.

Det lysende unntaket var under alle omstendigheter Sverre Ud­næs, som Thoresen hentet til Fjernsynsteatret fra Underholdnings­avdelingen. Udnæs var en fremragende instruktør av andre dramatik­eres verker – O’Neill, Tsjekhov, Tennessee Williams, Pinter. Og han regisserte Fjernsynsteatrets store serie Alberte i 1972. Men det vesentlige var Udnæs’ egen dramatikk. Den kan oppsummeres som en kritikk av kjernefamilien, der det enkelte medlem er isolert og uten evne til å kommunisere med de andre i en mett og materialistisk kultur. Man lever et komfortabelt men åndsfattig liv. Dette satt man og så på i stuene sine, foran hver sin TV. Var Udnæs enda en av disse som bare utmalte mørke og håpløshet? Kanskje heller en som ville rive murene mellom oss og gjenreise fellesskapet. Men budskapet ble avlevert fritt for samfunnsmessige forklar­ingsmodeller og politiske løs­ninger etter tidens krav. Udnæs skildret bare menneskene og deres indre.

Til del 2

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

MENY