«Da kapitalen omfavnet norsk film» – del 2.
Ut av bakevja
Norge har idéer, men mangler kapital. Det interessante er å investere internasjonalt, sa Terje Kristiansen da han og DNCs datterselskap Factoring Finance startet Norway Film Development Company i 1985, med Vibeke Løkkeberg som kunstnerisk leder i valg av prosjekter. At selskapet investerte i Løkkebergs egen film ”Hud” da budsjettet og stabens tålmodighet sprakk, vakte naturlig nok oppsikt. Dette og tidens andre skandale (ja, vi kommer snart dit) avslører at privat filminvestering er et ustøtt byggverk. Framtiden for en levedyktig norsk filmindustri står i fare, refset Haddal i Aftenposten.
NFDC satset på flere norske filmer, og norske konsepter for utlandet. Men ”Peer Gynt” med Dustin Hoffman i tittelrollen, og ”Kristin Lavransdatter” ble for dyre, og etter hvert oppgitt. Årsregnskapet for 1988, etter børskrakket, viste 15 millioner i underskudd og lav aktivitet. Så kom inntektene fra ”The Unbearable Lightness of Being”, og ”Mosquito Coast” med Harrison Ford, samt vår egen ”Veiviseren”. Vakthundene fikk nok å bjeffe mot andre steder.
”Morten Kanin”
Kjell Hallbings gigantiske boksuksess om western-antihelten Morgan Kane ble prøvd filmatisert i utlandet etpar ganger på 1970-tallet. Scandinavian Motion Picture Syndicate skulle realisere drømmen i 1984. Året etter var filmens ukjente stjerne framvist, og 15 millioner av K/S-investorenes penger brukt på en 2 minutters promo reel. Det var straks klart for opptaksstart, bare distribusjonsavtalen for USA var undertegnet og de norske investorene betalte inn litt mer. I 1986 var det også straks klart for opptaksstart, bare distribusjonsavtalen for USA var undertegnet og de norske investorene betalte inn litt mer. Og i 1987. Investorene døpte ”Morgan Kane” om til ”Morten Kanin” og sluttet å svare på henvendelsene. Før jul 1989 fikk de vite at forhandlingene i USA var brutt sammen, og at Scandinavian Motion Picture Syndicate var uten likvider men ved godt mot. Myndigheter og presse fikk ny og annerledes interesse for prosjektet. Det viste seg at småsparerne skulle betale selve produksjonen, mens de store garantistene ville få eventuelle inntekter. Aller raskest på avtrekkeren var prosjektmakeren og hans ”tenk på et tall”-prognoser for inntjening. For ingen distribusjonsavtaler garanterte markedstilgang, forståelig nok. Morgan Kane-bøkene var aldri utgitt i USA, og altså totalt ukjente for filmens teoretiske hovedmarked. Mannen bak prosjektet var ikke tilgjengelig for kommentar. Ivar Axel Gundersen jaktet investorer i Mexico, der filmen skulle spilles inn. Verden ble påminnet om hans forrige filmprosjekt ”Value for Money”. Morgan Kane-prosjektet hadde gitt 2 minutter film for 15 millioner kroner. Ikke akkurat valuta for pengene.
”Turnaround”
Regissørene Eldar Einarson og Ola Solum så med undring på de storslagne filmvyene som ble presentert av mediagiganter ingen hadde hørt om. Det var tid for et edruelig alternativ, med erfarne filmfolk. Sammen med Fearnley Finans og Bergen Banks finansieringsselskap Fabin dannet de Rose Productions, for co-produksjon med utenlandske investorer innenfor rammen av norsk filmstøtte.
Selskapets første og eneste film var ”Turnaround”. Det var en 30 millioner kroners antivoldsfilm for hele familien, med biljakt langs Bærums villaveier, og den amerikanske skuespillerveteranen Eddie Albert som tryllende bestefar. Magien virket ikke på norsk filmbyråkrati. En engelskspråklig film for verdensmarkedet var ikke norsk, og ble nektet billettstøtte. ”Turnaround” mistet sitt ”garanterte” inntektsgrunnlag, og Rose Productions hele sin forretningsidé. Mange i bransjen applauderte av slaget. Nasjonal filmkultur skal ikke statsstøttes og så selges til høystbydende – Rose Productions og Viking Films prosjekter er og blir internasjonale, og tapper Norge for kommandittkapital som burde gå til norske filmer, sa man.
Den amerikanske kontrarevolusjon
Fagbevegelsens TV2-utreder og samfunnsrefser Håkon Gundersen startet investeringsselskapet Viking Film i 1984, med formål å reise 66 millioner kroner til en internasjonal storfilm. Tilbudet ble bredt annonsert, til og med over høyttalere på oljeplattformene i Nordsjøen. Prospektet ble overtegnet, og Gundersen måtte avvise 34 millioner. Britiske Goldcrest sto bak, kjent for sine høykvalitetsfilmer, sammen med den amerikanske suksessprodusenten Irwin Winkler. Regissør var Hugh Hudson, Oscar-belønnet for ”Chariots of Fire”. Al Pacino, Donald Sutherland og Nastassia Kinsky hadde hovedrollene. Kommandittismen hadde bragt verdensfilmen til Norge. Pacino ble fotfulgt av siklende presse under opptakene i Geiranger, og man så Oscarene glitre i det fjerne. Filmen het ”Revolution 1776”.
Viking Films vyer vokste med den norske investeringsviljen. Gundersen ba Lillehammer kommune om 200 mål tomt for å bygge et nytt Jar. Anlegget til 150 private millioner skulle trekke utenlandske filmprodusenter til Norge. Kulturdepartementet smilte oppmuntrende. Norsk film kunne bli enda mer uavhengig av statsstøtte. Det skulle også skapes et finansieringsfond på ytterligere 150 millioner, for investorer som ville gå inn i utenlandske filmer i Norge. Landet fikk brått ry for å ha mer penger enn vett. Gribber fra hele verden sirklet rundt de nyrike bygdetullingene som lot seg forføre av et glass champagne og et glanset foto av en Hollywoodmodell. Norske filmfinans iører ante heller ikke brysomt mye om hva de drev med, mente proffene, og tilbød in vesteringer i alt fra ”The Mis sion” til ”Flight of the Tiger”,der kjekk ungdom redder en bengalsk tiger. Problemet er som alltid at man ikke kan skille hummer og kanari før det er for sent.
”Revolution 1776” hadde Norgespremiere i januar 1986. Kulturminister Langslet kom for å bivåne hva Askeladden hadde bragt til gårds. Han visste hva han gikk til. En kaotisk innspilling hadde gitt budsjettsprekk som norske investorer var sikret mot å måtte dekke, takket være Viking Film. Goldcrest måtte bære byrden. Men så kom USA-premieren og slakten. Der var filmen en gave fra helvete julen 1985. Nå gjentok det seg her, og i mange andre markeder. Goldcrest oppga ånden. ”Revolution 1776” var en kunstnerisk fallitt, men ble urettmessig notorisk. Sluttregnskapet ga norske investorer en årlig avkastning på 12% over 4 år, skattefordelene innregnet. Mange norske suksesser kastet mindre av seg enn fiaskoen ”Revolution 1776”.
Mot stupet
Nedturen med ”Revolution 1776” ga kapitaltørke. Offisielt var markedet sprengt av konkurranse. Det var ikke hele sannheten. Bente Erichsens 14 millioners ”Folk og røvere i Kardemomme by” hadde solid K/S-finansiering, og til ukjente, kristelige Penelopefilm i Kristiansand hentet Credit-Service inn 9 millioner (mest kollektpenger, sa onde tunger) til den norske barnefilmen”Kamilla og tyven”.
Men NFDC og Filmeffekt måtte oppgi å skaffe 44 millioner til ”Terra Roxa” som skulle innspilles i Brasil med Liv Ullmann i en hovedrolle. Viking Film måtte oppgi en pakke på tre amerikanske filmer, og nøye seg med ”Flight of the Navigator”, dels innspilt i en fabrikkhall på Ski. Samtidig så vi langt luftigere prosjekter som aldri fant investorer. ”The Woman in Black”, Lillehammerdrapet omdiktet av Royal Films direktør Kåre Grøtta, ville K/S-finansiere halve budsjettet på 15 millioner. Og Norwegian Film Investment ba markedet om 30 millioner til filmatisering av Desmond Bagleys ”På stram line”.
Realisert ble dessverre ”Apprentice to Murder”, innspilt i Bergen med arbeidstittel ”Long Lost Friend”. HOT International sto bak, etablert av Nevi og Sunnmørsbanken. Filmen gikk rett på video i de fleste markeder. HOTs neste K/S-prosjekt var ikke lenger 37 millioner men 0. Fokus Bank tapte noen millioner på sin andel i ”Long Lost Friend”, et beskjedent men reellt bidrag til bankens opphør i 1990. I bostyret var den kjent som ”Long Lost Cash”. Det skulle bli mer av det. Mye mer. Snart.
På synkende kurs
Våren 1986 falt oljeprisen bratt, fra 30 til 10$ fatet. Vi hadde levd over evne. Willoch-regjeringen kastet kortene heller enn å vedgå feilslått Høyrepolitikk. Arbeiderpartiet overtok, og fikk det verdensomspennende børskrakket i oktober 1987 midt i ansiktet. Spekulasjonen, også i film, hadde vært internasjonal. Økonomien var i fritt fall. Alle bremser ble satt på. Et tiltak var å fjerne de gunstige skattereglene for kommandittselskaper. Vi fikk se noen K/S-filmer til, alt påbegynt. Men finansieringseventyret var ute.
Børsspekulasjon er kjøp og salg av håp om gevinst i fram tida. VIP Scandinavia viste seg verdiløst da børskrakket kom. Alt man fant i selskapet med innhold som forretningsidé, var noen hundre millioner i gjeld. Den berørte mange.
Et byggverk av krysseierskap og overtakelser var blitt et konsern rundt Viking Film. 10% av VIP var kjøpt for 50 millioner. VIP brukte samme beløp til å kjøpe 50% av Nordisk Film i København. Viking Film og Norsk Film hadde kjøpt seg inn i Filmeffekt, osv. Etter VIP-konkursen satt Viking-konsernet igjen med et ”skattemessig framførbart” underskudd på 300 millioner, til salgs for 90 millioner til noen som ville spare 125 millioner i skatt. VIPs filmbibliotek var bundet opp i rettssaker om verdifastsettelse. Det leie ordet ”aksjemanipulasjon” ble uttalt. Viking Film saksøkte Tomm Berntsen i England for tapene på VIP. Etter 6 millioner i utlegg til advokater ble Viking tilkjent 800 000 i erstatning fra Berntsen. VIP levde videre, i stadig flere rettssaler. Det sørget både kreditorer og Økokrim for.
Også Teamfilm, Norges største filmselskap etter Norsk Film, ble rammet. De levde nøkternt gjennom hele 80-tallet, men hadde bl.a. Olsenbanden-filmene i porteføljen, alle med forlengst oppnådd overskudd. Teamfilm-gründerne Knut Andersen og Knut Bohwim var engasjert utenfor selskapet, og var åpne for et salg, inkludert selskapets filmer. VIP tilbød god pris i 1985, og eierne sa ja. De skulle få oppgjør i VIP-aksjer til dagskurs, mot å sitte på dem i to år. Det skremte ingen, for kursen steg jevnt. VIP satte 8 millioner i Teamfilms ”Viva Villaveien!”, og alle var venner – helt til oktober 1987, da VIP begynte å vakle. Fra 170 kroner pr. aksje sank kursen som en stein. Bohwim klarte å selge sine aksjer for 50 øre stykket. Teamfilm var lagt i ruiner, og rettighetene til filmskapernes livsverk var spredd for alle vinder.
Norsk Film var uberørt av VIP-konkursen. Men etter ”Landstrykere”s budsjettoverskridelse på 11 millioner, samt annen motgang, var en nylig utvidet egenkapital nesten tapt i 1989, og Axel Helgeland forlot stillingen. Også tusenlapptreet på Jar var avblomstret.
Mulige sluttsummer
Kommandittistordningen hadde ikke fungert, oppsummerte bladet Film og Kino i 1988. Film kaster uansett så lite av seg at det er uinteressant. Selv ”Orions belte” spilte bare inn kostnadene, etter 700 000 solgte billetter. Investorene hentet gevinst bare i skattefordelene. Når utenlandske sats ninger ble for risikable, og de norske filmene alene ble investeringsobjekter, ble sam tidig publikum for lite, selv med suksess. ”Det var ikke publikum som holdt hjulene i gang. Det var staten”.
Men det hadde også vært forutsetningen. K/S-finansieringen skulle tilføre ny privat kapital i tillegg til statsmidlene. Samtidig var Norsk Film blitt pålagt å prise sine tjenester reelt og unngå skjult subsidiering. Om norske filmer skulle nå større publikum, også utenfor Norges grenser, måtte nivået på ”innpakningen” heves. Summen av dette ble en dobling av filmenes kostnadsnivå på få år. Økningen ble dekket av den private kapitalen. Bare publikumsgrunnlaget og statsstøtten forble det samme, og kunne ikke forsvare prisnivået som tilførselen av privat kapital hadde gitt. Dessuten uteble TV2. En av Langslets forutsetninger for å åpne for privat kapital i norsk film var nettopp de økte inntekter som ville ligge i annenhåndsmarkedet i TV2. Norsk film var våknet fra en våt drøm.
Ingen kapitalkrefter har som formål å forsvare ytringsfriheten, som ofte bremser den vulgærkapitalismen som preget 80-tallet. Men tapte det frie ord for kapitalen? Fikk motstanderne rett? Kapitalen led, men neppe det frie ord. Det frie ord måtte imidlertid lære seg å bli velformulert. Samfunns- og samtidskritikken i filmer som ”Adjø solidaritet” og ”Hard asfalt” nådde ut til mange. Det styrket vel nettopp ytringsfriheten? I litteraturen var det alt slik at samfunnskritikken kom til uttrykk i krimgenren, når de ”seriøse” forfatterne gikk i indre eksil. Krim tok den lille mann og outsideren i forsvar mot samfunnets og storkapitalens overgrep. Det samme så vi i norske krimfilmer: ”Blücher”, ”Brun bitter”, ”Karachi”, ”Etter Rubicon”, alle K/S-finansierte. De mest revolusjonæres bekymring for det frie ord lyder dessuten alltid litt hul.
Hadde filmene forresten tenner før K/S-perioden? Det ”politiske engasjementet” i norsk film var da ærlig talt like rotfestet i sosialdemokratiet tidligere, som det fortsatte å være på 80-tallet? Det var bare i dokumentarfilmen de revolusjonære hadde hevet stemmen litt, uten å nå massene. ”Det radikale 70-tallet” i norsk film er mest myte. At filmskaperne som personer var radikale, gjorde likevel ikke filmene deres farlige.
”Orions belte” er mange ennå ambivalente til: ”En god film, men også helikopterets seier over ånden”. Var norsk film ånd før”Orions belte”? Finnes det mindre eller ingen ånd etterpå? Var det ”viktige” filmer som ikke ble laget på 80-tallet, fordi kapitalmakt kom i veien? Produksjonsutvalget fungerte som før, med sitt mandat å ivareta den kunstnerisk viktige filmen. Langt de fleste av 80-tallets filmer ble laget ”på gamle måten”, uten K/S-investeringer.
I sin erindringsbok ”Keiseren og eplekvistene” fra 1987 skriver Langslet om den dannelsen som var mål for hans kulturpolitikk. Det er trygt å fastslå at den ikke innfant seg. 80-tallet ble en studie i grådighet, stupiditet og dårskap. ”Trickle down”-dannelse tar nok lengre tid. Laget vi så filmer om dette? Nei, nesten ikke. Den nye og ”internasjonale orienteringen” lå mest i champagnen og pengene. Filmene selv var som vanlig helnorske, naive og fredsæle øyer i et hav av grotesk liv. Til gjengjeld beholdt bran sjen – med unntakene nevnt – mer anstendighet enn mange andre når mil lionene strømmet inn. Vi laget tross alt film for dem. Og for publikum.
Denne artikkelen inngår i vår serie «Fra arkivet».
Ut av bakevja
Norge har idéer, men mangler kapital. Det interessante er å investere internasjonalt, sa Terje Kristiansen da han og DNCs datterselskap Factoring Finance startet Norway Film Development Company i 1985, med Vibeke Løkkeberg som kunstnerisk leder i valg av prosjekter. At selskapet investerte i Løkkebergs egen film ”Hud” da budsjettet og stabens tålmodighet sprakk, vakte naturlig nok oppsikt. Dette og tidens andre skandale (ja, vi kommer snart dit) avslører at privat filminvestering er et ustøtt byggverk. Framtiden for en levedyktig norsk filmindustri står i fare, refset Haddal i Aftenposten.
NFDC satset på flere norske filmer, og norske konsepter for utlandet. Men ”Peer Gynt” med Dustin Hoffman i tittelrollen, og ”Kristin Lavransdatter” ble for dyre, og etter hvert oppgitt. Årsregnskapet for 1988, etter børskrakket, viste 15 millioner i underskudd og lav aktivitet. Så kom inntektene fra ”The Unbearable Lightness of Being”, og ”Mosquito Coast” med Harrison Ford, samt vår egen ”Veiviseren”. Vakthundene fikk nok å bjeffe mot andre steder.
”Morten Kanin”
Kjell Hallbings gigantiske boksuksess om western-antihelten Morgan Kane ble prøvd filmatisert i utlandet etpar ganger på 1970-tallet. Scandinavian Motion Picture Syndicate skulle realisere drømmen i 1984. Året etter var filmens ukjente stjerne framvist, og 15 millioner av K/S-investorenes penger brukt på en 2 minutters promo reel. Det var straks klart for opptaksstart, bare distribusjonsavtalen for USA var undertegnet og de norske investorene betalte inn litt mer. I 1986 var det også straks klart for opptaksstart, bare distribusjonsavtalen for USA var undertegnet og de norske investorene betalte inn litt mer. Og i 1987. Investorene døpte ”Morgan Kane” om til ”Morten Kanin” og sluttet å svare på henvendelsene. Før jul 1989 fikk de vite at forhandlingene i USA var brutt sammen, og at Scandinavian Motion Picture Syndicate var uten likvider men ved godt mot. Myndigheter og presse fikk ny og annerledes interesse for prosjektet. Det viste seg at småsparerne skulle betale selve produksjonen, mens de store garantistene ville få eventuelle inntekter. Aller raskest på avtrekkeren var prosjektmakeren og hans ”tenk på et tall”-prognoser for inntjening. For ingen distribusjonsavtaler garanterte markedstilgang, forståelig nok. Morgan Kane-bøkene var aldri utgitt i USA, og altså totalt ukjente for filmens teoretiske hovedmarked. Mannen bak prosjektet var ikke tilgjengelig for kommentar. Ivar Axel Gundersen jaktet investorer i Mexico, der filmen skulle spilles inn. Verden ble påminnet om hans forrige filmprosjekt ”Value for Money”. Morgan Kane-prosjektet hadde gitt 2 minutter film for 15 millioner kroner. Ikke akkurat valuta for pengene.
”Turnaround”
Regissørene Eldar Einarson og Ola Solum så med undring på de storslagne filmvyene som ble presentert av mediagiganter ingen hadde hørt om. Det var tid for et edruelig alternativ, med erfarne filmfolk. Sammen med Fearnley Finans og Bergen Banks finansieringsselskap Fabin dannet de Rose Productions, for co-produksjon med utenlandske investorer innenfor rammen av norsk filmstøtte.
Selskapets første og eneste film var ”Turnaround”. Det var en 30 millioner kroners antivoldsfilm for hele familien, med biljakt langs Bærums villaveier, og den amerikanske skuespillerveteranen Eddie Albert som tryllende bestefar. Magien virket ikke på norsk filmbyråkrati. En engelskspråklig film for verdensmarkedet var ikke norsk, og ble nektet billettstøtte. ”Turnaround” mistet sitt ”garanterte” inntektsgrunnlag, og Rose Productions hele sin forretningsidé. Mange i bransjen applauderte av slaget. Nasjonal filmkultur skal ikke statsstøttes og så selges til høystbydende – Rose Productions og Viking Films prosjekter er og blir internasjonale, og tapper Norge for kommandittkapital som burde gå til norske filmer, sa man.
Den amerikanske kontrarevolusjon
Fagbevegelsens TV2-utreder og samfunnsrefser Håkon Gundersen startet investeringsselskapet Viking Film i 1984, med formål å reise 66 millioner kroner til en internasjonal storfilm. Tilbudet ble bredt annonsert, til og med over høyttalere på oljeplattformene i Nordsjøen. Prospektet ble overtegnet, og Gundersen måtte avvise 34 millioner. Britiske Goldcrest sto bak, kjent for sine høykvalitetsfilmer, sammen med den amerikanske suksessprodusenten Irwin Winkler. Regissør var Hugh Hudson, Oscar-belønnet for ”Chariots of Fire”. Al Pacino, Donald Sutherland og Nastassia Kinsky hadde hovedrollene. Kommandittismen hadde bragt verdensfilmen til Norge. Pacino ble fotfulgt av siklende presse under opptakene i Geiranger, og man så Oscarene glitre i det fjerne. Filmen het ”Revolution 1776”.
Viking Films vyer vokste med den norske investeringsviljen. Gundersen ba Lillehammer kommune om 200 mål tomt for å bygge et nytt Jar. Anlegget til 150 private millioner skulle trekke utenlandske filmprodusenter til Norge. Kulturdepartementet smilte oppmuntrende. Norsk film kunne bli enda mer uavhengig av statsstøtte. Det skulle også skapes et finansieringsfond på ytterligere 150 millioner, for investorer som ville gå inn i utenlandske filmer i Norge. Landet fikk brått ry for å ha mer penger enn vett. Gribber fra hele verden sirklet rundt de nyrike bygdetullingene som lot seg forføre av et glass champagne og et glanset foto av en Hollywoodmodell. Norske filmfinans iører ante heller ikke brysomt mye om hva de drev med, mente proffene, og tilbød in vesteringer i alt fra ”The Mis sion” til ”Flight of the Tiger”,der kjekk ungdom redder en bengalsk tiger. Problemet er som alltid at man ikke kan skille hummer og kanari før det er for sent.
”Revolution 1776” hadde Norgespremiere i januar 1986. Kulturminister Langslet kom for å bivåne hva Askeladden hadde bragt til gårds. Han visste hva han gikk til. En kaotisk innspilling hadde gitt budsjettsprekk som norske investorer var sikret mot å måtte dekke, takket være Viking Film. Goldcrest måtte bære byrden. Men så kom USA-premieren og slakten. Der var filmen en gave fra helvete julen 1985. Nå gjentok det seg her, og i mange andre markeder. Goldcrest oppga ånden. ”Revolution 1776” var en kunstnerisk fallitt, men ble urettmessig notorisk. Sluttregnskapet ga norske investorer en årlig avkastning på 12% over 4 år, skattefordelene innregnet. Mange norske suksesser kastet mindre av seg enn fiaskoen ”Revolution 1776”.
Mot stupet
Nedturen med ”Revolution 1776” ga kapitaltørke. Offisielt var markedet sprengt av konkurranse. Det var ikke hele sannheten. Bente Erichsens 14 millioners ”Folk og røvere i Kardemomme by” hadde solid K/S-finansiering, og til ukjente, kristelige Penelopefilm i Kristiansand hentet Credit-Service inn 9 millioner (mest kollektpenger, sa onde tunger) til den norske barnefilmen”Kamilla og tyven”.
Men NFDC og Filmeffekt måtte oppgi å skaffe 44 millioner til ”Terra Roxa” som skulle innspilles i Brasil med Liv Ullmann i en hovedrolle. Viking Film måtte oppgi en pakke på tre amerikanske filmer, og nøye seg med ”Flight of the Navigator”, dels innspilt i en fabrikkhall på Ski. Samtidig så vi langt luftigere prosjekter som aldri fant investorer. ”The Woman in Black”, Lillehammerdrapet omdiktet av Royal Films direktør Kåre Grøtta, ville K/S-finansiere halve budsjettet på 15 millioner. Og Norwegian Film Investment ba markedet om 30 millioner til filmatisering av Desmond Bagleys ”På stram line”.
Realisert ble dessverre ”Apprentice to Murder”, innspilt i Bergen med arbeidstittel ”Long Lost Friend”. HOT International sto bak, etablert av Nevi og Sunnmørsbanken. Filmen gikk rett på video i de fleste markeder. HOTs neste K/S-prosjekt var ikke lenger 37 millioner men 0. Fokus Bank tapte noen millioner på sin andel i ”Long Lost Friend”, et beskjedent men reellt bidrag til bankens opphør i 1990. I bostyret var den kjent som ”Long Lost Cash”. Det skulle bli mer av det. Mye mer. Snart.
På synkende kurs
Våren 1986 falt oljeprisen bratt, fra 30 til 10$ fatet. Vi hadde levd over evne. Willoch-regjeringen kastet kortene heller enn å vedgå feilslått Høyrepolitikk. Arbeiderpartiet overtok, og fikk det verdensomspennende børskrakket i oktober 1987 midt i ansiktet. Spekulasjonen, også i film, hadde vært internasjonal. Økonomien var i fritt fall. Alle bremser ble satt på. Et tiltak var å fjerne de gunstige skattereglene for kommandittselskaper. Vi fikk se noen K/S-filmer til, alt påbegynt. Men finansieringseventyret var ute.
Børsspekulasjon er kjøp og salg av håp om gevinst i fram tida. VIP Scandinavia viste seg verdiløst da børskrakket kom. Alt man fant i selskapet med innhold som forretningsidé, var noen hundre millioner i gjeld. Den berørte mange.
Et byggverk av krysseierskap og overtakelser var blitt et konsern rundt Viking Film. 10% av VIP var kjøpt for 50 millioner. VIP brukte samme beløp til å kjøpe 50% av Nordisk Film i København. Viking Film og Norsk Film hadde kjøpt seg inn i Filmeffekt, osv. Etter VIP-konkursen satt Viking-konsernet igjen med et ”skattemessig framførbart” underskudd på 300 millioner, til salgs for 90 millioner til noen som ville spare 125 millioner i skatt. VIPs filmbibliotek var bundet opp i rettssaker om verdifastsettelse. Det leie ordet ”aksjemanipulasjon” ble uttalt. Viking Film saksøkte Tomm Berntsen i England for tapene på VIP. Etter 6 millioner i utlegg til advokater ble Viking tilkjent 800 000 i erstatning fra Berntsen. VIP levde videre, i stadig flere rettssaler. Det sørget både kreditorer og Økokrim for.
Også Teamfilm, Norges største filmselskap etter Norsk Film, ble rammet. De levde nøkternt gjennom hele 80-tallet, men hadde bl.a. Olsenbanden-filmene i porteføljen, alle med forlengst oppnådd overskudd. Teamfilm-gründerne Knut Andersen og Knut Bohwim var engasjert utenfor selskapet, og var åpne for et salg, inkludert selskapets filmer. VIP tilbød god pris i 1985, og eierne sa ja. De skulle få oppgjør i VIP-aksjer til dagskurs, mot å sitte på dem i to år. Det skremte ingen, for kursen steg jevnt. VIP satte 8 millioner i Teamfilms ”Viva Villaveien!”, og alle var venner – helt til oktober 1987, da VIP begynte å vakle. Fra 170 kroner pr. aksje sank kursen som en stein. Bohwim klarte å selge sine aksjer for 50 øre stykket. Teamfilm var lagt i ruiner, og rettighetene til filmskapernes livsverk var spredd for alle vinder.
Norsk Film var uberørt av VIP-konkursen. Men etter ”Landstrykere”s budsjettoverskridelse på 11 millioner, samt annen motgang, var en nylig utvidet egenkapital nesten tapt i 1989, og Axel Helgeland forlot stillingen. Også tusenlapptreet på Jar var avblomstret.
Mulige sluttsummer
Kommandittistordningen hadde ikke fungert, oppsummerte bladet Film og Kino i 1988. Film kaster uansett så lite av seg at det er uinteressant. Selv ”Orions belte” spilte bare inn kostnadene, etter 700 000 solgte billetter. Investorene hentet gevinst bare i skattefordelene. Når utenlandske sats ninger ble for risikable, og de norske filmene alene ble investeringsobjekter, ble sam tidig publikum for lite, selv med suksess. ”Det var ikke publikum som holdt hjulene i gang. Det var staten”.
Men det hadde også vært forutsetningen. K/S-finansieringen skulle tilføre ny privat kapital i tillegg til statsmidlene. Samtidig var Norsk Film blitt pålagt å prise sine tjenester reelt og unngå skjult subsidiering. Om norske filmer skulle nå større publikum, også utenfor Norges grenser, måtte nivået på ”innpakningen” heves. Summen av dette ble en dobling av filmenes kostnadsnivå på få år. Økningen ble dekket av den private kapitalen. Bare publikumsgrunnlaget og statsstøtten forble det samme, og kunne ikke forsvare prisnivået som tilførselen av privat kapital hadde gitt. Dessuten uteble TV2. En av Langslets forutsetninger for å åpne for privat kapital i norsk film var nettopp de økte inntekter som ville ligge i annenhåndsmarkedet i TV2. Norsk film var våknet fra en våt drøm.
Ingen kapitalkrefter har som formål å forsvare ytringsfriheten, som ofte bremser den vulgærkapitalismen som preget 80-tallet. Men tapte det frie ord for kapitalen? Fikk motstanderne rett? Kapitalen led, men neppe det frie ord. Det frie ord måtte imidlertid lære seg å bli velformulert. Samfunns- og samtidskritikken i filmer som ”Adjø solidaritet” og ”Hard asfalt” nådde ut til mange. Det styrket vel nettopp ytringsfriheten? I litteraturen var det alt slik at samfunnskritikken kom til uttrykk i krimgenren, når de ”seriøse” forfatterne gikk i indre eksil. Krim tok den lille mann og outsideren i forsvar mot samfunnets og storkapitalens overgrep. Det samme så vi i norske krimfilmer: ”Blücher”, ”Brun bitter”, ”Karachi”, ”Etter Rubicon”, alle K/S-finansierte. De mest revolusjonæres bekymring for det frie ord lyder dessuten alltid litt hul.
Hadde filmene forresten tenner før K/S-perioden? Det ”politiske engasjementet” i norsk film var da ærlig talt like rotfestet i sosialdemokratiet tidligere, som det fortsatte å være på 80-tallet? Det var bare i dokumentarfilmen de revolusjonære hadde hevet stemmen litt, uten å nå massene. ”Det radikale 70-tallet” i norsk film er mest myte. At filmskaperne som personer var radikale, gjorde likevel ikke filmene deres farlige.
”Orions belte” er mange ennå ambivalente til: ”En god film, men også helikopterets seier over ånden”. Var norsk film ånd før”Orions belte”? Finnes det mindre eller ingen ånd etterpå? Var det ”viktige” filmer som ikke ble laget på 80-tallet, fordi kapitalmakt kom i veien? Produksjonsutvalget fungerte som før, med sitt mandat å ivareta den kunstnerisk viktige filmen. Langt de fleste av 80-tallets filmer ble laget ”på gamle måten”, uten K/S-investeringer.
I sin erindringsbok ”Keiseren og eplekvistene” fra 1987 skriver Langslet om den dannelsen som var mål for hans kulturpolitikk. Det er trygt å fastslå at den ikke innfant seg. 80-tallet ble en studie i grådighet, stupiditet og dårskap. ”Trickle down”-dannelse tar nok lengre tid. Laget vi så filmer om dette? Nei, nesten ikke. Den nye og ”internasjonale orienteringen” lå mest i champagnen og pengene. Filmene selv var som vanlig helnorske, naive og fredsæle øyer i et hav av grotesk liv. Til gjengjeld beholdt bran sjen – med unntakene nevnt – mer anstendighet enn mange andre når mil lionene strømmet inn. Vi laget tross alt film for dem. Og for publikum.
Denne artikkelen inngår i vår serie «Fra arkivet».
Legg igjen en kommentar