Quentin Tarantinos mange referanser til Den gode, den onde og den grusomme i sine filmverker, og hans påstand om at det er den «best regisserte filmen noensinne», har nok gitt gjenklang i tusener av gutteværelser der voldelige kultklassikere vanligvis først finner veien.

Men de som hadde forventet lere voldsscener i den restaurerte  versjonen av Leones film, ble nok skuffet. For i denne «extended version», som først ble lansert på DVD og turnerte enkelte norske byer for et par år siden i en 35mm-kinokopi, kommer Leones originale visjon  omsider til sin rett. Og det han har å by på, er mindre spagetti og mer melankoli.

Den nye versjonen avdekker at regissørens talent ikke slo ut i full blomst med Once upon a time in the west (1968) eller Once upon a time in America (1984), slik filmkritikerne ofte hevder, men at det allerede var kommet formfullendt til uttrykk i denne filmen. Problemet var bare at den ble laget som en B-film, for å kunne skytes og selges raskt, og bar derfor på alle de feil og mangler som lenge preget "spagettifilmen". Det gledelige er at denne nye versjonen ikke bare får bedre frem Leones originale filmskaping, men at mange av de irriterende feilene i både lydspor og bilde er korrigert, om enn ikke helt utslettet.

I  Kill Bill Volume 2 er det særlig Leones storslåtte ørkenlandskap Tarantino imiterer. Men Leones landskaper var ingen klassiske westernpanoramaer slik vi kjenner dem fra Hollywoods og særlig John Fords filmer. Åpningssekvensen i Den gode, den onde og den grusomme representerte noe helt nytt i forhold til den tradisjonelle westernfilmen. I klassikere som Shane kom «den ensomme rytter» ridende inn fra et majestetisk, storslått landskap, og vi fikk god tid til å la inntrykket feste seg. Leone avskar oss imidlertid fra den slags bedagelig kontemplasjon med sin spesielle utnyttelse av det vide filmbildets ytterkanter. I åpningen av filmen ser vi først et nakent og brutalt westernlandskap, før kamera panorerer rett inn i et solbrent, truende ansikt. Gjennom hele filmen sniker karakterene innpå oss fra siden, og vi forstår ikke alltid hvor de kommer fra. Men det er nettopp denne metoden som understøtter filmens uforutsigbare univers og intensitet. Det er ikke ørkenlandskapet som utgjør geografien i filmen, men snarere ansiktene til karakterene som Leone fotograferer med ekstreme nærbilder.

Særlig Clint Eastwood og Lee Van Cleefs sammenknepne øyne skulle få nærmest ikonisk status etter den dynamiske montasjen Leone innlemmet dem i (Leone beskrev Van Cleefs intense, smale øyne som «to brennende hull i lerretet»). Denne dramatiske og stiliserte teknikken ble bragt til sin endelige konklusjon tre år senere i åpningsminuttene av Once upon a time in the west, men dens grunnprinsipper ble meislet ut allerede i denne filmen. Å gjenfortelle den ytre handlingen i noen av filmene i Leones «spagettitrilogi» blir ofte litt meningsløst. Jeg skal derfor gjøre det kort i dette tilfellet: Når «den onde» Tuco (Eli Wallach) blir lurt av «den gode» Blondie (Eastwood), tar han opp jakten på ham ute i ørkenen. Men der kommer de samtidig på sporet av en forsvunnet skatt og inngår en ny pakt for å finne den. Ganske snart støter de på «den grusomme» Angel Eyes (Van Cleef), som også er på sporet av skatten.

Denne katt-og-mus-leken mellom de tre lykkejegerne var underholdende nok i den forrige versjonen. Forholdet mellom særlig Tuco og Blondie var i konstant forvandling og like ironisk i vendingene som inspirasjonskilden, John Hustons Skatten på Sierra Madre. I den restaurerte versjonen fremstår imidlertid karakterene som mer komplekse. Særlig Eli Wallach lovløse slyngel får her lov til å fremstå med mer intelligens enn den første versjonen tiltrodde ham. Det gjør samspillet med Eastwood enda mer fornøyelig, fordi det er tydeligere enn før at begge karakterene er i stand til å le av seg selv.
Eastwoods karakter fra spagettitrilogien, senere kjent som «mannen uten navn», var fra starten en ironisk konstruksjon og trengte derfor aldri noen karakterutvikling. Leones uthevede fokus på øynene, støvlene og sigarilloen hadde større betydning for handlingen enn hva karakteren gjennomgikk av eventuelle indre forvandlinger.

Et annet underkjent element er rollen Den amerikanske borgerkrigen har som historisk bakteppe for handlingen. I denne nye versjonen ser vi tydelig hva som har gått tapt som følge av at filmen ble klippet ned etter den første visningen i 1966: Leone setter de tre lykkejegernes krumspring opp mot den pågående krigen, og han oppnår en svært effektfull og melankolsk poesi, som iblant fungerer som en «protest» mot krigens meningsløse slakting. Det må ha smertet Leone å se denne ambisiøse og beundringsverdige visjonen bli redusert så kraftig i klippebordet av produsenten.

Da den amerikanske kritikerveteranen Roger Ebert nylig leste sin anmeldelse av Leones film fra premieren i 1966 på nytt, fant han ut noe interessant: Det han ikke hadde maktet å skjule av begeistring for filmen i teksten, tok han igjen ved å gi et uforholdsmessig lavt terningkast. Det var tross alt en spagettiwestern, konstaterer Ebert  i etterpåklokskapens lys i dag – han hadde aldri våget å vurdere det som stor kunst den gangen.

Med denne siste, endelige versjonen kan det ikke lenger være tvil: Sergio Leone var en stor filmkunstner lenge før han ble stuerein og mer kjent med sine påkostede, episke filmer om Amerikas fortid. Hans «spagettitrilogi» tilhører et av den moderne filmens nybrott og vil for alltid være uløselig knyttet til musikken Ennio Morricone komponerte. Det universet Leone brettet ut, og som Morricone ekspanderte med sin musikk, var noe fremmedartet og helt annerledes enn hva vi kjente fra både westernfilmen og den ordinære actionfilmen. De strakk klisjeene så langt at de uttrykte noe helt annet og nytt. Men det var ikke Leone som «drepte» westernfilmen med dette stiliserte universet, slik han ofte er beskyldt for. Det var snarere noen som i villfarelse trodde at den tradisjonelle westernfilmen fortsatt var i live.

Les også vår gjennomgang av spagettiwestern-sjangeren sammen med Even Benestad.