Han kalles gjerne for lysets mester, og har jobbet med den asiatiske filmens fremste filmkunstnere. Her forteller Mark Lee om sitt samarbeid med Hou Hsiao-hsien og Wong Kar-wai, og hvorfor lys er det viktigste for en filmfotograf.

Førstkommende helg kommer Mark Lee Pin-bing til Norge for å holde workshop for norske filmskapere. Samtidig vises en rekke av filmene han har medvirket på. Lee er ingen novise. Som fotograf på overdådig vakre filmer som In the mood for love og 2046,og de mer tilbakeholdne, men like fullt slående estetiske utforskningene til regissør Hou Hsiao-hsien, er han sikret en plass i filmhistorien som en av filmens store esteter. Det er vel bare kollega Vittorio Storaro som i samme grad er knyttet til lysets innvirkning på filmens bilder, og som reiser verden rundt som en etterspurt alkemyst som mange tror kan forvandle gråstein til skinnende gull. Under Film fra Sørs Workshop, som er et samarbeid med Norske filmfotografer og Film fra Sør, vil norske filmfolk få innblikk i Lees metode. Og da kommer man ikke unna de klassikerne han har laget sammen toneangivende auteurer innen særlig østasiatisk film – som
Hou Hsiao-hsien,Wong Kar-wai og Anh Hung Tran. Hva er det de har til felles som filmskapere?

– De har hver sine spesialiteter, forteller Lee til Rushprint. – De lar seg ikke stoppe av de vanskelighetene de møter på underveis, de er perfeksjonister og fast bestemte på å gjennomføre filmene sine i henhold til sin visjon. Deres holdning er alltid å holde ut og fortsette ufortrødent til tross for alle problemstillinger og hindringer. Og på grunn av det lykkes de.

Hvordan er de forskjellige med hensyn til de praktiske sidene ved filmskaping?

– Hou Hsiao-hsien ønsker at alt skal være så naturlig som mulig. Det gjelder i forhold til skuespillerne, lyssettingen og kameravinklene. Han vil at alle bildeutsnittene skal gi folk en følelse av noe, en emosjonell opplevelse, et inntrykk de kan ta med seg fra filmen. Han liker ikke at det er for mange mennesker på settet. Når jeg jobber med ham, bryr han seg ikke mye om kamera eller lyssettingen – han overlater til meg å ta de beslutningene.

– Wong Kar-wai har en veldig moderne forestillingsevne. Han har virkelig mot til å prøve ut nye ting, som nye farger eller en ny type ”kameraspråk”. Han prøver alltid å filme på nye og interessante måter. Når jeg jobber med ham opplever jeg ham som gåtefull og mystisk, men jeg forstår likevel hva han vil kommunisere. Han liker også å finne ut hva andre kan bidra med og hva slags potensiale de har, istedenfor å fortelle deg hvordan han vil ha det.

– Tran Anh Hung er sterkt influert av europeisk film. Hans filmskaping krever masse lys og farger. Han liker detaljer, farger og skjønnhet. Når jeg jobber med ham prøver jeg å gjøre alt mer naturlig.

– Noe de alle har til felles er at de virkelig forstår seg på mennesker. De vet når de skal ta råd fra andre og knytte til seg de riktige menneskene.

Gir det noen mening å bruke begrepet ”asiatisk estetikk” om filmene fra Asia i dag. Eller er filmene altfor forskjellige til å kunne omtales på den måten?

– Før opplevde jeg det som meningsfullt å bruke dette begrepet. Men i dag synes jeg ikke at begrepet er like klart og åpenbart fordi verden er blitt mindre gjennom globaliseringen. I dag tenker filmskapere gjerne på et internasjonalt publikum for filmene sine, og ikke på det lokale publikummet som ville satt pris på en ”asiatisk estetikk”. Dessuten har mange av de østasiatiske filmskaperne lært sitt fag i Europa og Amerika, eller blitt sterkt influert av disse kontinentene, så de ville uansett ikke være i stand til å innlemme den genuine asiatiske estetikken i sine uttrykk. Selv bruker jeg mange ideer som jeg har fra europeisk og amerikansk film.

Du var en del av den såkalte taiwanesiske “nybølgefilmen” på 1980-tallet som forsøkte – blant mange andre ting – å bryte med den klassiske kinesiske høykulturen. Hva er ditt inntrykk av taiwanesisk film i dag?

– Jeg er veldig trist på vegne av dagens taiwanesiske film fordi den verken har forbedret seg eller endret seg mye de siste årene. De yngre filmskaperne har isteden skjelt til suksessen Hou Hsiao-hsien og andre har opplevd, og forsøkt å kopiere dem. Det har ført til at taiwanesisk film har tapt markedsandeler fordi for mange av filmene er for like. Nå for tiden mangler filmene fra Taiwan virkelige stjerner og idoler. Da vi startet opp i ”den nye bølgen”, var vi på utkikk etter nye måter å tilnærme oss og se film på, vi ville ikke kopiere gamle formler. De siste årene har jeg hjulpet og støttet unge filmskapere til å lage flere filmer som kan konkurrere på markedet.

Du er blitt kalt ”lysets mester”. Selvsagt er alle filmfotografer opptatt av lyset. Vittorio Storaro har sagt at filmfotografen “maler med lyset”. Hvordan vil du beskrive funksjonen lyset har i ditt filmfoto?

– En gang, da min sønn var liten, spurte han meg om hvorfor vi kan se farger. Jeg visste ikke helt hva jeg skulle svare. Han prøvde derfor å finne et svar selv og ropte at det var på grunn av lyset! Det er et enkelt svar, men mange er ikke klar over at det forholder seg slik. En enkel måte å si det på er at uten lys finnes ingenting. Derfor betyr lyset alt for en filmfotograf. Når jeg lyssetter, forsøker jeg å simulere et så naturlig lys som mulig. Målet mitt er hele tiden å bruke det mest naturlige lyset for å opprettholde gode farger. Jeg prøver alltid ut måter jeg kan oppnå det på. Lyssettingen er det viktigste i mitt arbeid som filmfotograf. Jeg følger hele tiden med på hvordan lyset endrer seg.

Vil det å “male med lyset” forsvinne med bruken av nye videokameraer?

– Videokameraer er veldig forskjellige fra filmkameraer. Jeg synes faktisk det er enklere ”å male med lyset” ved å bruke et videokamera fordi du kan se hva du filmer. Når filmfotografen bruker filmkamera har han masse farger inne i sitt hode, noe det er vanskelig å forstå mens man filmer. For meg er filmkameraene mer sjarmerende fordi jeg føler meg som en kunstmaler når jeg bruker dem, mens med videokameraene føler jeg meg mer som en maskinist.

Hva slags uttrykk skaper disse nye kameraene?

– Jeg vet ikke hva slags uttrykk eller estetikk disse kameraene er med på å skape. Jeg bruker dem ikke ofte. Som jeg sa, så får de meg til å føle meg som en maskinist. De tar vekk mye av de kunstneriske mulighetene. Med videokameraene blir det altfor enkelt å filme, alt er for perfekt og vakkert. Noe av det fine ved videokameraene er at fargene faktisk blir vakre, de uttrykker noen spesielle elektron-optiske farger. Da jeg filmet Millenium Mambo for noen år siden, vår målet mitt å bruke film men samtidig få med de samme elektron-optiske fargene.

Føler du deg komfortabel med å bruke disse videokameraene?

– Hvis jeg kunne velge, ville jeg ikke bruke dem. Under arbeidet med min forrige film, Afterwards, snakket jeg og regissøren om dette. Jeg spøkte med at vi sannsynligvis var den siste generasjonen som brukte film i kamera. Han syntes det var rart å tenke på, og var glad for å kunne bruke film.

”The Red balloon” er Hsiao-hsiens første europeiske film. Innebar det at dere måtte endre filmstil, siden dere filmet alt i Paris med franske skuespillere?

– Vi gjorde enkelte endringer fordi lyset, fargene og fargetemperaturen var så annerledes.
Så med hensyn til filmfotoet, gjorde vi endringer. Ellers var alt veldig fritt. Vi tenkte aldri på de geografiske forskjellene.

Hva er den største forskjellen på et europeisk og et asiatisk filmteam?

– Den største forskjellen er at i Taiwan kan regissørene gjøre hva de vil. De kan gjenskape sine drømmer på film. De må selvsagt følge et budsjett, men de har friheten til å endre sine ideer. Produsenten hjelper dem alltid og gjør som de ønsker. I Europa må regissøren i større grad følge produsentens tidsplaner. Da jeg filmet med Tran Anh Hung i Europa, oppsto det en dag med tåke og regn, mens det sto i manuset at det at det skulle være en solfylt, vakker dag. Vi måtte filme det uansett. I Taiwan ville vi ikke ha filmet den dagen. Den største forskjellen er det grunnleggende systemet og hvordan det er drevet.

Du nevnte den pågående globaliseringen og måten den påvirker filmenes egenart. Er virkelig globaliseringen og samproduksjonen iferd med å hviske ut forskjellene mellom de ulike filmkulturene?

– Den forrige filmen jeg jobbet på ble skutt henholdsvis i New York, Alberquerque i New Mexico og Montreal i Kanada. Vi brukte forskjellig team på hver av disse tre innspillingsstedene. Det er et godt eksempel på det du spør om. De fleste steder har måten man jobber på blitt mer og mer lik. Men filmene som lages er fortsatt veldig forskjellige. Det skyldes naturligvis de ulike kulturene og perspektivene, de ulike måtene å fortelle en historie på. Slike forskjeller kan man ikke endre. Jeg tror at uansett hvor omfattende globaliseringen blir, så vil disse ulike kulturene bidra til å skape forskjellige filmer over hele verden.

Du kan se store deler av Mark Lees filmografi denne og neste uke. Les mer her: Film fra sør: Mark Lee