Det er i dokumentarene at vi finner tydelige spor av urban kultur i norsk film. Det viser Oslo-filmene som denne uken lanseres på DVD og vises på Filmarkivet.no. Men også fiksjonsfilmen har begynt å utforske sine urbane røtter.

Ifjor lanserte Oslo Byforum sin aksjon DokumentOslo, som er ment å fremme kunstneriske uttrykk som dokumenterer hovedstadens endringsprosesser. Samtidig ble flere av de såkalte «Oslofilmene» vist på UKS – unike filmhistoriske dokumentarer om Oslo laget under opplysningsfilmens storhetstid i perioden 1949-1982. Nå har mange av disse filmene funnet veien til en ny DVD-utgivelse fra Norsk Filminstitutt og flere av dem kan ses på Filmarkivet.no
Det gir oss ikke bare tilgang til den fremste arenaen for øvelser for datidens filmregissører, men også et unikt innblikk i hovedstadens bykultur.

Det er ikke tilfeldig at vi må gå til dokumentaren for å finne spor etter urban kultur i norsk film. Et uforholdsmessig stort antall norske kinofilmer er blitt laget utenfor byene, og norsk filmkultur har i likhet med norsk bykultur grodd frem i det små, på tvers av andre nasjonale kulturløft. Internasjonalt har imidlertid de store byene spilt en sentral rolle for filmene og vår oppfattelse av dem. Mange store filmskapere har hatt et kjærlighetsforhold til sine byer: Fellini og Roma, Ozu og Tokyo, Wenders og Berlin, Kaurismäki og Helsinki, de franske nybølgeregissørene og Paris. En bydel som Manhattan har en høyhusprofil de fleste kinogjengere har fått festet på netthinnen. Ikke bare gjennom Woody Allen, som lenge ikke gjorde opptak utenfor Manhattan, men også gjennom utallige filmer innen ulike sjangere. Det er også laget en praktfull billedbok om filmens New York, ”Celluloid Skyline”, som handler om dette visuelle grepet byen har om vår bevissthet. I motsetning til de fleste andre byer er det laget forsvinnende få norske filmer som på tilsvarende måter hyller Oslo, eller Bergen, for den saks skyld. Det kan synes som om alle de store filmene om de store byene er laget av store filmskapere. Og vi har ikke hatt noen av delene.

By og modernisme
Men det finnes norske filmer der byen ikke bare er et anonymt bakteppe. Arne Skouens Gategutter (1949) brøt med den studiobaserte byfilmen og introduserte en ny urban realisme som dro veksler på den italienske neorealismen. Samme året kom Edith Carlmar med Døden er et kjærtegn, den første norske filmen som behandlet klasseskillet mellom hovedstadens vest og øst med film noir-sjangerens spill med erotikk og undergang. Nils Reinhart Christensens filmatisering av Axel Jensens roman ”Line” (1961) var det første vellykkede forsøket på å forene jazzen og noe som også lignet en kompleks og utfordrende storby-erfaring. Og så har vi Carlmars kinosuksess ”Aldri annet enn bråk”, som for mange var en vital hyllest av noe som lignet et genuint østkantliv.

Men paradoksalt nok er det utenlandske filmskapere som har gitt oss de mest minneverdige bildene av Oslo innen fiksjonsfilmen. Henning Carlsens filmatisering av ”Sult” (1966) er fortsatt den beste Hamsun-adaptasjon noensinne, og en effektfull, nesten ekspresjonistisk rekonstruksjon av 1890-årenes hovedstad. På samme måten utfordret briten Peter Watkins vår måte å se byen på i sin djerve dramadokumentar ”Edvard Munch” (1973). Begge filmskapere viste med et stilisert filmspråk hvordan hovedpersonenes psykologi var i dynamisk og foranderlig forbindelse til det urbane landskapet rundt dem. Det er en rolle norske filmskapere aldri har tiltrodd vår hovedstad.

Denne tilnærmingen var i berøring med de nye modernistiske strømningene som hadde inntatt den internasjonale filmen, men som aldri fikk riktig fotfeste i norsk film. Modernismen var knyttet til storbyens fremvekst og den kompleksiteten som preget enkeltindividets forhold til disse omgivelsene. Det blir kanskje vel kategorisk å hevde at bykulturens lave status i norsk offentlighet forårsaket dette bemerkelsesverdige fraværet av modernisme i norsk film. Men de to tendensene henger sammen.

Oslofilmen kommer
Det er ikke tilfeldig at det første modernistiske filmverket i norsk film, Erik Löchens novellefilm ”Jakten” (1959), utspilte seg på snaufjellet, eller at vår mest vellykkede film noir, Arne Skouens ”Kalde Spor” (1962) fant sted i snøføyka i fjellheimen (til tross for at film noir er utenkelig uten byen). Det er heller ikke tilfeldig at Pål Løkkebergs senmodernistiske fremstøt i filmer som ”Liv” og ”Exit” (1967-70), der en ny og kompleks urban sensitivitet kunne avleses, ble møtt med hoderysten og avvisning. Løkkeberg gav opp filmen og vi fikk isteden en periode på 1970-tallet da en ny generasjon filmskapere valfartet ut i distriktene for å lage film om hvordan «virkelige mennesker» hadde det.

Det var ikke før Oddvar Einarsons X at Oslofilmen gjenfant noe av sin identitet. Med forsiktig ømhet skildret Einarson et 14-årig gatebarns ferd gjennom 1980-tallets undergrunnsmiljøer i Oslo, og filmen vant juryens spesialpris i Venezia i 1986.
Senere har Pål Sletaune vært den fremste eksponenten for å speile tilsvarende urbane undergrunnsidentiteter i norsk film. ”Budbringeren” ble av kritiker Harald Kolstad i Dagsavisen omtalt som «grünersk», noe som er en treffende beskrivelse. For ”Budbringeren” er en av få Oslo-filmer som skildrer en bydel like før den forandrer seg dramatisk – før de hippe og trendy inntok bydelen og presset ut de gamle og litt forsofne «grünerske» innslagene.

Erik Poppes film Hawaii, Oslo utspiller seg i den hektiske hovedpulsåren Grünerløkka er blitt ved å være det tettest befolkede området i landet. Stedet er et knutepunkt for alle karakterene i filmen, og med et flerdelt perspektiv speiler Poppe byens tempo og mylder, og antyder at vi lever tett på hverandre, men sjelden «ser» hverandre. ”Hawaii, Oslo” er på den måten den første «Oslofilmen» som presenterer byen som en kompleks mosaikk av menneskeskjebner.

Må manipuleres inn
I likhet med ”Hawaii, Oslo” fyller også Aksel Hennies debutfilm ”Uno” et tomrom i moderne norsk film. Han tar opp tråden der Arne Skouen slapp den med ”Gategutter” og Erik Poppe berørte den i ”Schpaaa”: For første gang i norsk film møter vi på et tett og vellykket storbydrama som utspiller seg i småkriminelle miljøer på siden av det kontrollerte offentlige rom. ”Uno” kan tilby et stykke urbant Norge vi ikke har opplevd på film før og som drar veksler på arven fra størrelser som Martin Scorsese (særlig ”Mean Streets”).

Men noen utpreget Oslo-identitet har ikke ”Uno”. Den kunne utspilt seg i en hvilken som helst stor eller mellomstor nordeuropeisk by. I Hennies forrige film, ”Buddy”, dannet i det minste Tøyensenteret en gjenkjennelig ramme, selv om det ikke var det senteret vi kjenner fra virkeligheten (det var underlig nok ikke et eneste mørkhudet ansikt å se).
Men det er selvsagt en filmskapers privilegium å gjenskape en by etter sitt eget bilde. Skal en bydel eller bygning fungere som en karakter i seg selv, må den kunne fungere uavhengig av sin fysiske beliggenhet. Det var det som gjorde Jean Luc Godard i stand til å skape en genuin fremtidsfabel i ”Alphaville” (1965) av eksisterende arkitektur i 1960-tallets Paris. Den funksjonalistiske arkitekturen og alle glassveggenes speiling av lys var med på å gjøre filmens univers paranoid og splintret.

Godard mente at alle gode fremtidsfabler handler om våre lengsler og vår frykt av i dag, og ikke om livet på noen fjern galakse. Det hadde neppe filmskaperne bak den norsk-franske science fiction-filmen ”Lies Inc” i tankene da de manipulerte Oslos visuelle byprofil i sin film. Selv om filmen var mislykket, til tross for imponerende digitalt håndverk, kunne jeg ikke fri meg fra tanken om at byen i filmen likevel ga oss et bilde på hva Oslo på mange måter er: En lite gjennomtenkt og kaotisk by som har så få høyhus at man må manipulere dem inn i filmene der byen figurerer.

Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i Morgenbladet.

DVD: By og gate, buss og trikk

Se Oslofilmene på Filmarkivet.no: Filmarkivet.no