Det står en lang, hengslete dansk mann foran publikum i Fredrikstad og snakker med hele kroppen. Hodet skutt frem, albuene rett ut til siden, hendene foran brystet som om de holder en usynlig ball. Så folder armene seg ut til en vannrett strek, brillene blinker i spotlighten.

Klipperen Niels Pagh Andersen holder mesterklasse under festivalen Nordic/Docs i Fredrikstad. Han snakker om undertekst. Han snakker om autentisitet. Han snakker om det vi gjør i klipperommet som er så vanskelig å sette ord på.

Et klipp fra The Act of Killing kommer opp på lerretet. Vi ser medlemmer av en indonesisk dødsskvadron iscenesette et avhør slik de gjennomførte dem på slutten av 60-tallet. Sjefstorturisten selv spiller rollen som torturoffer, og får en sekk over hodet og en stålstreng rundt halsen. De demonstrerer hvordan de spente tak og kvalte offeret. Mannen later som han rister, slik ofrene hans brukte å gjøre. Men så blir det for heftig for ham. Han stopper, forsøker på nytt å spille ferdig scenen, men avslutter igjen. «Jeg klarer ikke mer», sier han. Så blir det stille. Lenge.

– Det er slike øyeblikk vi er ute etter, sier Niels Pagh Andersen. –  Denne scenen går fra at de lager en forestilling, de spiller roller, men så ender det i et autentisk øyeblikk.

Filosofi, ikke teknikk

Publikum i Fredrikstad får ikke de saftige historiene om temperamentsfulle regissører eller pussige anekdoter fra mer enn tretti år og 250 filmer i klipperommet. I stedet forsøker Pagh Andersen å formulere sin tilnærming, sin filosofi, sine kreative ambisjoner. Han gir oss ikke en teknisk oppskrift.

Niels Pagh Andersen hadde vel allerede vært klipper i tjue år da jeg studerte klipp på Filmskolen og leste en grønn liten lefse av Edward Dmytryk. Der sto det slike ting som at det siste mulige klippepunktet ut av et dialogsegment er midt i siste stavelse. Walter Murch på sin side skriver at man skal klippe der man ellers ville ha blunket, fordi det betyr at man har tenkt tanken ferdig.

Niels Pagh Andersen skriver også en bok om klipping for tiden. Noe sier meg at vi ikke får lese mye om klippepunkter der. Han mener at selve klippingen ikke er så viktig.

– Det er det å fortelle historier, det er livet som interesserer meg. Klipping er bare en metode.

Å si «Jeg vet ikke»

The Act of Killing var den første filmen med regissør Joshua Oppenheimer, forteller Pagh Andersen.

– Det var jo lett å se at han hadde et fantastisk materiale. Men jeg måtte finne ut hvem Joshua var, hva ville han fortelle? Når jeg velger å gå inn i et prosjekt, da er det jo viktig for meg at jeg og regissøren har det samme blikket.

Etter gjennomført mesterklasse har vi benket oss på en restaurant i nærheten for å snakke mer om livet og jakten på det autentiske.

– Hva ser du etter for å vurdere hvem regissøren er?

– Man kan kanskje si at jeg ser på materialet med en ikke-fordømmende nysgjerrighet, med forundring. For meg har dokumentarfilm alltid vært et forsøk på å utforske virkeligheten. Jeg vil lære, forske på materialet mens man arbeider med det.

Det er viktig at regissør og klipper ikke sitter og spiller komedie for hverandre og later som de har alle svarene, mener dansken: Det er nødt til å være lov for begge parter å si «Jeg vet ikke».

– Jeg sier til regissøren: I klipperommet må vi legge bort alt dette skuespillet. Vi skal inn i materialet, inn i deg som regissør. Dette skal være et trygt rom, og her skal jeg gjøre alt jeg kan for å klippe din film. Det er helt nødvendig å ha denne tilliten i bunn hvis man skal ha et godt kreativt samarbeid.

– Mange regissører tror at de skal fortelle meg hva de selv ser. Og de gjør det jo i god mening, fordi nå skal de sette meg inn i materialet. Jeg ber dem om å tie stille, og i stedet forteller jeg høyt hva jeg selv ser, sier Pagh Andersen.

Hans poeng er at en filmklipper nettopp ikke har vært ute i virkeligheten og kjempet for opptakene. En klipper ser kun det som er på skjermen. Om man har gått tre dager gjennom jungelen for å få det eller det bildet, eller om man har filmet det på balkongen utenfor hotellet – det er helt uvesentlig. Det viktige ligger i underteksten, pausene, kroppsspråket. Det kan man ikke se bare ut fra et manus eller en nedskrevet logg av en dialog.

– Kanskje jeg ikke tror på karakteren? Kanskje lyver han? Eller så er det morsomt, jeg ler! Tre måneder senere er ingenting morsomt lenger, da har jeg blitt blind for underteksten. Det er veldig lett å klippe bort autentisiteten og stå igjen med en banal fortelling om «hvem-hva-hvorfor». Da må jeg huske tilbake til hvordan den første opplevelsen var.

Først etter denne første opplevelsen kan man begynne å snakke om regissørens intensjon, om hvordan ting passer sammen, sier Pahl Andersen.

– Da jeg var yngre, trodde jeg at jeg skulle ha mye mer kontroll, og jeg mente jeg var en dårlig filmklipper om jeg ikke umiddelbart kunne si akkurat hva vi skulle gjøre med et materiale. Men det jeg gjorde da, var å frata meg selv den første opplevelsen. Hvis man starter klippen med en ferdig forestilling om hvordan storyline skal se ut, hvis man går ut i verden bare for å bekrefte sine egne fordommer, så kommer man tilbake med klisjeer.

Inn i det surrealistiske

Pagh Andersen klippet ett år i London med The Act of Killing.

– Det var en helvetes vanskelig film å få styr på. Det er filmet over syv år, og vi hadde 1500 timer materiale med mange forskjellige karakterer. At nettopp Anwar Congo ble hovedkarakter, hadde Joshua bestemt seg for før vi begynte. Det ble vår jobb i klippeprosessen å få Congo til å bli vårt anker. Det handler ikke bare om at de gjør groteske ting og det skjer alt mulig annet, det handler om hvordan Anwar opplever hver situasjon. Det er hans opplevelse vi følger.

Noe av det som tiltrakk Pagh Andersen med Oppenheimers prosjekt var det surrealistiske landskapet. For det første er det den filmen-i-filmen som karakterene selv lager – den er absurd, grotesk, surrealistisk. Men også Oppenheimers film om dem går inn i det surrealistiske. I begynnelsen holdes disse to filmene adskilt, men i den siste tredjedelen oppløses «filmskapernes» og «karakterenes» film, de smelter sammen til et apokalyptisk mareritt.

Pagh Andersen sier han er stolt av filmens surrealistiske preg.

– For eksempel er det et tablå i filmen hvor drapsmennene poserer i kostymer ved en foss. Og hvorfor slår karakteren Herman på trommer? Jeg forstår ikke hva det betyr. Hvorfor skal det være med? Men det skal være med. Det er noe absurd som holder fast, og det forløser noe samtidig. Vi ler, vi forundres, vi overraskes … Men hva betyr det? Det betyr noe her, sier han, og slår seg på hjertet.

The Act of Killing har også fått en oppfølger. Joshua Oppenheimer har beskrevet The Look of Silence som et dikt om taushet. Filmen tar utgangspunkt i det samme folkemordet i Indonesia på 60-tallet.

– Under arbeidet med The Act of Killing kom vi frem til at vi ikke kunne bringe ofrenes versjon inn i samme film som morderne. Sympatien for ofrene ville ha stått i veien for å se det menneskelige i overgriperne.

I The Look of Silence får derimot ofrene være i forgrunnen. Vi møter optikeren Adi og hans foreldre. Adis bror ble drept av dødsskvadronene i Indonesia under folkemordet. Fordi han er optiker, får Adi innpass hos brorens drapsmenn, nå som de er blitt gamle og behøver nye briller. Lavmælt konfronterer han én og én av de ansvarlige.

Pagh Andersen omtaler oppfølgeren som «mye mer kontrollert», med et enklere materiale.

– Men faren ved å lage en film om ofre er at det blir banalt. Dette er et problem i mange dokumentarfilmer om ofre, om mennesker vi som filmskapere gjerne vil gi en stemme. De har opplevd det mest forferdelige, men de har fortalt historien for mange ganger – til sosialrådgiver, terapeut, og til filmskaperen i forarbeidet til filmen. Når de forteller den til kamera, er det ingen autentisitet igjen. Ordene er forferdelige, men de beveger hverken publikum eller dem selv lenger. Det er bare informasjon om en backstory.

I The Look of Silence har filmskaperne forsøkt å unngå det dansken kaller en «hvem-hva-hvorfor-logikk», som man så ofte ser. I stedet har de villet vekke nysgjerrighet og mystifisere. Filmens åpningssekvens inneholder en rekke bilder som ikke helt hører sammen logisk sett: En gammel mann med optikerens briller. Nærbilde av noen insektpupper som popper på et bord. Nærbilde av Adi. En TV. En mann synger og forteller og ler om et drap han har gjort. Lastebiler kommer mot oss i mørket. Under det hele en skingrende lyd av insekter.

– Jo mindre vi behøver forstå av informasjon og plot og logistikk, jo bedre. Da får vi rom til å gå dypere inn i karakteren, kommenterer Pagh Andersen.

Han finner frem et nikotin-munnstykke og spinner det rundt mellom fingrene.

– Autentisitet er et begrep som det også snakkes mye om i psykolog-miljøer for tiden. En av mine venner, som er professor i psykologi, sier at «det autentiske» er det som bryter med fastlagte mønstre. Et brudd eller skifte, hvor det også er et element av erkjennelse.

Et øyeblikks erkjennelse

Jeg tenker tilbake på filmklippet fra mesterklassen i Fredrikstad Kino. Øyeblikket hvor overgriperen opplever empati med torturofferet, er et eksempel på et slikt øyeblikk som Niels Pagh Andersen beskriver. Plutselig opplever han hva ofrene hans kan ha følt. Det er et øyeblikk av erkjennelse, en endring i karakteren som klassisk dramaturgi og karakterutvikling krever.

– Det er utrolig viktig at publikum opplever at det skjer et skifte der. Jeg tror ikke jeg hadde kunnet klippet den filmen med mindre Anwar hadde gjennomgått denne forandringen. I begynnelsen danser han på taket. Til slutt brekker han seg av skyldfølelse. Det ville ha vært for sårt for meg som menneske hvis de bare hadde gått rundt i sitt eget sorte univers. At han bryter sammen – der ligger håpet for meg. Da har han faktisk samvittighet.

– Adi, optikeren i The Look of Silence, synes du han også gjennomgår en forandring, får han sitt erkjennelses-øyeblikk?

– Nei, ikke i samme grad. Han blir vel skuffet over at hans konfrontasjoner ikke fører frem. I klippen har vi jobbet med å gi hvert av møtene i filmen en egen identitet, fokusere på forskjellige aspekter ved dem, som en serie boksekamper. Overgriperne reagerer forskjellig, og de er i ulik forfatning. Slik gis publikum en opplevelse av forandring, utvikling.

– Det mest autentiske øyeblikket i psykologisk forstand er når en ung kvinne som har omsorgen for bestefaren sin, får høre at han under en synstest med Adi skryter av å ha drukket blodet fra sine ofre. Det er et sjokk for henne, og hun blir stille.

Likevel valgte filmskaperne ikke å la dette viktige møtet bli det siste i filmen.

–  Vi avslutter i et møte der familien til en av de andre drapsmennene skjeller ut og truer Adi og Joshua Oppenheimer. Vi har også lagt inn en scene hvor Adis demente far raser rundt og ikke kjenner seg igjen i sin egen leilighet. Rent kronologisk hører ikke scenen hjemme der, men vi har klippet den inn fordi den speiler Adis emosjonelle tilstand. Han er redd for at alt blir glemt, oppgjøret uteblir.

Ifølge Pagh Andersen illustrerer The Look of Silence samtidig et stort problem i dokumentarfilm, i all historiefortelling: at mennesker av natur er konservative.

– Vi forandrer oss ikke fra den ene dagen til den andre, vi har en grunnkarakter. Vi får barn, et dødsfall inntreffer – et par ganger i løpet av livet skjer det noe som får oss inn i en ny bane. Men de fleste av oss lever våre liv og gjør samme feil om og om igjen. På den måten er jo all historiefortelling en konstruksjon. Likevel trenger vi denne syntesen av et liv – et skifte, et valg. Det skaper en forståelse og en erkjennelse hos oss. Det er derfor vi forteller historier.

Dette intervjuet sto første gang på trykk i september/oktober-utgaven av Rushprint.

Anders Teigen er klipper (les mer om ham her) Les også hans tekst «Kunsten å klippe dokumentarfilm»