• foto: Opprørske Oldemødre

Prosjekter og regissører er naturligvis forskjellige. Noen ganger er prosjektet varslet to år i forveien, man klipper på piloter og scener underveis. Andre ganger ramler filmen inn i en sluttfase etter at tre andre klippere har ytt sine bidrag. Noen ganger får man en halv side med punkter om ting som kanskje skal være med i filmen. Andre ganger får man et manus på 120 sider med dialog limt inn fra transkripter av opptak.  Eller så har kanskje regissøren sittet og plukket ut gullkorn og laget en sekvens av det.

Oppdraget vil være å lage den best mulige filmen av filmskapernes visjoner og det faktiske materialet. Det vil handle om å gjenskape og tolke virkeligheten i situasjoner og karakterer, og gi dette materialet en form som gjør at publikum vil oppfatte det som en film.

Jeg har arbeidet med 30-40 filmer, og erfaringene fra den ene filmen følger med til den neste. Etter hvert ligner kanskje min tilnærming en metode. En metode kan gi trygghet til å gi seg i kast med store, uoversiktlige oppgaver. Men metoden kan også bety at man begrenser seg, stagnerer, satser på det trygge og  velutprøvde.

Jeg tror dogmer og manifester egner seg dårlig som generell tilnærming til klipping. For et enkelt prosjekt kan det være svært gunstig å gi seg selv rammer som begrenser mulighetene. Er man en regissør lar man kanskje slike prinsipper gi hele kunstnerskapet en retning. For en klipper som skal inn i stadig nye temaer, filosofier og visjoner, tror jeg på åpenhet og nysgjerrighet. En regissørs visjon skal ikke avvfeies fordi den ikke stemmer med erfaringen. Kanskje finnes det tross alt en vei? Andre ganger finnes det et materiale som ingen har oppdaget kvaliteten til, fordi det på samme måte ikke passer inn i det man har planlagt.

Derfor mener jeg forutsetningen for å gjøre en god klipp er å se. Og med «å se», mener jeg også å lytte, å føle, å oppleve. Jeg ser ikke alt opptak på en gang, men ber ofte regissøren vise meg de fire-fem beste situasjonene, scener som helt sikkert skal inn i den ferdige filmen. Dette er en fin-fin måte å et innblikk i karakterer, opptaks-stil og regissørens prioriteringer og visjoner. Slik begynner dialogen mellom regissør og klipper, som fortsetter til filmen er ferdig. Vi ser etter «moments of truth», situasjoner som er unike, aksjoner, reaksjoner og replikker som virker ekte og viktige. Vi ser etter byggesteinene til filmen. Jeg drøfter videre lengere ned hva disse byggesteinene kan være.

Denne ganske emosjonelle, intuitive tilnærmingen til stoffet har sine begrensninger og feilkilder. Det er også viktig å ta skrittet tilbake og vurdere detaljene mot helheten. Hvor passer byggesteinene inn? Hvilke elementer har noe å gjøre i den filmen vi lager her og nå?

Her bruker jeg et enkelt verktøy: veggmanuset. Mange klippere og forfattere benytter seg av dette redskapet. Jeg har en egen versjon som er enklest mulig: kartotekkort med bluetack på en ledig vegg. Ett kort: én situasjon (noen kaller det scene). Kort formulert, 1-3 ord. Lett å flytte på. Om vi klipper i AVID, Final Cut, Premiere eller Lightworks så spiller ikke det så stor rolle. Men veggmanuset klarer jeg meg ikke uten. Ved klippebordet er det plass for føling, synsing og nølende forsøk på å finne takten uten å tråkke regissøren på tærne. Ved veggmanuset kan man tenke og analysere. Hva betyr det for karakterens utvikling hvis den situasjonen kommer foran? Hva om vi venter med å avsløre den lille faktabiten til vi kommer senere i den kronologiske fortellingen? Klipp handler for meg om å gå frem og tilbake mellom de to mentale rommene.

En av de viktigste jobbene til en klipper er å bygge karakterer – også når det kommer til dokumentarfilm. Personene man portretterer kommer ikke automatisk til syne, uten at man bevisst bruker et utvalg fra materialet til å tegne portrettet. Fysisk sett er det opplagt med ansikt og ansiktsuttrykk, kropp og bevegelse. Stemmen er også viktig, som ordvalg og talerytme. Så er det naturligvis dialogen – det som sies og som er ment å bli hørt, og så er det det som ikke sies, undertekst, som bare kan forstås ut fra situasjonen forøvrig. Det er en rekke detaljer som ble oppdaget og fanget på opptak, som må gjenoppdages i det overveldende opptaksmaterialet i klipperommet. Eller man har filmet noe man ikke helt var klar over, og det blir først synlig når man i klipp fjerner støy og distraksjoner.

På samme måte som med karakterene, må man lete frem det opptaksmaterialet som best representerer hver situasjon som historien består av. Jeg foretrekker å bruke ordet «situasjon» fremfor «scene» fordi ordet «scene» egentlig bare beskriver det fysiske rommet. Med ordet «situasjon» mener jeg noe i retning av «Mise-en-scène»: plassering og bevegelse av karakterer i forhold til kamera og sine fysiske omgivelser.

Situasjoner er viktige for karakterbygingen, og de er viktige for den større fortellingen. Jeg forholder meg til situasjoner i dokumentarfilm mer eller mindre som jeg gjør i fiksjon. Samtidig som jeg ønsker å  forsvare troverdigheten til karakterer og situasjonen i seg selv, søker jeg samtidig å finne den aktuelle situasjonens potensielle funksjon i veggmanuset. Så jobber vi med å identifisere kvalitetene i scenen, og fjerne støy og distraksjon for at funksjonen og kvalitetene skal komme klarest mulig tilsyne. Med veggmanus og karakterer i bakhodet, leter jeg etter måter å anskueliggjøre geografien, folk, viktige ting, handling, visuelt perspektiv og fortellerperspektiv.  Hvordan representeres tiden? Er det viktig offscreen aktivitet som påvirker vår oppfatning av det vi ser?

Under veis i arbeidet med situasjoner og karakterer tar man skrittet tilbake og vuderer fortellingen i sin helhet. Her er vi tilbake til veggmanuset. Min definisjon av en fortelling er: «situasjoner, handlinger, dialog og whatnot i en eller annen form for orden». Eksempler på orden kan være kronologisk orden, en dialektisk argumentasjonsrekke, musikalsk orden eller en sterk visuell orden. Det finnes sikkert flere, og som regel snakker man om en eller annen kombinasjon. Som regel har jo filmskaperen en ganske god idé om hva som er fortellingen man ønsker å fortelle, og jeg mener dramaturgien man velger å ramme inn sine karakterer og handling med sier mye om filmskaperens intensjoner og livssyn.

For eksempel vil et multiplot ofte bety en film med en politisk, religiøs eller filosofisk agenda. Et fortellerperspektiv nært en enkelt hovedperson vil som regel knytte oss følelsesmessig til denne karakterens opplevelser og vurderinger, og i den grad karakteren kommer til konklusjoner, vil publikum være enige – emosjonelt overbevist. Fortellingen utvikler seg fra filmskaperens visjon til ferdig film ved hjelp av veggmanus, samt prøving og feiling med det materialet man har tilgjengelig.

Det vi ikke får til å formidle med det dokumentariske materialet vi har tilgjengelig, tilføres i form av ytre virkemidler, for eksempel tekst og grafikk, arkivmateriale, bildemanipulering,  animasjon – og musikk, selvfølgelig. Her er det jo en vurdering fra prosjekt til prosjekt hvor mye man tillater seg å manipulere virkeligheten, og i hvilken retning.  Det føles fantastisk å gå inn i en hardcore observerende stil med den suspens og autensitet man kan oppnå i slike situasjoner. Det er samtidig også utrolig gøy å bruke virkemidlene man har til rådighet og dra ut på opplevelsesreise. Uansett mener jeg man må etterstrebe å være tydelig på det grepet man velger.

Fra det øyeblikket man velger et opptak og setter inn- og ut-punkt, har man sluttet å være objektiv. Virkeligheten vi gjenskaper i klipperommet er en fordreining av realitetene, og enhver dokumentarfilm bygger på filmskapernes versjon av ansvar og anstendighet.