Filmskaper Aki Kaurismäki skyr ikke de store spørsmålene. Ei heller de store svarene. Slik svarer han på spørsmålet ”Hva er meningen med livet?” (gjengitt i Peter von Baghs fine intervjubok Aki om Kaurismäki fra 2007): ”Meningen med livet är att skaffa sig en personlig moral som respekterar naturen och människan och att sedan följa den.”

Tett bøtte

Gjennom sitt tre tiår lange filmforfatterskap har Kaurismäki fulgt sin personlige moral, med presise observasjoner av det lille menneskets utsatthet, i eksistensialistisk utenforskap i blå boliger og brune buler. Hele tiden inspirert av ”några enkla saker”: ”Asketism, B-film, Dostojevskijs psykologi, en händelsekedja i en i princip anonym stad.” Nå har byen fått navn.

Årets magiske Le Havre er en av finnens aller fremste filmer. Enkelte kritiserer ham for å gjenta seg, en feilslutning som ofte møter konsekvens. Kaurismäki er tro mot sitt prosjekt, som han selv sier: ”Ingen seriös regissör har särskilt många teman, de så kallade proffsen är en sak för sig, de gör en opersonlig film om vilket tema som helst.” Eller som det blir sagt i Le Havre: ”Bøtta returnerer til brønnen til den brekker.” Kaurismäki er muligens sprukken, men han er ikke lekk.

Le Havre begynner med en stum, men svært talende totalinnstilling hvor tre av regissørens inspirasjonskilder – den franske, den asiatiske og den italienske filmen ­– sidestilles elegant: To skopussere, karakteren Chang (Quoc-dung Nguyen) fra Vietnam og Marcel Marx (André Wilms med samme karakternavn som i Bohemenes liv, 1991) fra Frankrike, venter på togpassasjerer stående ved hvert sitt pusseutstyr. Kaurismäki etablerer slik raskt et miljø, den franske havnebyen Le Havre, og et par sentrale karakterer som peker mot både det globale og det lokale.

Kaurismäki makter å ha flere tanker i hodet samtidig. Menneskene står sårbart ranke lik to Yasujiro Ozu-karakterer fra en annen film med byen i tittelen: Tokyo Story. Og deres daglige virke alluderer en av den italienske neorealismens første storverk: Vittorio De Sicas Skopusserne, der unge gategutter gnir hardt for å overleve. Hovedpersonen Marcel i Le Havre er blitt en aldrende skopusser – et yrke som ifølge ham selv bringer ham nærmere mennesker og respekt for Bergprekenen. Men lær er omkring de fleste føtter erstattet av tøy.

Asketisk melodrama

Innstillingene som følger faller som korthugne kabber, skåret av en tømmerhugger i småskog og lagt ved siden av hverandre med en fyrstikkarbeiders nennsomhet. Kaurismäki er i besittelse av en mesters kontroll over rytme og musikalitet, stil og tone. Og filmens hjerte pumper blues: myke, repetitive blåtoner, himmelens og havets farge i bekledning og dekor. Hver innstilling beskjæres med omhu gjennom hans 35mm Arriflex kjøpt av Ingmar Bergman: ”Beskärningen är jag så vansinnigt noga med ibland att inte ens fotografen får röra den. Jag gör beskärningen och låser stativhuvudet. Jag säger att man inte får röra det.”

For Kaurismäki er det bare ”ett stenkast mellan Paris och paradiset”. Finnens frankofili dominerer brorparten av filmen både stilistisk og tematisk, gjennom a) franske filmforbilder, særlig den poetiske realismen hos Vigo og Carné, kriminalfilmene til Melville, komediene til Tati og askesen hos Bresson, og b) fransk samtidspolitikk, særlig immigrasjonsspørsmålet. Le Havre er slik både filmhistorieforvaltning og en til Kaurismäki å være svært globalpolitisk ladet film om bevegelsesfrihet og det motsatte.

Marcel møter og blir venn med den unge Gabon-flyktningen Idrissa (Blondin Miguel). For ham er havnebyen Le Havre en by man havner i – på vei til mor i London. Samspillet mellom den aldrende og den unge er på mange måter naivt, men vennskapet tegnes med varme og verdighet. I Kaurismäkis konsekvens lever ord som solidaritet og medmenneskelighet. Og filmen beveger, til tross for, eller kanskje nettopp på grunn av, skuespillernes tilbakeholdenhet.

Marcels kone Arletty spilles av Kati Outinen. Hun har tidligere sagt at Kaurismäki regisserer ”i hemlighet”. Selv sier han at ”jag har aldrig vågat eller ens velat regissera skådespelare öppet”. På settet kan han hviske ting som ”fäll replikerna lakonisk som tegelstenar mot blöt asfalt” og at skuespillerne gjerne får ”uttrycka drottningen av Sabas vrede och smärta om de så ville så länge det skedde med vänster ögonbryn och de inte rörde nåt annat, förutom publiken”. Det nedtonete spillet med dempete gester stoler på stedene, situasjonene og ordene. Vold, erotikk og beruselse holdes utenfor bilderammen. Regissøren lar heller lyden henlede tankene. Som i åpningsmordet i Le Havre – et hurtig gangsteroppgjør bak kamera – hvorpå Marcel sier nøkternt om sin nylig avdøde kunde: ”Heldigvis rakk han å betale.”

Kaurismäkis skuespillere har mye til felles med Robert Bressons modeller, hvis replikker leveres rettfram og gester begrenses. Bresson beskriver det slik:

Man får inte tänka. Det måste finnas en sorts automatik. Det innebär inte att man skall vara oengagerad eller kall i förhållande till det man säger. Det innebär bara att man ska tala utan att lägga tanken ovanpå det man säger. Tanken är inte något isolerat – som kommer först. När vi talar kommer orden och tankarna allt eftersom. Ibland föregår orden tanken. Det är detta jag vill komma åt.

Som cinefil ung mann så Kaurismäki tre til seks filmer hver dag. Og på 1970-tallet spilte Bressons filmer inn mer penger i Helsingfors enn i Paris. ”Bresson är en ensamvarg,” sier Kaurismäki:

Han förnekar obevekligt allt, inklusive livet, och jag kunde inte vara mer av samma åsikt (…) Allt som allt hade jag inte hållit mig vid liv i den här gudsförgätna världen uten mr Bressons realistiska lögner, som jag kommer vara tacksam för ända till den dag jag dör, och även efter det.

Men finnens furete og værbitte karakterer har flere fasetter enn franskmannens. Han kaller det selv ”nån form av Bresson-Ozu-mangel”. ”Monotoni är en sak, ett minimalistiskt framförande nåt annat,” sier han. Og antiskuespillet har han funnet frem til på egen hånd:

Ideen med antiskådespeleri har jag emellertid inte kommit i kontakt med via Bresson. Den har blivit inarbetad lite på samma sätt som användningen av skriftspråk i dialogen, större gester skulle kännas onaturliga.

Kaurismäki følger sin store magefølelse, og der det kjennes naturlig, åpner han for melodramaets magi, med høystemt musikk og ren romantikk. Slik blir det han selv kaller ”modern neorealism i färg” et møte mellom minimalisme og melodrama, reduksjon og utopi. Bøtta brekker ikke, men fylles av melankoli til den renner over av nostalgi, til en ubestemt etterkrigstid, som hos sine nordiske brødre Roy Andersson og Bent Hamer: ”Jag har fötts med en längtan till det förflutna. Jag kan inte rå för det,” sier han.

Savnet forer sitatstilen. Hos Ozu finner Kaurismäki at ”renheten i stilen för med sig allt annat”, og den japanske mesteren trer tydelig fram gjennom kirsebærtreets blomstring i sluttinnstillingen, japansk symbolikk for forgjengelighet. Fra og med Dostojevskij-debuten Forbrytelse of straff har finnen brynt seg på de store – og han fortsetter ufortrødent sin dialog med de døde: ”För att fördriva tiden leker jag med mitt minne och har en imaginär dialog med bortgångna kollegor. Men som sagt, det har ingen betydelse.”