Da I fjor i Marienbad og Le Mepris hadde premiere i 1961 og 1963 var de sensasjoner og godt tabloidstoff i Frankrike. De skapte sterke reaksjoner for sine brudd med kinofilmens formspråk, og sto i bresjen for den franske nybølgefilmens kunstneriske nybrott. I dag er modernismen for lengst adoptert av den kommersielle filmindustrien, og det som en gang ville vært regnet som avantgard, kan i dag like gjerne være et mainstreamfenomen (Dark Knight, Wall-E, etc). Så det er ikke nødvendigvis det nyskapende ved filmene som overrasker når man ser Studio Canals flotte utgivelser på Blu-ray. Selv ble jeg slått av hvor praktfullt de tar seg ut på flatskjermen, nesten 15 år etter at jeg så dem i slitte filmkopier på Cinemateket i Oslo. Forhåpentligvis er det en bedre filmkopi av Le Mepris vi får se på Cinemateket denne uken, når filmen vises i forbindelse med Godard-serien. Om filmen oser av forrakt for filmindustriens konvensjoner (ja, filmen  direkte oversatt er ”forrakt”, men mer om Godards protest i filmen senere i omtalen), er det bare kinolerretet som kan yte Cinemascope-formatet full rettferdighet.

 I fjor i Marienbad var filmen Alain Resnais lagde etter den kommersielle suksessen med Hiroshima, min elskede, og her gikk han enda lenger i sin utforsking av filmens muligheter. Onde tunger har hevdet at filmen ble mer omtalt enn sett, og de som så den hadde ofte problemer med å gjengi hva de hadde sett. Vi møter en mann og kvinne på et overdådig luksushotell, vi vet ikke noe om dem, bortsett fra at han insisterer på at de har møttes før, ”i fjor i Marienbad”, der hun gav ham et løfte. Vi får ikke vite hva dette løftet var, og det er heller ikke poenget med filmen. I likhet med rollefigurenes hypnotiske salongspill kan filmen oppleves som en lek med filmuttrykkets overflate og en utfordring til vår forestillinger om tid og rom. Iblant står filmen i fare for å virke oppstyltet og komisk, med sitt svært franske gravalvor som er svøpt inn i Coco Chanels sylskarpe produksjonsdesign. Men Resnais holder meg fortsatt fanget med sin fascinerende filmlek, og Sacha Viernys foto får det svart-hvite filmuniverset til å skinne som en nylakkert limousine.
 
Da Jean-Luc Godard takket ja til å lage Le Mepris, hans første oppdragsfilm, hadde han som Resnais satt en standard for nybølgefilmen med Til siste åndedrag og Leve sitt liv. Resultatet ble et legendarisk sammenstøt mellom kunst og kommers som Godard skulle forvandle til sin fordel. Åpningssekvensen er en klassiker: den ble skutt etter at Godard ble ferdig med opptakene, fordi den amerikanske produsenten ikke var tilfreds med at Brigitte Bardot medvirket i filmen uten å vise noe av den nakenheten hun var berømt for. Godards mottrekk var å filme Bardot naken til sengs i åpningssekvensen, der hun spør sin kjære om hvordan han verdsetter alle kroppsdelene hennes, helt ned til rumpa hennes, som Godard til slutt rammer inn som et stykke kjøtt.

Selv om åpningen var en protest, så harmonerer den med resten av handlingen som omfatter maktspillet rundt en europeisk-amerikansk filmatisering av Odysseen. Slik Godard opplevde å være i basketak med markedskreftene, blir filmens hovedperson, en manusforfatter, lokket inn i et destruktivt samarbeid med produsenten. Le Mepris er en kynisk film som Godard ikke helt har villet vedkjenne seg. Men nettopp de konvensjonelle rammene har tilført filmen kvaliteter få andre av Godards filmer har: Bardot gjør her sin kanskje beste rolleprestasjon noensinne, som forfatterens lunefulle hustru, og Cinemascope-formatet er en nytelse. Ironisk nok ble både Bardot og formatet påtvunget Godard. Men stor kunst kan også oppstå der store filmkunstnere minst venter det.

Se åpningssekvensen fra Le Mepris: