Den norske filmen om Nokas-ranet utløste tidlig advarsler om hvilke moralske avgrunner filmskaperne sto overfor. I NRK-programmet ”I kveld” fikk produsenten av filmen så mange formaninger at det kunne virke som det var en dokumentar om ranets sosialmedisinske konsekvenser han skulle lage.

Erik Skjoldbjærg kunne fortelle i forrige utgaven av Rushprint at han har tatt hensyn til kritikken, og at det har påvirket filmen. Som bussjåføren i filmens mest briljante scene mot slutten, må vi se den avgjørende dødskampen på avstand. Om ikke Skjoldbjærg henfaller til den tradisjonelle krimfilmens forenklinger og forstørrelser, må også han ta sine forbehold om det som skjedde, og denne scenen gjenspeiler den erkjennelsen.

Skal man tilbringe halvannen time sammen med noen politi og røvere, så bør de helst fascinere oss på et eller annet plan. I Nokas er vi avskjært fra emosjonell identifikasjon med rollefigurene, og det er den framrullende ubønnhørligheten ved ranet som er filmens drivkraft. Nokas er altså ingen Heat.

Men som Kjetil Østli er inne på i sin dokumentarbok om miljøet bak Nokas-ranet, Politi og røver, må vi også se i øynene de forlokkelsene det kriminelle livet kan by på.  Vi bør komme såpass under huden på forbryterne at vi forstår hvorfor de lar seg forføre av livsstilen, ja, vi må risikere å bli forført av dem. Og filmhistorien har et rikt forhold til de kriminelle verstingene, der ranere utgjør et kapittel for seg.

Det eksisterer en særlig fascinasjon og et gjensidig utbytterikt forhold mellom filmskapere og kriminelle med forkjærlighet for spektakulære ran. Det er ikke tilfeldig at ranerne av pengesentralen utenfor Stockholm har tilnavnet Pink Panter-ligaen. Da disse ranerne imiterte ranet fra den første Pink Panter-filmen, ble de opphøyd til et slags kriminelt aristokrati som selv kriminologer har omtalt som ”artistisk”.

David Toska synes også å ha vært drevet av en ambisjon om å bli innlemmet i dette aristokratiet, slik det kommer fram av boken om Nokasranet, Dødsranet. Og i likhet med de kriminelle i Politi og røver, er det Michael Manns ransfilm, Heat, som er den sentrale filmreferansen for disse aktørene. I Heat skildres skjebnefellesskapet mellom den som jager og blir jaget, og det hersker en fortrolighet om dette fellesskapet mellom Robert de Niros superforbryter og Al Pacinos etterforsker. Denne følelsen begge opplever av å stå på utsiden av A4-samfunnet er noe både politi og røvere nikker gjenkjennende til i Østlis bok (i Nokas utspiller det seg en kort utveksling i baksetet på vei til ranet, der en av ranerne stiller spørsmålstegn ved realismen i Heat).
 
De kriminelle og filmen speiler hverandre i en kontinuerlig utveksling av estetikk og praktiske ideer. I tv-serien Sopranos henter Tony og mafiaen hele tiden næring fra Gudfarenfilmene slik den virkelige mafiaen gjør det, hevder serieskaper David Chase. I likhet med Goodfellas er filmene blitt en del av mafiaens identitet. I Roberto Savianos dokumentarbok Gomorra streber smågangsterne etter å se ut som Hollywoodstjerner, og denne forfengeligheten blir deres bane i filmversjonens åpningsscene. Dagens gangstere er ikke de første som har inspirert og latt seg inspirere av Hollywoodfilmens gangstere. I Michael Manns Public Enemies møter vi en John Dillinger som på 1930-tallet var bevisst sitt image og opptatt av film. I filmens avslutningssekvens får vi noen uforglemmelige bilder på Dillingers identifikasjon med antihelten i den siste kinofilmen han ser før han dør, Clark Gables gangster i Manhattan Melodrama.

 
Samtidig avdekker Public Enemies mange av de snubletrådene og dilemmaene man som filmskaper står overfor når man skal gjenskape avgjørende hendelser innen organisert kriminalitet på litt over to timer. Manns mange omskrivinger av Dillingers siste dager er blitt kritisert, og listen over historiske feil er lang. Bare det at de to hovedpersonene, Dillinger og FBI-agenten Melvin Purvis, aldri møttes, undergraver filmens hovedpremiss om at det eksisterte et fatalt skjebnefellesskap mellom dem. Det største bruddet med noen form for autensitet er kanskje valget av hovedrolleinnehaver. Du kan kalle portrettet så usminket du bare vil, men Johnny Depp vil alltid ose av glamour og framkalle sympati i oss, nesten uansett hva han spiller. Dillinger var kjent for å ha et brutalt og lite tiltalende utseende, og profiterte kynisk på folkedypets sterke motvilje mot bankvesenet under Depresjonen. Han ville fått seg en god latter av den romantiske glansen som Mann og Depp spinner rundt ham.
 
Skjoldbjærg har på sin side valgt å satse på helt ukjente ansikter. Det er den samme strategien som Gunnar Vikene valgte da han lagde tv-serien Ran (basert på det samme ransmiljøet fra Nokassaken). Muligens ville det å la for eksempel Aksel Hennie spille drapsmannen Kjell Alrich Schumann blitt for risikabelt, med tanke på den rykende ferske velviljen skuespilleren har hos kinopublikummet etter Max Manus.

Om ikke Schumann i likhet med de andre ranerne var tildekket og skuddvekslingen ble skildret med distanse, kunne det fatale skuddet blitt avgjørende for vår oppfattelse av filmen. Ville det blitt skildret som et utslag av panikk? Eller ren sadisme? Selvforsvar? I Nokas gis ingen entydige svar, det er åpent for å tolke inn alle disse elementene. Men med en attraktiv og glamorøs skuespiller i rollen, trengt opp i et hjørne, kunne skuddene som drepte Arne Sigve Klungland fort ha forvandlet seg til noe mer forsonende.

Dette er en bearbeidet versjon av en artikkel som tidligere har stått på trykk i Aftenposten.