Ved inngangen til syttitallet fremstod Michelangelo Antonioni som den fremste eksponenten i europeisk film for hva amerikanerne noe ondskapsfullt omtalte som «arty intellectual chic filmmaking». Filmene var samtidig blant de første man ikke bare «opplevde», men også lærte å «lese».

Dette var en posisjon Antonioni på godt og vondt hadde gjort seg fortjent til gjennom et hektisk og produktivt tiår. De første filmene til Antonioni var imidlertid av en mer tradisjonell karakter, og hadde forankring i den nye realismen som preget italiensk film på femtitallet (også kalt neorealismen).

Antonioni var så vidt innom filmskole før han begynte som manusforfatter rett før 2. verdenskrig, blant annet for neorealisten Robero Rosselinis første dokumentarer. Etter krigen fulgte en periode der han virket som filmkritiker, før han omsider gav etter for regissørkallet med en rekke dokumentarer i neorealismens ånd. Men allerede i disse filmene – som Netezza Urbana fra 1948, en film om søppelkjørere – kunne man spore det eksistensielle ubehaget som forfulgte karakterene, uavhengig av den umiddelbare sosiale elendighet som omgav dem. Som i filmene til landsmann og regissørkollega Luchino Visconti var realismen i Antonionis filmer mer fristilt fra de sosiale dimensjonene som preget neorealismen, til tross for at han (som Visconti) hadde en uttalt tilhørighet på ytre venstre i italiensk politikk.

Det var med Cronaca di un amore (1953) at Antonioni for alvor fant en teknikk som var som skapt for den eksistensielle uroen han ville utforske, og ifølge ham selv oppstod den helt improvisert under første opptaksdag. I frustrasjon over filmfotografens statiske bruk av kamera, festet Antonioni det på en dolly, slik at han kunne følge og kommentere karakterenes handling med bestemte kamerabevegelser. Han har selv kommentert forløpet til dette "nybrottet" på følgende måte:

«Having the camera fixed to its stand immediately caused me real discomfort, I felt paralysed, as if I were being prevented from following the characters. I have never succeeded in composing a scene without having the camera with me, nor have I ever been able to make my characters talk in accordance with a pre-established script…»

Monica Vitti og Alain Delon
Denne bruken av «kamera som penn» (i henhold til filmteoretiker Astrucs la camera-stylo-teori) fulgte Antonioni opp i filmer som Venninnene (1955) og Skriket (1957), der han med sitt nyvunne filmatisk uttrykk betonet ettervirkningene snarere enn forløpet til brustne kjærlighetshistorier.

Mens karakterene i disse første filmene var heroiske tapere i kampen for kjærligheten, skulle Antonioni i sine sekstitallsfilmer innta en mer fatalistisk holdning til forholdet mellom mann og kvinne. Det var med disse filmene at Antonioni fikk et internasjonalt gjennombrudd, med den italienske skuespillerinnen Monica Vitti som muse for Den umulige kommunikasjonen. Eventyret, Natten, Feber (L’Eclisse) og Rød Ørken er alle formfullendte eksempler på Antonionis modernistiske filmspråk, der ingen handlinger drives frem mot noen fullbyrdelse i tradisjonell dramatisk forstand. Det er i denne ufullstendigheten at vi som publikum må gripe fatt og likevel forsøke å finne en mening.

I Eventyret forsvinner en kvinne under en utflukt på en øde øy i middelhavet. Hennes reisefeller mister etter hvert interessen for hennes skjebne, uten at det utdypes, og hennes mann innleder et forhold til en venninne. Det er som om Antonioni med denne dramaturgiske "feilen" hevder at mysteriet ikke krever noen løsning, og at dette «hullet» i filmen er formet for at livets grå meningsløshet skal få sive inn.

Et av filmhistoriens kanskje mest notoriske «hull» finner sted i Feber når Monica Vittis hovedkarakter mot slutten har avtalt et stevnemøte med en børsmegler, spilt av Alain Delon. Men siden møtet aldri inntreffer, overlater Antonioni oss til en handling som utspiller seg i deres fravær. Det folketomme urbane landskapet får betydning selv om våre hovedpersoner ikke er der for å befolke det. Scenene kommenterer den foregående handlingen med sin mystiske taushet, helt til klimakset med solformørkelsen inntreffer (du kan se avslutningscenen i klippet nedenfor, rett etter fortekstene:)

Denne spesielle måten å plassere karakterer i forhold til landskap på, ofte for å understreke deres ambivalens overfor en fremvoksende  modernitet, er et gjennomgående grep i mange av Antonionis filmer. Derfor de kalde og tomme bygningene i Eventyret; den forurensede fabrikkørkenen i Rød Ørken med sine døde farger; det forlatte urbane rommet i Feber som gaper som et sår etter et fruktløst kjærlighetsforhold.

Noen ganger etterlater ikke Antonionis ambivalens noe annet enn, vel, ambivalens. Men så lenge han hadde kjennskap og fortrolighet til de miljøene karakterene sprang ut fra, så bød det på presise sosiale observasjoner og en viss empati for karakterene. Men da Antonioni på midten av sekstitallet vendte ryggen til Italia og innledet sin flørt med angloamerikansk motkultur, i henholdsvis Blow Up og Zabriskie Point, forsvant denne innlevelsesevnen til fordel for kjølige og abstrakte mediteringer over modernitetens og populærkulturens «tomhet».

I dag fremstår begge disse filmene som ganske hjerteløs surfing gjennom ungdoms- og motkulturer som den aldrende auteuren verken hadde forutsetninger eller noe ønske om å forstå, og særlig Zabriskie Point virker utdatert (Blow Up har tross alt et medrivende krim-plot). Karakterene som befolker Zabriskie Point er redusert til representanter for en vestlig sivilisasjon som er dømt til ørkenvandring i et «materialistisk» landskap. Til filmen hadde Antonioni funnet den ultimate fasjonable metaforen for Vestens «undergang», i form av Death Valleys mytologiske ørkenlandskap, og den avsluttende eksplosjonen ble et spektakulært, men forutsigbart symbol på motkulturens kamp mot konsumersamfunnet.

Det som gjorde Antonionis flørt med den nye ungdomskulturen så feilslått var at han aldri kunne forstå den. Filmhistoriens andre store modernist, Godard, viste større følsomhet og forståelse, ja til og med forkjærlighet, for samtidas populærkultur på sekstitallet – det er derfor så mange av hans filmer fortsatt har virket moderne i en postmoderne tidsalder. Ironisk nok var det ikke før han oppsøkte en vaskeekte arabisk ørken, i 1975 med Yrke Reporter, at Antonioni fant tilbake noe av sin fordums storhet.

Den syv minutter lange avslutningsscenen er ren og ubesudlet Antonioni: Den starter med at vi ser hovedpersonen, journalisten Locke (Jack Nicholson), liggende i sengen på sitt hotellrom mens kamera langsomt beveger seg mot vinduet ut mot en åpen plass. I løpet av de minuttene kamera har beveget seg ut av vinduet og rundt den åpne plassen, har vi observert en rekke karakterer på vei inn og ut av bildet, og det er uklart hvorvidt de har oppsøkt Locke eller er på vei til rommet hans, om de har tatt livet av ham eller ikke. Alt vi vet er at Locke har overtatt identiteten til en avdød våpenhandler han møtte under en reise, og at en rekke aktører i en lokal regional krigskonflikt er på jakt etter ham.

Nok en gang er vi overlatt til våre egne spekulasjoner rundt de kodene Antonioni har lagt ut, og kanskje finnes det ingen løsning på mysteriet, kanskje er det enda et «hull» han ønsker å fylle med livets grå meningsløshet. Men i motsetning til Zabriskie Point er hovedpersonens eksistensielle dilemma mer tilgjengelig, det er skildret med nok menneskelig dramatikk til at det kan åpne for vår meddiktning.

Se avslutningscenen i Yrke Reporter her:

Dette er et utdrag fra en artikkel som tidligere har stått på trykk i Morgenbladet.