Mange har ment at den amerikanske forfatteren Cormac McCarthys renskårne, handlingsorientert fortellerstil er som skapt for filmen, slik Hemingways stil var det. Men å adaptere McCarthys romaner er likevel ikke så enkelt. For det første er de fleste overbevist om at den definitive filmatiseringen allerede er laget, gjennom Coenbrødrenes adpatasjon av No Country for Old Men. For det andre så er ikke McCarthy spesielt glad i Hollywood, der alt det han har vendt ryggen til i sitt frivillige forfatter-eksil – overflate og forfengelighet – er det ledende prinsippet for drømmefabrikken. John Hillcoat, som fikk overtalt McCormac til å la ham filmatisere The Road, kan fortelle at forfatteren skrev No Country for Old Men som et filmmanus for mange år siden. Men ingen i Hollywood ville vite av manuset, det ble oppfattet som altfor mørkt. Det ble en frustrerende opplevelse for McCarthy, som ikke skulle børste støvet av manuset før mange år senere, da han skrev det om til en roman (som igjen ble filmatisert). Heller ikke manuset til The Road skulle falle helt i smak hos filmstudioene, forteller Hillcoat.

– Jeg fikk tilsendt manuset til romanen før den var publisert, av agenten til McCarthy. Det sirkulerte lenge mellom ulike studioer, men de ble alle skremt av innholdet. Det var slik det åpnet seg en mulighet for meg. Min forrige film, The Proposition, var veldig influert av hans roman Blood Meridian, og det bidro nok også til at vi fikk rettighetene.

KJERNEN AV HISTORIEN
Når man skal adaptere en roman, så må man hive ut en god del av innholdet, uansett hvor profilert forfatterskapet er. For Hillcoat var forholdet mellom far og sønn kjernen i historien.

– Det er få troverdige og sterke kjærlighetsforhold mellom fedre og sønner på film, med unntak av De Sicas Sykkeltyven, kanskje, men McCarthys roman skildrer en slik relasjon på sitt mest fundamentale og nakne.

– Det flotte med Cormac var at han aldri ba om å få se noe manus. Han ga tidlig uttrykk for at det var opp til oss, men at han var tilgjengelig om vi hadde behov for å snakke. Vi bestemte oss for å fokusere på det vi mente var filmens nøkkelscener. Vi beholdt 90 prosent av dialogen, nøyaktig slik den framstår i boken. Det er mange vakre utvekslinger av dialog mellom far og sønn, det er jo en kjærlighetshistorie mellom disse to. Vi filmet mer enn vi trengte, så det handlet mye om å skjære inn til beinet for å få rett balanse mellom forholdet og verden rundt. Det var hele tiden en fare for at det som skjedde rundt dem skulle skape ubalanse ved å være for overveldende.

KATASTROFENS ESTETIKK
Selve katastrofen oppleves som mye mer overveldende i filmen enn i boken. Og det er imponerende hvor overbevisende det fysiske nærværet av naturkatastrofen er i filmen. Her er bare lyden av et fallende tre fryktinngytende. Hillcoat forteller at de forsøkte å unngå å anvende datagenererte spesialeffekter så langt det var mulig. Den største utfordringen var å gjenskape et univers der plante- og dyreliv har opphørt å eksistere.

– Det var alltid den siste utveien å bruke datagenererte spesialeffekter. Men det ble nødvendig for å fjerne spor fra fly på himmelen og den slags ting vi ikke rådet over på bakken. Uansett hvor øde locations vi fant, var det alltid tegn til liv, enten det var fugler, fly eller biltrafikk. Og så ble vi forfulgt av blå himmel og sol, noe som var det verst tenkelige utgangspunktet for å lage en slik film. Heldigvis ble vinterværet etter hvert ganske dårlig.

– Når det gjaldt de fallende trærne, så hadde vi endeløse møter om hvordan vi eventuelt skulle løse det med digitale effekter. Men når det kom til stykket, oppsøkte vi et område med trær som måtte felles og fikk profesjonelle tømmerhuggere til å felle dem.

For å forsterke det visuelle inntrykket av katastrofen, oppsøkte teamet et virkelig katastrofeområdet i nærheten av New Orleans der orkanen Katrina hadde herjet.

– Vi studerte en rekke menneskeskapte katastrofer og naturkatastrofer, og orkanen Katrina, som var et resultat av begge deler, var det ennå ikke ”ryddet opp” etter. Vi dro til New Orleans, men også til Pennsylvania, der det var store øde gruveområder med gamle freeways, og ødelagte skogsområder i Oregon. I romanen finner katastrofen sted inne i våre hoder,  på film blir det en fysisk realitet som kan være utrolig mye sterkere.

HORRORENS FALLGRUVER
Den mest grufulle fysiske realiteten i boken er innslagene av kannibalisme. Hillcoat forteller at disse partiene var noe de ønsket å tone ned i filmen. Det kunne fort tippe over i et horrorunivers om man ikke utviste skjønn. Beklageligvis slapp den amerikanske distributøren en trailer i USA som fikk filmen til å virke som en horrorfilm om kannibalisme, noe Hillcoat er lei seg for.

– McCarthy skildrer katastrofen på en overbevisende og autentisk måte, noe av hans geni ligger i fortroligheten til detaljene i den menneskelige erfaring. Han vet utrolig mye, og makter å formidle det gjennom stor poesi. Vi snakket med ham, og vitenskapsfolk, om hva som skjer med oss mennesker når vi slipper opp før føde, både fysisk og mentalt. Hvor går grensene, hva er vi i stand til under slike ekstreme forhold? Samtidig måtte dette balanseres opp mot selve kjernen av boken, denne kjærligheten mellom far og sønn, og farens forsøk på å beskytte sønnen fra det grufulle. Det var hele tiden en delikat balansegang.

Noe av det mest uutholdelige i romanen er et parti der de kommer over en leir der de finner restene av en baby. Hillcoat skjøt denne scenen, men bestemte seg for å holde det utenfor den endelige filmen.

– Scenen fungerte godt, isolert sett, men i den større konteksten, innenfor hele fortellingen, ble den overflødig. Det er en annen scene i filmen med et hus av kannibaler, og den scenen uttrykker egentlig alt det er å si om den saken. Om vi skulle introdusere scenen med babyen i partiet like før de møter andre mennesker første gangen, som den gamle mannen, så ville det virke malplassert, den fører ikke historien framover, men bakover. Scenen hadde rett og slett ikke den kraften den hadde i romanen.

– Ironisk nok, er det en lærepenge for ”how to kill your babies”. Jeg kjempet iherdig for å kunne beholde den scenen, vi hadde mange krangler om den, og da jeg omsider fikk den med, så innså jeg at den ikke passet inn lenger.

ÅPENBARINGEN SMITH-MCPHEE

Bærebjelken i fortellingen er forholdet mellom far og sønn. Hillcoat forteller at hele filmen sto og falt på om de kunne finne den rette skuespilleren til å fortolke sønnens rolle. Han skulle bruke mange måneder på å lete og bekymre seg over om det i det hele tatt fantes noen som kunne håndtere rollen. Derfor kom Kodi Smit-McPhee som en åpenbaring.

– Det var min fremste bekymring med hensyn til å lage filmen: Ville vi finne den rette til rollen? Dette var noe også Viggo var opptatt av. Jeg så ikke for meg noen etablerte barneskuespillere som kunne takle rollen, så vi jaktet på en kandidat i månedsvis over hele Amerika. Kodi dukket opp sent i prosessen, og er fra Australia. Så vi var heldige. Jeg tenkte aldri på å lete i Australia, fordi jeg mente at det ville bli en for krevende overgang med hensyn til aksenten. Men jeg hadde glemt at australiere er gode på amerikanske aksenter fordi de har vokst opp med så mange amerikanske filmer og tv-serier. Etter bare en dag med Cody konstaterte vår dialog coach at han var overflødig. Og jeg ble mektig imponert over hvordan Kodi, til tross for sin unge alder, forsto kompleksiteten bak rollen og det faktum at drama handler om konflikt. De andre skuespillerne, som Viggo og Charlize, Robert Duvall og Guy Pierce, ble forbløffet over hvor god han var.

Det er mange sterke rolleprestasjoner i filmen, men de er korte. Vi møter Robert Duvall og Guy Pierce i effektive biroller, det samme med Michael K. Williams, som spilte den homofile smågangsteren Omar i tv-serien The Wire. Hillcoat forteller at det var selve materialet som pirret disse stjernene, ikke størrelsen på rollene.

– For disse etablerte skuespillerne handlet det ikke om lengden på scenene, men kvaliteten og det sterke inntrykket teksten gjorde på dem. Dessuten møter far og sønn så få mennesker på sin vei, at hver gang det skjer, blir øyeblikket spesielt og på en måte forstørret. Det handler jo om den menneskelige erfaring som er strippet ned til noe helt grunnleggende.

-I enkelte tilfeller bidro skuespillerne med nye ting, som når Duvalls rollefigur, den gamle mannen, forteller om sin egen sønn. Det sto aldri i boken, men oppsto utifra den mer filosofiske diskusjonen han har, der jeg opplever at forfatterstemmen til McCarthy siver inn. Duvall gjorde det litt mer personlig.

MCCARTHYS REAKSJON
McCarthys forfatterstemme siver også inn gjennom filmens fortellerstemme. Hillcoat forteller at de fjernet mange av de poetiske passasjene som ikke ville fungert i filmen, men at fortellerstemmen var en nødvendig ramme rundt filmen.

– Det er vakre, poetiske passasjer i boken som vi måtte fjerne. Og der var Cormac veldig hjelpsom; han forsto at det handlet om å hele tiden skjære inn til beinet, på filmens premisser. Jo lenger filmen hadde blitt, jo større sjanse ville det vært for at scener vi var forelsket i – men som ikke passet inn  – hadde kommet med.

Om selve forarbeidet og innspillingen var en prøvelse, bleknet det i forhold til den avgjørende testen da McCarthy skulle få se det ferdige resultatet.

– Det var den mest skremmende dagen. Da Cormac hadde sett filmen forsvant han i en halvtime, og det var like før jeg og manusforfatteren hoppet ut av vinduet. Vi trodde løpet var kjørt, for han mumlet noe og virket nesten misfornøyd da han gikk ut. Men da han kom tilbake sa han at han likte filmen veldig godt. Han savnet ikke noe fra filmen, bortsett fra fire linjer med dialog som vi hadde skutt, men utelatt fra første versjonen av klippen. Det er fra en av replikkvekslingene mellom far og sønn sent om natten, der sønnen spør om hva faren ville gjort om han døde. Da ville jeg også dø, svarer faren, hvorpå sønnen spør: Slik at du kan være sammen med meg? Scenen uttrykker så godt det som er filmens egentlige historie, om kjærligheten mellom far og sønn. Jeg hadde hele tiden ønsket å ha med denne dialogen, så da tok jeg Cormacs innspill som et grønt lys til å ta det med likevel.