Etter Antonioni og Bergmans død har kritikerne holdt gravøl over filmen som kunstform. Men det lages langt flere bedre filmer i dag, mener Kjetil Lismoen. Filmene betyr bare ikke det samme for de som var unge filmelskere da filmen kunne forandre verden på 1960-tallet.
Etter Antonioni og Bergmans død har kritikerne holdt gravøl over filmen som kunstform. Men det lages langt flere bedre filmer i dag, mener Kjetil Lismoen. Filmene betyr bare ikke det samme for de som var unge filmelskere da filmen kunne forandre verden på 1960-tallet.
Da Ingmar Bergman og Michelangelo Antonioni i sommer døde på samme dag, utløste det en sorgreaksjon på vegne av filmkunsten uten sidestykke i moderne filmhistorie. Symbolikken i dette doble frafallet ble så overveldende for enkelte filmkritikere at de erklærte den såkalte arthousefilmen for død.
Men dette sorgarbeidet har pågått en stund allerede. Det er tross alt lenge siden Antonioni og Bergman var på høyden kunstnerisk, og de har vært lite aktive de siste 25 årene, selv om Bergman viste at han fortsatt kunne i SARABAND (2003).
Gravølet inngår i et større sorgarbeid hos generasjonen som var unge da filmen ble innhentet av modernismen på begynnelsen av 1960-tallet og arthousefilm ble et begrep. Det er epoken Bernardo Bertolucci mytologiserer i THE DREAMERS, og som briten Peter Cowie utdyper i boken Revolution! The Explosion of World Cinema in the Sixties. I likhet med veteranen Derek Malcolm i The Evening Standard, kan de ikke fri seg fra følelsen av at det var da filmen hadde en umiddelbarhet ved seg, det var da den kunne forandre verden.
Filmen, slik de kjenner den, som en kollektiv opplevelse der de fikk speilet sine liv, har vært på retur en god stund. Vi har begynt å forbruke film istedenfor å oppleve den sammen med andre. Selv dokumentarfilmen, den en gang så trofaste formidler av et humanistisk-liberalt budskap, er som sjanger og sannhetsvitne i fritt fall på YouTube og i kvasidokumentarer som Borat.
Bergman siteres ofte i slike samenhenger fra et tv-intervju med SVT der han klaget over at de yngre filmskaperne ikke har noe relevant på hjertet. Denne forestillingen går igjen i mange kritikeres vurdering av film i dag; de regner den først og fremst som ferdigpakket underholdning, som ikke kan måle seg med de kunstneriske nybrottene på 1950- og 60-tallet av Antonioni, Bergman, Fellini, Rosselini, Godard, osv. På Salon.com erklærte Camille Paglia for to uker siden at arthousefilmen er død som en sild, og avfeier dagens filmer som uvesentlige:
”Art movies are gone, gone with the wind. In some cases, what once seemed suggestive and profound now feels tortured and pretentious. Today, anyanything goes, and nothing lasts”.
Disse kritikerne gir Bergman og Antonioni deres rettmessige plass på filmkanonens øverste hylle. Men de tildeler dem samtidig en betydning for vår tid som de vanskelig kan innfri. En viktig forutsetning for å kunne plassere filmografier, er jo nettopp å kunne se hvor filmskapernes relevans begynner – og slutter.
Selv har jeg et forhold til Bergmans filmografi som sikkert er typisk for min generasjon filmkjennere: Etter noen års vrangvilje der jeg som Diane Keaton i Annie Hall bråkjekt innlemmet Bergman i ”The Academy of the overrated”, kan jeg i mer voksen alder anerkjenne og noen ganger føle smerten i det nakne menneskelige dramaet.
Men hvor relevante er Bergmans protestantiske selvpinere og Antonionis skjønne tvilere i vår tid?
Som Camille Paglia påpeker, sto Bergmans skaperkraft i ledtog med den religiøse impulsen han flyktet fra. Han ble stimulert og ansporet av sine mye omtalte demoner og den strengheten han vokste opp med. Derfor ble hans konklusjon om at Gud er død så effektfull. Men i en tid der kirken har tilpasset seg sosialdemokratiet, og vi tror på engler og ikke demoner, vil sannsynligvis Bergmans desperasjon for mange framstå som fremmed. Det samme vil nok Antonionis ambivalens. Han er den av de to filmskaperne som har tålt tidens tann dårligst. I hans mest banebrytende filmer, L’AVVENTURA, NATTEN, L’ECLISSE og RØD ØRKEN, møter vi på karakterer som er fremmedgjorte overfor sine familier, elskere og arbeidskolleger. Gjennom en krevende og distansert fortellermåte stiller Antonioni spørsmål om hvor ikke bare de, men også vi, er på vei – det vil si alle de som i likhet med Antonioni ikke fant seg til rette under 1960-tallets tro på industriell gjenreising og smertefri modernitet. For unge i dag må disse filmene framstå med mange underlige koder.
Det er kanskje derfor BLOW UP og ZABRISKIE POINT er mer etterspurte filmer, fordi Antonioni her bruker populærkultur som brekkstang for sin ambivalens. Men få unge i dag, om noen overhodet, vil oppfatte den avsluttende eksplosjonen i Zabriskie Point som et bilde på kapitalismens kollaps, slik den i sin tid ble oppfattet.
Det er riktig at det lages flere dårlige filmer i dag. Men til gjengjeld lages det sikkert tusen flere filmer i dag enn på 1960-tallet. Jeg vil derfor påstå at det lages langt flere bedre filmer i dag. Filmene betyr bare ikke det samme for de som var unge filmelskere da filmen kunne forandre verden på 1960-tallet, slik Paglia langt på vei erkjenner i sin artikkel. Årets filmfestival i Cannes var som eksempel kanskje den beste på 20 år. De særegne talentene, eller auteurene, er ikke blitt færre, de har bare ikke den samme betydningen. De er ikke del av noen kulturrevolusjon (men det skulle ikke forundre meg om gullpalmevinneren 4 måneder, 3 uker og 2 dager får klassikerstatus om 20 år).
Jeg tviler på at noen festival på 1960-tallet ville ha kunnet matche Cannesfestivalens bredde av utfordrende filmkunst fra store deler av verden. Til sammenlikning framstår 1960-tallets galleri av auteurer som en liten og eksklusiv europeisk herreklubb. Tenk bare på hvilke spennende dimensjoner, ja, hvilke nye måter å se verden og filmen på, som den asiatiske filmen har tilført verdensfilmen de siste 20 årene.
Når den nevnte Malcolm i Evening Standard beskylder kulturredaktører og filmjournalister for å ha støtt Bergman og Antonioni ut i kulden, stemmer det ikke helt. Det handler mer om at denne typen filmjournalistikk har forflyttet seg til nettet. Framveksten av dvd-formatet har gitt langt flere tilgang til både Bergman og Antonionis filmografier i dag enn hva tilfellet var på 1960-tallet. På den måten har dvd-formatet og internett blitt en velsignelse for verdensbiblioteket for filmen. Glemte filmer gjenoppdages og lanseres på dvd, selv filmverker som i sin tid ble ignorert eller sensurert, bringes fram i lyset. På denne måten holdes verdensfilmen levende som aldri før, langt utenfor de tradisjonelle museale rammene. Så når etablerte kritikere sutrer over arthousefilmens død, kan du være sikker på at det sitter hundrevis av bloggere der ute som akkurat har sett sin første Bergmanfilm, og som brenner etter å formidle hva filmen har gjort med dem.
Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i MORGENBLADET
Foto: Mannen med ljåen i Bergmans Det syvende segl
Etter Antonioni og Bergmans død har kritikerne holdt gravøl over filmen som kunstform. Men det lages langt flere bedre filmer i dag, mener Kjetil Lismoen. Filmene betyr bare ikke det samme for de som var unge filmelskere da filmen kunne forandre verden på 1960-tallet.
Etter Antonioni og Bergmans død har kritikerne holdt gravøl over filmen som kunstform. Men det lages langt flere bedre filmer i dag, mener Kjetil Lismoen. Filmene betyr bare ikke det samme for de som var unge filmelskere da filmen kunne forandre verden på 1960-tallet.
Da Ingmar Bergman og Michelangelo Antonioni i sommer døde på samme dag, utløste det en sorgreaksjon på vegne av filmkunsten uten sidestykke i moderne filmhistorie. Symbolikken i dette doble frafallet ble så overveldende for enkelte filmkritikere at de erklærte den såkalte arthousefilmen for død.
Men dette sorgarbeidet har pågått en stund allerede. Det er tross alt lenge siden Antonioni og Bergman var på høyden kunstnerisk, og de har vært lite aktive de siste 25 årene, selv om Bergman viste at han fortsatt kunne i SARABAND (2003).
Gravølet inngår i et større sorgarbeid hos generasjonen som var unge da filmen ble innhentet av modernismen på begynnelsen av 1960-tallet og arthousefilm ble et begrep. Det er epoken Bernardo Bertolucci mytologiserer i THE DREAMERS, og som briten Peter Cowie utdyper i boken Revolution! The Explosion of World Cinema in the Sixties. I likhet med veteranen Derek Malcolm i The Evening Standard, kan de ikke fri seg fra følelsen av at det var da filmen hadde en umiddelbarhet ved seg, det var da den kunne forandre verden.
Filmen, slik de kjenner den, som en kollektiv opplevelse der de fikk speilet sine liv, har vært på retur en god stund. Vi har begynt å forbruke film istedenfor å oppleve den sammen med andre. Selv dokumentarfilmen, den en gang så trofaste formidler av et humanistisk-liberalt budskap, er som sjanger og sannhetsvitne i fritt fall på YouTube og i kvasidokumentarer som Borat.
Bergman siteres ofte i slike samenhenger fra et tv-intervju med SVT der han klaget over at de yngre filmskaperne ikke har noe relevant på hjertet. Denne forestillingen går igjen i mange kritikeres vurdering av film i dag; de regner den først og fremst som ferdigpakket underholdning, som ikke kan måle seg med de kunstneriske nybrottene på 1950- og 60-tallet av Antonioni, Bergman, Fellini, Rosselini, Godard, osv. På Salon.com erklærte Camille Paglia for to uker siden at arthousefilmen er død som en sild, og avfeier dagens filmer som uvesentlige:
”Art movies are gone, gone with the wind. In some cases, what once seemed suggestive and profound now feels tortured and pretentious. Today, anyanything goes, and nothing lasts”.
Disse kritikerne gir Bergman og Antonioni deres rettmessige plass på filmkanonens øverste hylle. Men de tildeler dem samtidig en betydning for vår tid som de vanskelig kan innfri. En viktig forutsetning for å kunne plassere filmografier, er jo nettopp å kunne se hvor filmskapernes relevans begynner – og slutter.
Selv har jeg et forhold til Bergmans filmografi som sikkert er typisk for min generasjon filmkjennere: Etter noen års vrangvilje der jeg som Diane Keaton i Annie Hall bråkjekt innlemmet Bergman i ”The Academy of the overrated”, kan jeg i mer voksen alder anerkjenne og noen ganger føle smerten i det nakne menneskelige dramaet.
Men hvor relevante er Bergmans protestantiske selvpinere og Antonionis skjønne tvilere i vår tid?
Som Camille Paglia påpeker, sto Bergmans skaperkraft i ledtog med den religiøse impulsen han flyktet fra. Han ble stimulert og ansporet av sine mye omtalte demoner og den strengheten han vokste opp med. Derfor ble hans konklusjon om at Gud er død så effektfull. Men i en tid der kirken har tilpasset seg sosialdemokratiet, og vi tror på engler og ikke demoner, vil sannsynligvis Bergmans desperasjon for mange framstå som fremmed. Det samme vil nok Antonionis ambivalens. Han er den av de to filmskaperne som har tålt tidens tann dårligst. I hans mest banebrytende filmer, L’AVVENTURA, NATTEN, L’ECLISSE og RØD ØRKEN, møter vi på karakterer som er fremmedgjorte overfor sine familier, elskere og arbeidskolleger. Gjennom en krevende og distansert fortellermåte stiller Antonioni spørsmål om hvor ikke bare de, men også vi, er på vei – det vil si alle de som i likhet med Antonioni ikke fant seg til rette under 1960-tallets tro på industriell gjenreising og smertefri modernitet. For unge i dag må disse filmene framstå med mange underlige koder.
Det er kanskje derfor BLOW UP og ZABRISKIE POINT er mer etterspurte filmer, fordi Antonioni her bruker populærkultur som brekkstang for sin ambivalens. Men få unge i dag, om noen overhodet, vil oppfatte den avsluttende eksplosjonen i Zabriskie Point som et bilde på kapitalismens kollaps, slik den i sin tid ble oppfattet.
Det er riktig at det lages flere dårlige filmer i dag. Men til gjengjeld lages det sikkert tusen flere filmer i dag enn på 1960-tallet. Jeg vil derfor påstå at det lages langt flere bedre filmer i dag. Filmene betyr bare ikke det samme for de som var unge filmelskere da filmen kunne forandre verden på 1960-tallet, slik Paglia langt på vei erkjenner i sin artikkel. Årets filmfestival i Cannes var som eksempel kanskje den beste på 20 år. De særegne talentene, eller auteurene, er ikke blitt færre, de har bare ikke den samme betydningen. De er ikke del av noen kulturrevolusjon (men det skulle ikke forundre meg om gullpalmevinneren 4 måneder, 3 uker og 2 dager får klassikerstatus om 20 år).
Jeg tviler på at noen festival på 1960-tallet ville ha kunnet matche Cannesfestivalens bredde av utfordrende filmkunst fra store deler av verden. Til sammenlikning framstår 1960-tallets galleri av auteurer som en liten og eksklusiv europeisk herreklubb. Tenk bare på hvilke spennende dimensjoner, ja, hvilke nye måter å se verden og filmen på, som den asiatiske filmen har tilført verdensfilmen de siste 20 årene.
Når den nevnte Malcolm i Evening Standard beskylder kulturredaktører og filmjournalister for å ha støtt Bergman og Antonioni ut i kulden, stemmer det ikke helt. Det handler mer om at denne typen filmjournalistikk har forflyttet seg til nettet. Framveksten av dvd-formatet har gitt langt flere tilgang til både Bergman og Antonionis filmografier i dag enn hva tilfellet var på 1960-tallet. På den måten har dvd-formatet og internett blitt en velsignelse for verdensbiblioteket for filmen. Glemte filmer gjenoppdages og lanseres på dvd, selv filmverker som i sin tid ble ignorert eller sensurert, bringes fram i lyset. På denne måten holdes verdensfilmen levende som aldri før, langt utenfor de tradisjonelle museale rammene. Så når etablerte kritikere sutrer over arthousefilmens død, kan du være sikker på at det sitter hundrevis av bloggere der ute som akkurat har sett sin første Bergmanfilm, og som brenner etter å formidle hva filmen har gjort med dem.
Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i MORGENBLADET
Foto: Mannen med ljåen i Bergmans Det syvende segl
