Som fotograf på Arven var utfordringen for Harald Paalgard å få det urolige videoformatet til å harmonere med det statiske universet i filmen. Dermed oppstod det av ren nødvendighet et sett med regler. Men dogmefilm ble det ikke.

Da den norske fotografen Harald Paalgard fikk tilbud om å skyte Per Flys neste film, var det ikke bruken av videoformatet som først trakk ham til prosjektet. Det var isteden muligheten til å få jobbe med regissøren av Benken som virket forlokkende. For det er en type sosialrealisme i den filmen som Paalgard har sett mange forsøk på her hjemme – særlig på 1970-tallet – men som vi aldri har fått til.

– Jeg synes Benken er en fantastisk film. Per skildrer menneskene på en så overbevisende og fordomsfri måte at det går rett til hjertet på publikum. Fantastisk at det går an å lage en sånn film, tenkte jeg da jeg så filmen på kino.

Arven er den andre filmen i Flys planlagte trilogi om det danske klassesamfunnet.

Benken, som gikk på norske kinoer for to år siden, tok for seg underklassen og de velkjente alkoholiserte danske benkesliterne, mens Arven omhandler den tradisjonelle over-

klassen. De fleste skildringer av overklassemiljøer har vanligvis blitt filmet med en overdådig visuell glans – med Viscontis Leoparden og Coppolas Den store Gatsby som grandiose eksempler.

Men Per Fly ønsket å videreføre den nærheten til skuespillerne han oppnådde i Benken. Derfor var det helt andre referanser som måtte til, da han og Paalgard gikk i gang med Arven.

– Vi snakket en god del på forhånd om det uttrykket han ønsket og hvilke forbilder som kunne være aktuelle å studere. Vi så mye på Soderberghs Traffic, selv om den filmen tilnærmer seg det digitale uttrykket på en annen måte. Per ville ha en flottere billedstil enn den han brukte i Benken, men var samtidig redd for å estetisere og skildre miljøet på en for pen og pyntelig måte. Han ønsket en rå stil – uten at det skulle være dogme. Derfor utviklet vi en egen estetikk – et eget sett med regler – som vi holdt oss ganske konsekvent til.

Den gylne regelen var å skape nærhet til skuespillerne. Med videoformatet Betacam kunne man oppnå den nærheten og samtidig ha kontroll på de utflytende elementene som finnes i ethvert videobilde. Men for å kunne innfri Flys ønske om en mer raffinert stil, måtte det legges ekstra ressurser inn i lyssettingen.

– Selv om vi skjøt med Betacam – eller kanskje nettopp derfor – ble det nødvendig med enda mer lyssetting. Det var fem personer tilknyttet kamera og arbeidet med lyssetting – det ble ikke spart på noe der. Vi kom alltid tidlig i gang med lyssettingen, for tiden skulle frigjøres til arbeidet med skuespillerne.

– Den største utfordringen var å jobbe med et fokusplan som ikke til enhver tid er skarpt og der du ikke har samme mulighet til å utheve informasjon for publikum. I mange av dogmefilmene var det jo så mye informasjon i bildet på samme tid at du så alt og ingenting.

FLERKAMERAS VELSIGNELSER

Begrensningene som lå i opptaksformatet krevde at Fly og Paalgard på forhånd måtte avklare hvordan man kunne utnytte disse til egen fordel.

– Vi måtte vurdere de tekniske forutsetningene ekstremt nøye. Det overordnede målet var å kunne skyte bilder som gjorde seg bra når de overføres til film. Bare unntaksvis måtte vi kaste inn håndkleet og hente inn et 35 mm-kamera. Men det var en kamp. Jeg måtte streve med eksteriørscenene i parken på grunn av kontrasten i videobildet. Plutselig kunne bildet bare falle ut og bli stygt.

Det var først og fremst i to scener med totalbilder at man gav etter og hentet inn 35 mm-kamera. De inntreffer begge ved begynnelsen av andre akt, når hovedpersonen ankommer fabrikkhallen for å fortelle arbeiderne om farens død.

– Det første bildet er et totalbilde som skal gi en oversikt over hvor stort industriområde det er snakk om. Da ble helikopter den eneste løsningen. Jeg sa klart ifra at den typen dybde vi ønsket i bildet bare kunne oppnås med 35 mm. Den store massescenen inne i fabrikkhallen er også skutt med 35 mm av samme årsak. Den slags detaljer går det ikke å få til på Betacam. Det ble altfor stort spillerom i eksponeringen til at videoformatet kunne håndtere det.

En av velsignelsene ved bruk av videokamera er muligheten til mange tagninger. I hvert fall så lenge man som fotograf jobber med en regissør av Per Flys format som vet hva han vil ha.

– Det var alltid en grunn til at Per ville ha en ny tagning. Han lot ikke kamera surre og gå bare fordi det kostet mindre enn 35 mm, eller fordi han ville utsette beslutningene til klippeprosessen.

Paalgard opererte det ene kameraet selv, og hadde en operatør på det andre, men det var han som bestemte utsnittet og framingen. Den største utfordringen ble å finne et dynamisk samspill mellom de to kameraene, og mellom kameraene og skuespillerne.

– I denne filmen var det aldri snakk om å bryte akser, slik man tok lettere på i noen av dogmefilmene. Derfor måtte vi flytte kameraene ved siden av hverandre i de situasjonene der vi ikke kunne filme i kryss, når aksene brøt fullstendig. Det kunne iblant forvirre skuespillerne.

SKUESPILLERNES NÆRHET

Den største fordelen med flerkamerabruken var ifølge Paalgard at skuespillerne kunne snakke i munnen på hverandre.

– Pers tanke er at det er mer naturlig å snakke fort og overlappende, som de gjør i denne filmen. Spillermessig blir det også en fordel for skuespillerne fordi de slipper kunstige pauser. Her kan de hogge i hverandre, og det gir en annen og mer troverdig spillestil. Faktisk snakket de så fort i filmen at vi måtte skyte scener som bare var lyttebilder, såkalte ”editor´s cut”.

– I den neste filmen jeg jobber på, Kay Pollacks Så som i himmelen, skyter vi også på denne måten – men da med 35 mm. Årsaken er nettopp at det gir skuespillerne så stor frihet. Det går mer film, men gevinsten er udiskutabel.

I Arven lar Fly og Paalgard skuespillerne lede de håndholdte videokameraene, og ikke omvendt, slik at det som var dogmets fremste fortjeneste – nærheten til skuespillerne og deres frihet – også her kommer til sin rett. I likhet med Thomas Vinterbergs dogmefilm, Festen, er det vanskelig å forestille seg denne filmen uten den eminente Ulrich Thomsen i hovedrollen. Det som gjorde rollen i Festen så fascinerende var Thomsens evne til å uttrykke det konfliktfylte forholdet mellom tvil og handlekraft på en overbevisende måte. At han i enda større grad kan spille på slike subtile nyanser i Arven tilskriver Paalgard det faktum at nærbildet er noe av det som fungerer best på Betacam. Også i sekvensene fra Frankrike viste videoformatet seg å være verdifullt.

– I scenene fra Frankrike kom Betacam bedre til sin rett i store rom fordi bygningen var laget i betong, som har en mye vennligere tekstur. De scenene er til og med gjort med vidvinkel.

– Vi har jobbet mye med lengre brennvidder nettopp fordi mange av opptaksstedene bestod av store flater og rom. Det har bidratt til det spesielle billedspråket.

Kontrastene mellom de tre sentrale opptaksstedene – Sverige, Danmark og Frankrike – er organisk knyttet til filmens handling. Settingen i Frankrike er ment å plassere Thomsen i omgivelser der han er strippet for maktsymbolene han omgir seg med hjemme i Danmark. Og kontrasten i farger og tekstur mellom kjærlighetsscenene i Sverige og den klaustrofobiske familietilværelsen i Danmark, ble nøye utviklet.

– Det ble jobbet mye med scenografien for å få fram kontrasten mellom livet til hovedpersonen i Sverige og Danmark. Det er mye kjølig blått i scenene med familien.

– Vi diskuterte en stund om vi skulle endre på fargene, men etter hvert ble den rene klassiske fortellerstilen gjennomgående. Stilen var så renskåren at klipperen en stund var redd for at han ikke skulle få noe å klippe i. Men siden kamera alltid har en bevegelse som også følger skuespillerne, gikk det greit.

FOTOGRAF-HEGEMONIET

Paalgard er en veteran i norsk film og har vært en del av det enkelte vil kalle ”fotograf-hegemoniet”. Han erkjenner at det iblant har blitt ”mye kraner” i norsk film og berømmer dogmefilmen for å ha satt fokus på det essensielle ved filmskaping.

– Jeg tror på å kombinere det beste fra begge produksjonsmåter. Når det kommer til stykket, er det skuespillerne man skal løfte fram, så målet helliger middelet.

Men jeg tror den amerikanske stilen, der skuespillerne følger kameraene snarere enn omvendt, passer best når skuespillerne er så proffe som de er i amerikansk film. I norsk film har vi ikke hatt filmskuespillere som har vært så fortrolige med teknikken.

– Jeg synes danskene er mye flinkere enn i Norge til å se på film og video for hva det er: To ulike formater med ulike utfordringer. Video er et annet uttrykk – det er ikke slik at det skal erstatte filmen. Man vet hvilke forutsetninger som ligger til grunn når man skal lage film på video, og så gjør man det deretter.