All fokuseringen på manus gjør at det viktige regi-konseptet blir borte i den pågående filmdebatten, mener Erik Skjoldbjærg, Pål Sletaune og Eva Isaksen.

-Vent nå litt! Pål Sletaune bryter inn i samtalen med en ukomfortabel mine. -Kan vi ikke heller snakke om hvilke muligheter som ligger i de digitale opptaksformene. Jeg er så fordømt lei av alt preiket om teknikk og tariff.

Vi sitter en grå dag på Filmens Hus. På ene siden en grim og småsjuk Sletaune; på andre siden en mildere stemt Erik Skjoldbjærg, som nikker bifallende; og en opplagt Eva Isaksen, nylig hjemkommet fra opptak i India, og “klar for å kjøre debatt”, som hun sier.

Sammen med Rush Print har de tre nettopp gått inn i en samtale om den industrielle effekten av å lage lavt budsjetterte filmer, -med skråblikk til den debatten som den siste tiden har rast på Rush Prints hjemmeside. Sletaune uttrykker ganske presist den ambivalens mange av regissørene – det vil si de kunstneriske premissleverandørene – nærer i forhold til problematikken: På ene siden besitter de et “kunstner-temperament” hvis fremste oppgave er å løsrive seg fra så prosaiske elementer som konvensjon og tradisjon; på andre siden innhentes de av de industrielle båndene de har knyttet til den vesle og konservative norske filmbransjen.

De tre regissørene hilser debatten velkommen, men har som andre irritert seg over enkelte sider ved den. Som at begrepet “story” er bragt inn i debatten på en måte de opplever banaliserer regissørenes rolle. Skjoldbjærg mener å spore bruken av begrepet ikke bare til den pågående debatten, men også til kulturjournalister og andre.

–Jeg oppfatter dette begrepet som en form for reduksjonisme som forenkler og tilslører de kunstneriske valgene en regissør faktisk gjør. Det er riktignok sant at man trenger en grunnleggende idé som bør gå som en rød tråd gjennom et prosjekt. Men å skille historien fra selve uttrykksmidlene på den måten blir feil. For hvordan kan man egentlig skille form og innhold? Skriver du en bok, så gjelder det å ha en god idé, ja, men det aller viktigste er språket, måten du uttrykker deg på.

Sletaune er enig, og legger retorisk til:

–Det er vel ikke usannsynlig at en sportsjournalist fra Asker og Bærum Budstikke ville skrevet sin versjon av Sult på en annen måte enn Hamsun. Så kanskje har dette muligens noe å gjøre med det språket og de litterære virkemidlene Hamsun benytter?

Eva Isaksen trekker fram Roy Andersons Sanger fra andre etasje som eksempel på at ”story” kan være et diffust begrep.

–Anderson hadde ingen ”god story” å komme med, og han fikk da også avslag til å begynne med. Men filmen har likevel noe unikt ved seg, som er viktig å ta vare på og som ikke kan forklares utifra en story i manus. Det er måten han skaper dette universet på som er det avgjørende. Jeg er selv veldig story-orientert, men det naturligvis ikke så svart-hvitt. Leser du manuset til I Hired a Contract Killer så framstår storyen som utrolig banal. Det er Kaurismäki som har tilført det en form som gir filmen et særegent liv.

REGIKONSEPTET

De tre regissørene understreker at det må være plass til spissformuleringer i debatten – og at det ofte er å foretrekke framfor velmenende og pragmatiske innlegg (“Jeg savner provokasjonene i norsk filmdebatt”, erklærer Sletaune). Men uttalelser om at det kan være det samme med uttrykket “bare storyen funker” opplever de som en nedvurdering av det utrykkspotensialet som ligger i filmen. Ingen ville for eksempel drømme om å bruke den slags begreper i forhold til det universet en skjønnlitterær forfatter skaper, og be denne konsentrere seg om å få “storyen til å funke”.

Skjolbjærg savner et refleksjonsnivå som avdekker både kjennskap og vilje til å fokusere på de uttrykksmidlene regissøren har til rådighet.

–Et begrep som regi-konsept nevnes aldri i de diskusjonene som går på manus og regi, men er helt sentrale. Begrepet omfatter de tusenvis av valg man gjør i prosessen som til slutt danner det kunstneriske universet i en film. Det er like mye denne erfaringen og de valgene en regissør planlegger å foreta seg i forhold til et manus, som en produsent, investor og bevilgende konsulent må vurdere når de leser dette manuset. Regi-konseptet er et form for redskap som finslipes i løpet av produksjonsprosessen. For meg skal regikonseptet blant annet gjenspeile underteksten – det som ikke eksplisitt uttales gjennom storyen. Jeg forventer ikke at publikum skal tenke på regikonseptet når de ser filmen – det er jo nettopp hva de ikke skal tenke på – men jeg forventer at konsulentene skal gjøre det når de vurderer et prosjekt.

Isaksen er enig.

–Det er de valgene man tar på basis av storyen som er det essensielle. Hvordan den skal komme til uttrykk gjennom arbeidet med alle komponentene, enten det er skuespillerne, fotografen, osv. Jeg pleier litt pompøst å sammenlikne en regissørs virkemidler med en malers palett, der man stadig vekk lærer mer om fargenes forhold til hverandre.

MORALISME

Når refleksjonsnivået er såpass lavt, eller minner så lite om andre kunstdebatter, så skyldes det kanskje også at en filmregissør ikke alltid besitter full kontroll over de kunstneriske virkemidlene. En films kunstneriske suksess er ikke bare avhengig av regissøren, men et stort antall andre aktører. Og havner regissøren på kollisjonskurs med produsenten, kan han/hun bli fjernet fra det kunstneriske verket på en måte som er utenkelig for andre kunstnere. Skjoldbjærg konstaterer at filmen ikke har fått plass på øverste hylle sammen med de andre og mer noble kunstuttrykkene.

–Film som kunstgren blir fortsatt betraktet som en gjøkunge. Den er større og mer synlig enn de andre, men samtidig ikke helt “ekte”. Filmmediet er avhengig av å befinne seg i krysningspunktet mellom kunst og underholdning. Jeg tror alle vi som jobber med film drar nytte av den oppmerksomhet filmen oppnår som populærkultur. Jeg mener også å se tegn på at en vellykket kommersiell filmkultur kan skape rom for interessante kunstneriske avgreninger. Men publikumsoppslutning er ingen indikasjon på en films kunstneriske kvalitet slik jeg ofte ser det blir argumentert her i Norge. Mange av de nå anerkjente filmklassikere var ikke publikumssuksesser da de først kom på markedet.

Sletaune mener i likhet med Skjoldbjærg at det hersker en viss moralisme i forhold til bruk av offentlige norske midler til film. På ene siden er dette forståelig, siden det er så kostbart å lage film; på andre siden kan ikke slike holdninger styre en filmpolitikk. Men forsøker man å heve seg over slike kostnadsspørsmål, risikerer man fort å bli stemplet som elitist. Sletaune er klar over det.

–Man kan ikke tenke på at disse pengene tilhører fellesskapet når du skal lage hva du selv anser for å være en best mulig film. En demokratisk styring av denne prosessen går ikke. Sånn sett er jeg vel for elitist å regne, konstaterer Sletaune.

–Noe som naturligvis er det verste man kan bli kalt i Norge, humrer Skjoldbjærg.

Hvorvidt det uttalte kravet fra kulturdepartementet om mer film for pengene har sin årsak i en slik moralisme, er ikke enkelt å fastslå. Men det var fra politisk hold det hele startet, før disse føringene ble satt ut i livet av den norske filmpolitikkens nye instrument: Norsk filmfond.

De tre regissørene understreker at de ikke vil dømme en politikk vi ennå ikke har sett de endelige resultatene av. Filmfondet må få en fredningstid når det gjelder valg av sitt repertoar. Men dersom valget har for store filmpolitiske ringvirkninger er det legitimt å kritisere, mener de. Debatten har kommet i gang, og synspunkter er luftet. Selv om Isaksen synes det var skuffende å få vite at konsulent Erlend Loe nærer “bange anelser” til bransjens evne til refleksjon, er det som nevnt ikke slike spissformuleringer som bekymrer de tre regissørene. Det som bekymrer er at de tre konsulentene for langfilm framstår som nettopp det de ikke skulle bli: En sammensveiset gjeng som gir inntrykk av å forfekte det samme filmsynet.

–Det jeg opplever som forstemmende, er at vi ble lovet tre konsulenter som skulle utfylle hverandre med sin forskjellighet, men som likevel gir inntrykk av å ha et felles utgangspunkt med hensyn til hvilke filmer man vil satse på. Det var ikke hva vi ble forespeilet da det nye støttesystemet ennå lå i støpeskjeen, mener Isaksen.

Skjoldbjærg er til en viss grad enig.

–Det er ikke det at jeg er uenig med alle de synspunktene som filmkonsulentene gir uttrykk for. De nye billige filmene har absolutt noe for seg. Men det som overrasker meg er at de utad framstår som såpass enige. Dermed gir de kritikerne som fryktet et “trehodet konsulentmonster” mer vann på mølla. Konsulentene har havnet i en defensiv posisjon i debatten, der de må forsvare seg, isteden for kanskje å ta innover seg noe av kritikken som er framsatt. Dessuten virker noe av argumentasjonen uklar, som når det hevdes at det lages flere filmer i år fordi man bare lagde sju filmer i fjor. Men årsaken til fjorårets magre volum skyldtes vel den omstillingsprosessen vi gjennomgikk? Jeg savner en bedre formulert begrunnelse for hvorfor man gjør dette – slik at jeg kan bli overbevist om at man også har vurdert de langsiktige konsekvensene av det.

Den pågående debatten har i stor grad vært rettet mot filmfondets filmpolitikk, mens de aktørene som står ansvarlig for budsjetter og den praktiske gjennomføringen av en produksjon i forbausende grad har vært fraværende. Skjoldbjærg oppfatter produsentenes taushet som påfallende.

–Det er en form for unnfallenhet jeg ikke helt kan forstå. Er det så at produsentene ikke våger å ta tak i ting som er ubehagelige, og derfor overlater til andre å fronte hva som i høyeste grad påvirker deres eget virke?

FRIVILLIG DIETT, IKKE SULTEKUNST

Når sant skal sies mangler det ikke gode argumenter for å lage billige filmer her til lands. Vi lever i et lite og kulturelt sett restriktivt land, som aldri vil få vesentlige midler fra staten til å lage film. Derfor vil en gerilja-orientert strategi, med lett utstyr og enkle historier, være skreddersydd for slike produksjonsforhold. Og vil man lage dyrere filmer, får man som islendingene hente inn ekstra midler fra utlandet, om da ikke det lokale næringsliv skulle vise interesse. Eller?

Sletaune og Isaksen ser i likhet med Skjoldbjærg verdien av å lage filmer med lavere budsjetter, så lenge det inngår i et vekselbruk med filmer som blir tildelt større ressurser. Men Isaksen frykter at bransjen nok en gang har falt for en ny kortsiktig trend, som gjennomføres med en sånn iver at deler av den gamle infrastrukturen vil bli utradert.

–Det er klart at det er en kjempeutfordring å få tildelt bare tre farger i regi-paletten, istedenfor de man vanligvis besitter, og så får man utnytte de begrensningene. Men det betyr da ikke at jeg ikke behøver noen som kan lyssette, ta opp lyden, ordne kostymene – kort sagt: en teknisk spisskompetanse. Det handler ikke om at hver eneste fagfunksjon skal fylles fordi avtaler krever det. Men jeg er like avhengig av et profesjonelt fagmiljø når jeg skyter på digitalt opptaksformat som på 35mm.

Både konsulentene for langfilm og kortfilm har erkjent at en regissør i dag bør ha gode grunner for å skyte på 35mm. Det positive med det er naturligvis at man som regissør blir tvunget til å tenke nøye over hvordan man skal lage sin film. På den annen side så er vel det noe en hver regissør- uansett bør ha gjort seg opp en mening om? Skjoldbjærg mener det er forskjell på å bli sulteforet og gå på frivillig diett.

–De billige filmene kan bli en fin motvekt til den tradisjonelle produksjonskulturen. Jeg håper noen av dem blir populære, noe som vil styrke den norske filmen. Faren er at noen

derfor tror at dv-kameraet er en mirakelkur som egner seg til flertallet av filmproduksjonene.

Isaksen synes billige filmer er vel og bra, men setter spørsmålstegn ved hvor mye billigere det er mulig å lage norske filmer.

–Vi har jo alltid laget billig film i Norge. Det som i dag anses som en dyr norsk film (25 millioner kroner) vil i usa og andre land bli ansett som en lavbudsjettfilm. Spørsmålet er hvor langt man er villig til å gå med hensyn til å bryte lønnsavtaler og kutte ut fagfunksjoner for å få mest mulig ut av pengene. Denne bekymringen og problemstillingen er reell, og bør ikke forveksles med en nostalgisk holdning om at alt var så mye bedre før, eller at en hver fagfunksjon for en hver pris skal vernes.

DET NYE UTTRYKKET

Skjolbjærg mener det er like viktig at man opprettholder og fornyer fagmiljøet her hjemme som at norske regissører får lage engelskspråklig film til store budsjetter i utlandet. Det er to sider av samme sak.

–Prozac Nation er et godt eksempel på hvor viktig det er å opprettholde et profesjonelt fagmiljø her hjemme. Jeg fikk med Erling Thurmann-Andersen som fotograf på filmen, men måtte samtidig kjempe ganske hardt for at vi kunne få gjøre etterarbeidet her i Norge. Da Miramax, som kjøpte rettighetene til filmen, kom til Filmparken på Jar mens vi drev med lydmiksen, ble de imponert over fasilitetene og ikke minst det faglige nivået. De trodde de var kommet til Sibir, men oppdaget snart at vi her var fullt på høyde med de mellomstore etterarbeidsstudioene i Hollywood. Parallelt med lavbudsjett-trenden foregår det også en internasjonalisering av filmbransjen. Og i det perspektivet er det viktig at vi opprettholder topp kvalifisert arbeidskraft og fasiliteter. Og for å opprettholde det nivået må vi ha et variert sammensatt produksjonsvolum.

Sletaune ser imidlertid ingen grunn til å holde liv i en fagfunksjon bare for å opprettholde et nivå som sjelden eller aldri brukes.

–Det er mer interessant å se på hvilke typer nye fagfunksjoner som oppstår med den nye teknologien, og ikke bare dvele ved det gamle. Bare se på hvordan etterarbeidet er blitt forandret og hvordan nye fagfunksjoner tvinger seg fram, som scannernes rolle i etterarbeidet. For å bringe denne debatten videre er vi nødt til å se framover, og samtidig diskutere de estetiske utfordringene som ligger i det digitale uttrykket.

Vittorio Storaro hevdet nylig at det var på tide å se nærmere på det digitale uttrykkets filmatiske muligheter, og legge bak oss de tekniske og økonomiske vurderingene – som så langt har vært dominerende. Det er det samme Sletaune etterspør i den norske debatten.

–Debatten har hatt et for defensivt fokus på de negative effektene av den digitale revolusjonen. Å verne om arbeidsplasser og gamle produksjonsmåter er ingen fruktbar måte å møte denne utviklingen på.

Isaksen er enig.

–Den norske bransjen har vært gjennom barnesykdommene som fulgte med den digitale revolusjonen, og vet nå at dette filmhåndverket krever like høy presisjon som før. Vi burde derfor være klare for å utvikle det videre. Videoformatet har gjort oss mer lekne – og det er ekstremt befriende. De bevegelige kameraene har ført til mindre dyrking og hellighet rundt filmkameraet som teknisk apparat. Vi har hatt et foto-hegemoni i norsk film som ikke har vært så heldig.

Skjoldbjærg fremhever i likhet med Sletaune at det særlig er i etterarbeidsfasen at den digitale revolusjon har påvirket hans arbeid. Og det har igjen ført til en avhengighet av nye fagfunksjoner, noe han fikk merke under etterarbeidet på Prozac Nation.

–Med hensyn til digitale effekter har jeg opplevd å være totalt avhengig av teknikernes spisskompetanse. Men jeg synes mange av disse folkene mangler kreativ innstilling, og er uvillige til å leke med maskineriet. Jeg har blitt lovet at maskinene kan gjøre hva som helst, men de er så dyre å anvende og fantasiløst brukt at vi ender opp med klisjeer. På Prozac Nation gjorde vi det motsatte: Vi gjennomførte alle effektene, som blant annet hastighetsforskyvninger, reverseringer, dobbel og trippeleksponeringer i filmkamera på location. Jeg var inspirert av hva ekspresjonister som Lang, Murnau og Dreyer gjorde på 1920 tallet før etterarbeidseffekter var mulige. Noen vil kanskje mene at dette er for retro, men det var interessant å arbeide under forutsetning av å gi avkall på den totale kontroll. Det oppstår et tilfeldighetenes spill, et “random element”, som gir filmen et liv i seg selv.

Skjoldbjærg er imidlertid ikke tiltrukket av den digitale estetikken, og ønsker isteden å fortsette å utforske 35mm-formatet – som også har sine kompromisser.

–Det er filmens dybde, struktur og skyggenyanser som fascinerer meg. Men i nyere 35mm er billedoppløsning og fargegjengivelse blitt så perfekt at det byr meg i mot. Den tilbyr en form for ultrarealisme der mystikken er blitt borte. Jeg legger derfor mye energi inn i å motarbeide perfeksjonismen i moderne film. Men det forekommer meg allikevel som en mer takknemlig oppgave enn å blåse liv i et dv-bilde. Jeg har ikke jobbet med digitale opptaksformater, det fremstår så flatt og livløst på meg. I såfall ville jeg forsøkt å anvende nettopp den egenskapen til noe interessant.