Foto fra «Ti gutter og en gjente».

Norsk barnefilm har alltid pendlet mellom lek og læring. I senere år har barnefilmen prioritert leken, og noen filmer synes til og med å gjøre alt for å demontere bildet av barnefilmen som fundamentalt didaktisk og belærende. Et godt eksempel er fjorårets Victoria må dø av Gunnbjörg Gunnarsdottir, en heseblesende harselas med mange av tidens tegn og temaer. Dagens barnefilm forventes å være livsbejaende frisk og litt rampete, og leken bør dominere over det belærende og moraliserende. I de aller første barnefilmene som ble laget her i landet var imidlertid læring ofte viktigere enn leken.

Det var på 1950-tallet det virkelig begynte. Riktignok hadde Alexey Zaitzow laget Ti gutter og en gjente allerede i 1944, og dette regnes som vår aller første barnefilm, men i løpet av 1950-tallet hadde en rekke barnefilmer premiere. Flere vakte stor oppsikt og ble suksesser på kino. Antallet barnefilmer som ble produsert i disse årene er litt usikkert. Noen filmer er nærmest som kortfilmer å regne, i hvert fall sett med moderne øyne, og minst én film er gått tapt, men at det var snakk om en strømvending er åpenbart. 

Mellom 1950 og 1960 hadde minst 13 barnefilmer premiere, og barnefilmen ble et fast innslag på kinoene. Riktignok er det først fra 1956 av at vi får en ordentlig og kontinuerlig produksjon av barnefilm her i landet, men norske barnefilmer ble en viktig nyhet i kinosammenheng. Fra å ha vært helt i bakgrunnen blir barn stadig viktigere i løpet av 1950-årene, både i voksenfilmer og i egne barnefilmer. Og i tiåret som fulgte skulle barne- og ungdomsfilmen få en enda mer framskutt rolle i filmbransjen, ikke minst på grunn av suksessen med Stompa-filmene.

Sammenlignet med dagens barnefilmer er det imidlertid slående hvor belærende mange av disse filmene er. Læring er langt viktigere enn lek. Noen filmer er de rene opplysningsfilmene, og ble til og med regnet som sådanne i samtiden, mens andre bruker en dramatisk eller underholdende historie som en ramme om en tydelig, ja til og med overtydelig, didaktisk eller moraliserende kjerne. Det er også slående hvordan forholdet til familie og samfunn formuleres på en svært annerledes måte i mange av disse filmene. Ikke minst er bildet av familien forskjellig fra det vi gjerne forventer i dag.

En ny og mer moderne audiovisuell barnekultur vokser fram i Norge fra midten av 1950-tallet, og i de første norske barnefilmene ser vi ulike forsøk på å skildre barns sårbarhet, men også skildringer av barnet som en viktig sosial kraft. Ikke minst er dette viktig i filmer som tar i bruk internasjonale barnefilmgenrer og gir dem en egen norsk vri. Carsten Byhrings friske speiderfilmer Bjørnepatruljen (1956) og På tokt med Terna (1958) er for eksempel norske varianter av den populære barnekriminalgenren, en genre som hadde opplevd økende popularitet internasjonalt sett etter krigen. Barn blir ofre for voksnes handlinger i våre første kinofilmer for barn, men de handler også selv. De ordner opp når voksne trår feil eller mislykkes.

Den første utviklingen av en egen kinokultur for barn her i landet er en spennende inngang til den norske moderniteten. Det moderne livet diskuteres og skildres på svært forskjellige måter i de norske barnefilmene fra 1944 til 1960. Selve funksjonen til barnefilmen i vår filmkultur endrer seg også dramatisk i løpet av et drøyt tiår. Ulike filmselskap og regissører forsøker å formulere nye bilder og nye fortellinger om og for barn, som gir oss et fascinerende innblikk i en turbulent tid med store samfunnsforandringer.

De aller første barnefilmene våre har langt på vei gått i glemmeboken. Det er synd. Noen av filmene fenger fremdeles, og finner en spennende balanse mellom lek og læring. De viser en ny type solidaritet med barnet og framstiller «Norge» som et mini-samfunn i rivende utvikling. Noen filmer ser kanskje bakover, og har dype røtter i mellomkrigstidens idéer, miljøer og genrer, men barnefelleskapet er en viktig tråd som også de mer moderne filmene diskuterer. La oss se litt nærmere på et lite knippe filmer som illustrerer utviklingen i vår første audiovisuelle barnekultur.

Kreativt kaos og fellesskap

Vår aller første helaftens barnefilm ble laget av teatermaleren, kostymetegneren og scenografen Alexey Zaitzow. Han hadde kommet som russisk flyktning til Norge i 1920, og ble etter studier på Statens Kunstakademi en viktig visuell fornyer av norsk teater. I 1941, da Sovjetunionen kom med på de alliertes side mot Tyskland, meldte han seg inn i Nasjonal Samling, og han ble etter krigen dømt for de anti-bolsjevikiske plakatene og pamflettene han laget under krigen. Landssvikdommen var imidlertid mild, og retten tok hensyn til hans opplevelser etter revolusjonen. På 1950-tallet var han en viktig scenograf i norsk film, ikke minst på flere av Edith Carlmars filmer.

På midten av 1930-tallet kommenterte teateranmeldere at Zaitzows smidige sceneskifter og tekniske teaterløsninger minnet om filmens montasjeprinsipper, og han ble også intervjuet i avisen om sin filminteresse. Det skulle likevel gå lang tid før han fikk muligheten til selv å regissere en film. Mot slutten av krigen, i 1944, fikk imidlertid Ti gutter og en gjente premiere, og dette er vår første egentlige barnefilm.

Zaitzows film er en frisk og freidig komedie der leken er det aller viktigste. I historiens sentrum står gatemusikanten Markus. Han er en fattig gledesspreder som lever av å synge og spille i bakgårdene på østkanten i Oslo. Han vil gjerne ha et nytt trekkspill, men hans mor er alvorlig syk, så alt Markus tjener går til dyre medisiner. Markus vil også gjerne gifte seg med vakre Vivian, men har heller ikke råd til det.

Når Markus spiller og synger begynner gatas barn å danse og synge med, og en lystig liten guttegjeng følger ham gjerne på hans vandring. Ved et uhell kommer en av guttene til å dytte til trekkspillet til Markus når han sitter på brygga og fisker, og tragedien er et faktum. Framtiden til Markus, hans mor og Vivian synes usikker. Men guttene vet råd. De må rydde opp og skaffe Markus et nytt trekkspill.

En av guttene har en far som er teatersjef, og Nille klarer å få overtalt faren til å låne dem teateret en søndags formiddag slik at de kan lage en revy til inntekt for Markus. Om de klarer å få inn nok penger, kan de kjøpe et helt nytt trekkspill til gatemusikanten. De får i første omgang to kjente skuespillere med, og setter umiddelbart i gang med forberedelsene. Forestillingen får det symbolske navnet: «Vi greier det – sjøl».

Filmens hoveddel består av forberedelsene til forestillingen og alle forviklingene som oppstår når forestillingen starter. De to kjente skuespillerne som lovet å bidra kommer ikke, men en brannvakt blir lokket til å kle seg ut som Zarah Leander, og alle guttene bidrar til det som blir en feiende forestilling bygget på kaotisk slapstick. Mens forestillingen pågår løper Nille ut for å kjøpe et nytt trekkspill, men han blir overfalt av Petter, gatas sure og umusikalske skurk. Forestillingens kaos blir avløst av en komisk forfølgelessekvens der mange av medlemmene av guttegjengen jager Petter gjennom Oslos gater. Til slutt klarer de å forhindre Petter i å kaste det nye trekkspillet på sjøen. I stedet er det Petter som havner i vannet.

Ti gutter og en gjente ender med at Markus inviteres opp på scenen på teateret for å spille og synge sin friske sommersang med sitt nye trekkspill, og en kort avslutningsvignett gjør det klart at han gifter seg med Vivian også. Alt det komiske kaoset av ville ablegøyer og sprø karnevaleske forviklinger har fått en lykkelig slutt.

Alexey Zaitzows film er visuelt oppfinnsom med mange overraskende kameraløsninger og scenografivalg, fra en svimlende tagning helt i begynnelsen av filmen, der kamera roterer rundt sin akse flere ganger mens Markus synger og spiller i en gråbeingård, til en fiks scene med back projection under selve teaterforestillingen. Zaitzow var kjent som en visuell modernist, og hans teaterscenografi var gjerne inspirert av kubisme og ekspresjonisme, og dette er også viktig i stiluttrykket i Ti gutter og en gjente. Mange av innstillingene og scenene har en ekspressiv stilisert tone. I tillegg er tempoet høyt, både i handlingen og i klippingen, noe som skaper en spesielt frisk rytme og stemning.

Med tanke på regissørens ideologiske holdning og valg, er det nærliggende å tro at filmen har fascistiske elementer, men i likhet med så å si alle norske spillefilmer produsert under krigen er Ti gutter og en gjente uten forstyrrende brunt ideologisk grums. En avgjørende inspirasjon er åpenbart den amerikanske filmatiske slapstick-tradisjonen, som også var en grunn til at Den forsvundne pølsemaker (Toralf Sandø, 1941) ble så suksessfull, og Hal Roachs serie filmer om Our Gang eller The Little Rascals, som ble produsert mellom 1920 og 1944, kan ha vært en inspirasjon. 

Zaitzow inkluderer også en komisk parodi der brannvakta utkledd til kvinne parodierer Zarah Leander og det tyske høymelodramaet fra krigsårene. Slik legger Zaitzow inn en mild og diskret motstand mot Goebbels’ filmatiske propagandamaskineri. Ikke bare ved å omfavne den anarkistiske amerikanske slapstick-farsen, men også med små sleivspark mot samtidens skuespillere. De to skuespillerne som lovet å hjelpe guttegjengen sviker, og dukker ikke opp. Og «Leander» himler med øynene i høyspent melodramatisk patos, mens guttegjengen tar ansvar og ordner opp.

Hovedbudskapet i Ti gutter og en gjente er knyttet til felleskapets ansvar. Guttene er årsak til at Markus mister sitt levebrød, og deres skjødesløshet setter hans og morens framtid i fare, men bare gjennom å arbeide sammen mot et felles mål kan de gjøre bot mot den skaden de har gjort. Fellesskapstanken står helt sentralt i barnekulturen på denne tiden, og har også tråder helt fram til vår egen tid. Mange moderne norske barne- og ungdomsfilmer handler om jente- eller guttekollektiv som ordner opp når voksne – eller de selv – har forvoldt skade, og dette blir ekstra viktig i barnekriminalgenren. Å arbeide sammen er helt avgjørende. Individet mot fellesskapet blir ellers et nav som flere tidlige norske barnefilmer på svært ulike måter kretser om i film etter film.

Moderne opplysning

Om leken dominerer i Ti gutter og en gjente, er vår neste barnefilm helt og holdent preget av opplysningstanken. Den store filmhendelsen i 1950 var kinopremieren på Marianne på sykehus i regi av Titus Vibe-Müller, en filmatisering av Odd Brochmanns populære barnebok fra 1948. Da denne drøyt 44 minutter lange filmen hadde premiere var kongen og statsministeren til stede i salen, sammen med en rekke representanter fra regjeringen og Stortinget. 

Det var ikke bare fordi filmproduksjonen for øvrig nærmest hadde stoppet opp, før den nye stønadsordningen for spillefilm skulle få resultater året etter, at så mange dignitærer møtte opp på premieren på Marianne på sykehus i desember 1950. Denne filmen var det nærmeste man kunne komme en statlig propagandafilm. Filmen var produsert av den nyopprettede Statens Filmsentral, en organisasjon som først og fremst skulle betjene skoler og organisasjonslivet med opplysningsfilm, og filmen ble laget på oppdrag fra Sosialdepartementet med stønad fra Rikstrygdeverket i samarbeid med Rikshospitalet. Marianne på sykehus skulle være en opplysningsfilm om trygdeordninger og sykehusomsorg laget for at barn skulle få se at det ikke var farlig å komme på sykehus. Om Ti gutter og en gjente hadde et barneperspektiv, og fortalte sin lekne historie om handlende barn, er Marianne på sykehus en film om og for barn sett fra et voksenperspektiv. Og det er en film om barn som ikke selv handler, men som blir tatt hånd om av samfunnets velferdsinstitusjoner.

I filmen møter vi ni år gamle Marianne som bor i Lillesand. Hun er søt og grei, og klager ikke selv om hun føler et stikk i halsen når hun spiser sin havregrøt til frokost. På skolen blir hun imidlertid syk, og legen hennes bestemmer at Marianne skal sendes helt til Oslo med ambulansefly. På Rikshospitalet blir Marianne operert, og det viser seg at det som feiler henne er at hun har svelget sin mors store brystnål, som falt ned i grøten mens moren lagde frokost.

Hoveddelen av filmen er en grundig presentasjon av hvordan Marianne tas hånd om på sykehuset. Vi ser hvordan de tar røntgenbilder, og hvordan legene gjør seg klare til operasjonen. Etter den vellykkede operasjonen opplever Marianne at det tross alt er ganske moro å være på sykehus. Hun får mange venner, og leger og sykepleiere tar godt vare på henne. Moren får også komme på besøk, noe som ikke var vanlig på barneklinikker på denne tiden, men som skulle bli et viktig tiltak for å gjøre sykehusbesøk mindre traumatiske for barn tidlig på 1950-tallet.

Før Marianne og moren reiser hjem viser en venn av familien dem hele sykehuset. Ulike avdelinger blir presentert i et moderne sykehus som nesten er som «en liten by». Og hvem skal betale for oppholdet? Ingen, for Mariannes far står i Trygdekassen. Vel hjemme vanker det bløtkake. Hun får en present, og i en eske ligger den besværlige brystnålen. Det var mye bry, sier mor, men Marianne kontrer kontant. «Å, pyttsann», sier hun og spiser mer bløtkake.

Marianne på sykehus er på mange måter motpolen til det komiske kaoset i Zaitzows film. Historien om Marianne er et påskudd for å vise fram velferdsstatens moderne helsemaskineri og hvordan moderne maskiner sørger for at borgerne tas vel hånd om av myndighetene. Et hovedtema er knyttet til moderne teknologi, fra flyene som frakter Marianne fram og tilbake fra Lillesand til Oslo, det moderne kommunikasjonsnettverket som kobler Rikshospitalet til hele Norge, og til det moderne sykehusets mange helsebringende maskiner. Selv om filmen var en stor suksess, og kritikerne var positive til Titus Vibe-Müllers film, blandet det seg også kritiske røster i all rosen. I et leserbrev i Morgenbladet etter premieren karakteriserte en lege filmen mer som en framtidsdrøm enn som en beskrivelse av samtidens realiteter. 

At Marianne på sykehus er en slags propagandafilm for den moderne velferdsstaten og sykehusvesenet er åpenbart, og det er en film som stadig påpeker at i Norge får alle den samme behandlingen. Det er avgjørende at lille Marianne i filmen kommer fra Lillesand, men at hun likevel fraktes til Rikshospitalet i Oslo for å få den aller beste behandlingen som finnes i landet. Situasjonen for folk flest var en annen i 1950, og gammeldags sykehus med lange ventelister var nærmere sannheten enn Vibe-Müllers moderne glansbilde.

Et slående trekk ved Marianne på sykehus sett i dag er hvordan Mariannes familie skildres. I senere barnefilmer er kjernefamilien mer sentral, i Vibe-Müllers film er det nesten som om velferdsstaten blir den nye og virkelige familien. Ikke minst er leger, sykepleiersker og sykehusansatte mer empatiske enn Mariannes mor, som skildres på en distansert måte. Det er jo hennes skyld at Marianne må sendes langt av sted for å opereres, fordi hun festet sin brystnål så dårlig og ikke passet på når hun lagde havregrøten, men hun viser hverken anger eller egentlig sterke følelser. Alt er tonet ned til fordel for samfunnsfamilien, representert av sykehusvesenet og velferdsstaten.

Titus Vibe-Müllers film ble så vellykket at Per Høst foreslo og raskt fikk i oppdrag av Statens Filmsentral å lage en oppfølger. Høst gikk i gang med innspillingen av filmen Marianne i Nord-Norge i 1951, men to påfølgende somre fulle av regn i nord og andre problemer med produksjonen førte til at filmen aldri ble ferdig.

I årene etter Marianne på sykehus ble det imidlertid produsert flere barnefilmer her i landet der hovedvekten ligger på læring og opplysning. Lauritz Falks Tom og Mette på sporet (1952) er fortellingen om tvillingene Tom og Mette som tror de har oppdaget noen skumle smuglere. De to har forlest seg på sjørøverfortellinger, og smuglerne viser seg å være arkeologer. Dette blir et påskudd for at arkeologene kan komme med en lengre redegjørelse om historie og arkeologi. Til slutt i filmen holder så Tom og Mette foredrag for vennene i gata der de bor om livet i steinalderen. Også i Jan Erik Dürings Elias Rekefisker (1958) er filmens rammefortelling nærmest et påskudd for å opplyse og informere. I Dürings tilfelle om hvordan rekefisket og en reketrål fungerer.

I disse filmene var læring viktigere enn lek, og opplysning overordnet idéen om å fortelle en god og spennende historie om og for barn. Perspektivet lå nærmere de voksne enn barna selv. Man fortalte historier der barn hadde hovedrollene, og målgruppen var først og fremst barn, men filmene hadde gjerne et forklarende voksenperspektiv. En film som illustrerer noen av dilemmaene knyttet til forholdet mellom et barne- og voksenperspektiv, og mellom spenning og opplysning, er Liv Sandbergs kortfilm Gråpus som forsvant (1956).

Også dette er en film som pendler mellom læring og spenning. Den første og største delen av filmen skildrer livet på en bondegård på Vestlandet nærmest som i en av samtidens opplysningsfilmer. Solen skinner, og selv om vi får se småguttene Sverre og Øyvind – sistnevnte er den senere så viktige dokumentarfilmskaperen Øyvind Sandberg – er det alle småting på gården og i naturen som presenteres i en episodisk rytme. Riktignok åpner filmen med at Sverre leter etter sin katt Gråpus, men det er først mot slutten av filmen at læring erstattes av spenning. 

Sverre kaster lillebrorens lille trebåt på sjøen i et plutselig trassig innfall, og han tolker det slik at Gråpus forsvinner fordi han ikke er snill. Sverre og Øyvind leter etter katten i to dager, men helt mot slutten av filmen blir Øyvind tatt til fange av to eldre gutter ikledd indianerdrakter. De binder Øyvind til en påle i fjæra, og Sverre klarer ikke å få opp knuten. Han forstår imidlertid at det er fare på ferde, og at han må hente hjelp, for lillebroren kan drukne når vannet stiger. Sverre klarer så vidt å hente hjelp i tide, og da han har reddet lillebroren dukker Gråpus også fram igjen. Sverre har vist at han er snill igjen, og sommeridyllen er dermed gjenopprettet.

Liv Sandbergs film har innslag som skildrer Sverres subjektivitet, som når han drømmer at katten hans leker med nisser i skogen, og skildrer en besjelet natur, men det er bare i glimt at vi egentlig deler Sverres perspektiv. Først og fremst ser vi på Sverre, og ikke med ham, og dette avstandsperspektivet forsterkes av at vi aldri hører guttene si et ord. Musikken tolker stemninger og «barnetimeonkel» Jens Bollings fortellerstemme loser oss gjennom historien om Sverre, Øyvind og Gråpus på en mild og koselig måte. 

På denne måten er det den voksne som forteller om Sverres sommeropplevelser, i en fortelling som nærmest starter som en opplysningsfilm, men som avsluttes med en liten spenningsvignett. Læring blir like viktig som spenning også i denne lille fargefilmen, som fikk egne kinovisninger i et program sammen med en amerikansk opplysningsfilm om Florida og Manhattan og ble en internasjonal suksess. Samme år som Gråpus som forsvant fikk premiere kom imidlertid en lengre barnefilm som pekte mer framover og hadde et sterkere element av spenning og lek.

Barnekriminalfilmen

To lite kjente og omtalte filmer fra 1950-årene er skuespilleren Carsten Byhrings Bjørnepatruljen (1956) og På tokt med Terna (1958). Disse filmene utgjør begynnelsen på en tradisjon av barnekriminalfilmer her i landet. Denne undergenren var viktig i barnelitteraturen i mellomkrigstiden, og det fremste tidlige filmeksempelet er Gerhard Lamprechts Emil und die detektive (1931), basert på Erich Kästners kjente barnebok. I denne filmen blir unge Emil frastjålet sine penger på toget til Berlin, men med hjelp av en guttegjeng fakker de tyven, som viser seg å være en etterlyst bankraner. Lamprechts film ble inspirasjonen til tallrike filmer både før og etter krigen, og var trolig også avgjørende for Fem-serien, de kjente barnebøkene til brittiske Enid Blyton. 

I de første etterkrigsårene fikk barnekriminalfilmen et større internasjonalt gjennombrudd. Noen kjente eksempler er den brittiske Hue and Cry (Charles Crichton, 1947), regnet som den første såkalte Ealing-komedien, og den svenske Mästerdetektiven Blomkvist (Rolf Husberg, 1947). Felles for disse barnekriminalfilmene er at en gruppe barn tar opp jakten på en eller flere skurker og sørger for at de arresteres. Dette er også utgangspunktet for Carsten Byhrings to barnefilmer.

I Bjørnepatruljen er det en speiderpatrulje som ordner opp. Filmen åpner med et postran, og de to tyvene Agaton og Mads kjører av gårde på motorsykkel. De gjemmer sykkelen i skogen og ligger lavt i en hytte. Bjørnepatruljen, en speidertropp på åtte gutter, er også i området. De får mat av bonden på Berg, og der møter de også de to jentene Elsa og Gerd. De har vært hos onkelen i to uker, og skal reise hjem samme dag. På vei til togstasjonen tar jentene en pause i skogen, men går seg vill. Gerd oppdager hytta der tyvene oppholder seg, og ettersom hun ser pengene de har stjålet blir hun tatt til fange og bundet. Elsa løper gjennom skogen og oppdager speidertroppens leir ved et vann. Speiderne er velorganiserte og setter i gang arbeidet med å redde Gerd og melde fra til lensmannen. De lurer tyvene ut fra hytta, setter Gerd fri, og klarer også å lage en felle for tyvene. Lensmannen er ikke mye til hjelp, så speiderne og jentene klarer selv å fakke tyvene.

Bjørnepatruljen har mer til felles med Ti gutter og en gjente enn de tidligere barnefilmene på 1950-tallet. Lek og spenning står i sentrum, og filmen har ingen egentlige opplysningselementer. Ved å kryssklippe mellom tyvene og speiderne etablerer Carsten Byhring en frisk og ledig rytme og skaper en spennende kriminalhistorie med noen få sanginnslag, mye komikk og en fengende tittelmelodi av Kristian Hauger. Mange gikk nok ut av kinosalene og nynnet den smittende tittelmelodien i 1956.

Hovedtemaet i Bjørnepatruljen er det samme som i Zaitzows film. Barnefelleskapet ordner opp. Ved å stå sammen, og ved å være velorganiserte og smarte, kan speidertroppen fakke de dumme postranerne. Det er slående i filmen at de aller fleste voksne er komiske og inkompetente, med unntak av stedets trauste bønder. De to tyvene er komiske karikaturer, som krangler seg imellom hele tiden, og selv lensmannen er en komisk figur. På den måten settes barn opp mot voksne, og felleskap opp mot inkompetente og komiske individualister. Ranerne er imidlertid langt fra noen Egner-røvere, og spesielt Agaton, spilt av Carsten Byhring selv, er en kynisk voldsmann som antyder at det ikke er noen problem å ta livet av Gerd.

Selv om speidertroppen er det positive fellesskapet som står mot de komiske individualistene, har også bjørnepatruljen sine individuelle karakterer. Mons er den matglade, og Ole er den raskeste av guttene. Han får dermed i oppdrag å lokke tyvene ut av hytta slik at speiderne kan befri Gerd, og han ikler seg Elsas klær for å lure ranerne. Akkurat som i Ti gutter og en gjente spiller komiske karikaturer en viktig rolle, og cross-dressing er helt uproblematisk. I Zaitzows film spiller en av guttene prima ballerina, og går helt opp i rollen med sin sminkeiver, og Ole går også raskt inn i rollen som jente. Gerd og Elsa på sin side er akkurat som guttene.

Teamwork og samhold står skarpt mot individualisme også i Byhrings oppfølger På tokt med Terna. Her følger vi samme speidertropp som i Bjørnepatruljen, men nå til sjøs. En av guttenes onkel har fått en gammel seilbåt, og guttene pusser den opp før de drar på seiltur. Parallelt med guttenes friske ferd på sjøen møter vi de samme to skurkene fra Byhrings første barnekriminalfilm, men nå som smuglere. De har fått en jobb av en smuglersjef, spilt av Leif Enger som gjør en reprise av sin rolle som ingeniør Barratt i Den forsvundne pølsemaker, men alle skurkene er like inkompetente som i den første speiderfilmen.

Guttegjengen oppdager smuglervarene på en holme, og forhindrer av de to skurkene kommer av gårde. Mange forviklinger skaper spenning, og filmens mange undervannsscener var noe nytt i norsk film. To av guttene dykker for å få ut bunnproppen på smuglernes skøyte, og lykkes i siste liten, men dette skaper ny spenning. Nå er det ikke bare snakk om å fakke skurkene, men også om å redde dem, ettersom skøyta deres vil synke. Ved hjelp av to jenter, som er ombord på en luksusbåt, klarer guttene til slutt både å redde og fakke skurkene.

På tokt med Terna følger akkurat samme oppskrift som Bjørnepatruljen, men filmen har tonet ned de komiske overdrivelsene. Den er mindre stram rent narrativt sett, og selv om den benytter samme kryssklippingsstrategi som forgjengeren, er spenningen mer laber. De voksne er ikke like inkompetente som i den første filmen, men det er selvsagt barna som må ordne opp. Begge disse barnekriminalfilmene til Carsten Byhring legger vekt på barns oppfinnsomhet og samarbeid, og har et barneperspektiv på hendelsene. Komikk og spenning blandes på en måte som peker fram mot mange moderne filmer, som Ola Solums ungdomsthrillere på 1980-tallet, Pelle og Proffen-filmene ved inngangen til 1990-tallet eller mer moderne filmer som økoungdomsfilmen Birk & Magna – Gruvens mørke hemmelighet (Christer Steffensen, 2023). På tokt med Terna er en betydelig svakere film enn Bjørnepatruljen, til tross for de nyskapende undervannsscenene, men Byhrings to filmer er viktige barnefilmer som for alvor setter i gang en slitesterk barne- og ungdomsfilmgenre her i landet.

En ny sårbarhet

1956 markerer et vendepunkt for norsk barnefilm. Bjørnepatruljen prioriterte leken i en frisk genrefilm om barn som ordner opp, og Gråpus som forsvant blander både lek og læring i skildringen av livet til Sverre og Øyvind på sommerferie. Samme år hadde imidlertid en annen film premiere, en film som representerer en helt annen form for læring. Eric Heeds Toya er en film som deler barnets perspektiv og som gir et unikt innblikk i barns følelsesverden. Det er de voksne som skal lære mer om hvordan det er å være barn i Toya. Likevel er det en film av, om og for barn.

Barneperspektivet kom naturlig i denne filmen, ettersom den var basert på den andre såkalte «Barnetimeboka», utgitt i 1955. En forfatter skrev første kapittel av boken, og lytterne av lørdagsbarnetimen på NRK radio sendte deretter inn tekstforslag i en slags «stafett». Historien om Toya var dermed langt på vei barnas egen historie, og det gir filmen en helt annen klang og dybde enn de tidligere barnefilmene laget her i landet. I tillegg har historien om Toya et helt annet alvor enn i de andre norske barnefilmene på denne tiden.

Ni år gamle Toya er like gammel som Marianne i Vibe-Müllers film, men hennes historie er mer dramatisk. Toya og hennes familie er flyktninger et sted i Europa, og alle bortsett fra Toya blir drept av en landmine når de krysser en landegrense i filmens innledning. Toya blir tatt hånd om av Røde Kors, og hun sendes til Norge. Etter en lang reise ender hun opp i et lite kystsamfunn utenfor Stavanger der hun får en norsk fosterfamilie.

En stund er Toyas nye liv en idyll. Hun får tas godt hånd om av sin nye fosterfamilie, får en lillesøster som er glad i sin nye storesøster, lærer godt norsk og inkluderes i barnefelleskapet på skolen. Hun får også en bestevenn, og alt synes å være fryd og gammen. Men en dag skjer noe som bringer Toyas traumatiske opplevelser som flyktning tilbake. En hundrelapp har forsvunnet fra husholdningskassen, og Toyas fostermor finner en hundrelapp i Toyas kåpelomme. Vi seere vet at dette er en seddel hun fikk på reisen, av onkel Gunnar, men Toya sier bare forsiktig at hun ikke har tatt noen penger. Hun er redd for ikke å bli trodd, og da Toyas fostermor snakker om det som har skjedd får alle på det lille stedet vite at Toya har stjålet en hundrelapp.

Toya reagerer ved å flykte. Det er det eneste hun kan og vet noe om. Hun sniker seg ombord på en båt, driver rundt i Stavanger, før hun tar toget til Oslo. Hun vil bort, og hun vil finne onkel Gunnar som kan renvaske henne. Typisk i denne delen av filmen er at ingen av barna Toya treffer, hverken bestevenninnen på stedet eller den nye vennen Trygve hun får i Stavanger, tviler på hennes ord. De hjelper henne på ulike måter mot en voksenverden som gjør henne urett. Til slutt finner man ut hva som skjedde, at lillesøster Lise hadde tatt seddelen og klistret den inn i glansbildeboken sin, og Toya hentes hjem igjen. Der inkorporeres hun i småstedets lille samfunn i en lykkelig avslutning.

Det som gjør Toya til en annerledes barnefilm i denne barnefilmens aller første periode her i landet, er først og fremst historiens alvor og perspektiv. Filmens innledning gir et kort, men skarpt bilde av flyktningenes situasjon, og inntektene til barnetimeboka den var basert på gikk i hovedsak til Flyktninghjelpen. Halvparten av filmens inntekter gikk til samme organisasjon, så både bok og film var en del av Flyktninghjelpen. At radiolytterne selv i hovedsak skrev fortellingen gir historien om Toya en helt annen følelsesdybde enn det som er tilfellet med andre samtidige barnefilmer.

Det som skiller Toya fra de andre samtidige barnefilmene var alvoret og kompleksiteten i karakterene og historien. Toya er en mer psykologisk komplisert karakter, som har et helt annet følelsesregister. Dette skildres i filmen gjennom en lang rekke presise detaljer, som selv i dag er slående og rørende. Gleden over å få en myk dyne, eller hvordan Toya skvetter til av en høy lyd av et gjøkur, gir oss et innblikk i hennes indre subjektivitet og følelser. Gjennom hele filmen, fra en scene tidlig i filmen på et flyktningmottak der en liten gutt hamstrer brødskiver, til delene der Toya på nytt er på rømmen, løper et tema knyttet til mat. Vi blir gang på gang minnet om hvordan lille Toya har manglet det de fleste tar for gitt: mat, et godt sted å sove, trygghet og en god familie.

På den ene siden er Toya en film som deler barnets perspektiv på verden. Det er en film om hvor forferdelig det er å ikke bli trodd og å bli beskylt for å stjele, og det er en film om livets grunnleggende elementer og følelser. På den andre siden er filmen en allmenn eksistensiell fortelling om sårbarhet og ensomhet, som forsterkes av at historien handler om et barn. At Toya er flyktning, og ennå ikke har fullt ut bearbeidet traumet ved å miste sin familie og være på rømmen, er også avgjørende. Anklagen om at hun har stjålet pengeseddelen utløser traumet, og hun kan bare gjøre det hun vet mest om: å flykte.

Bildet av fosterfamilien er spesielt interessant i Heeds film. Akkurat som i Marianne på sykehus er det mors ufølsomhet som skaper problemer for barnet. Ikke bare ved å anklage Toya for å ha stjålet hundrelappen, men kanskje enda verre ved å la det komme ut at hun er en tyv. Fosterfaren er skildret på en helt annen måte, men mors rolle i flere av disse tidlige filmene er av en relativt ufølsom og lite empatisk figur som gjør vondt verre.

Barneperspektivet og vekten på barnets opplevelsesverden gjør Toya til en annerledes barnefilm, som peker fram mot dagens barne- og ungdomsfilmer. Filmen ble en stor suksess, og den fikk også en oppfølger i Toya og Heidi (Eric Heed, 1957), i tillegg til nye bøker. Selskapet Toya-Film A/S produserte også Salve Sauegjeter (Eric Heed, 1958), men ingen av disse filmene var like gode og suksessfulle som Toya. En annen filmatisering av en Barnetimebok ble imidlertid en stor suksess, og vi kan avslutte denne korte gjennomgangen av våre første barnefilmer med Nils R. Müllers Petter fra Ruskøy (1960). Også dette er en film om det å være alene i verden, og om det å stå utenfor, men også om hvordan et barn finner veien tilbake til felleskapet og ut av ensomheten.

Petter fra Ruskøy er en mer profesjonell film enn de andre norske barnefilmene, men Müllers film har ikke samme alvor og følelsesdybde som Toya. Selv om Petter også er en slags «flyktning», som må flytte fra Vestlandet til Oslo, er årsaken farens helse og ikke samtidens bekymring omkring «flukten fra landsbygda». Petter fra Ruskøy minner mye om Müllers senere idéfilmer, og tar opp mobbing blant barn, men selv om filmen har sjarm mangler den kompleksitet og intensjonsdybde. Mest av alt er Müllers film en serie vignetter omkring Petters flytting fra Ruskøy til hovedstaden.

Helt sentralt i filmen er imidlertid forholdet mellom den snille Petter og plageånden Reka, som gjør livet surt for Petter i storbyen. Petters familie har lite penger, og Petter skiller seg ut på de fleste måter. Han blir dermed klassens hakkekylling helt til han tar igjen. Ensomhet, annerledeshet, forholdet mellom by og land og mobbing, er filmens hovedtemaer. At mobbing er et utslag av usikkerhet og feighet, er noe filmen slår fast, men samtidig handler mye om hvordan Petter langsomt tilpasser seg det nye livet i storbyen. I filmens avslutning blir han utsatt for nok et feigt puss av Reka, som ser at Petter blir stengt inne i en bu før en viktig skihoppkonkurranse, men Reka lar Petter være stengt inne. Dette vil gi ham større muligheter til å vinne. Om Reka er storbyindividualisten som hakker på de som er annerledes, er Petter den som lærer ikke å sladre.

Fellesskapet er avgjørende i Petter fra Ruskøy, og Vestlandet framstilles som den rene fellesskapsidyllen. Hopprennet som avslutter filmen er en konkurranse mellom to skoler, og når Petter og Reka til slutt forsones, er det fordi skolefellesskapet teller mer enn de to som enkeltindivider. Filmen ender med at Petter blir invitert på fødselsdagsfest hos Reka, og alle guttene samles om det nyinnkjøpte fjernsynsapparatet, som nettopp viser en reportasje fra feiringen av jonsok på Ruskøy. Fjernsynet er nå blitt mediet som knytter by og land sammen, og skaper et nytt seerfelleskap.

Med Petter fra Ruskøy kommer læreaspektet tilbake igjen for fullt i den tidlige norske barnefilmen. Noen av sekvensene framstår som rene opplysningsfilmer i miniatyr, som når Petter tenker tilbake på livet på Ruskøy, med fuglefjell og feiring av jonsok. I håndteringen av mobbingen kommer også filmens pekefingre fram på en tydelig, ja til og med overtydelig måte. Etter Toya og kompleksiteten i denne fortellingen, er Petter fra Ruskøy en film som vender tilbake til en stram balansegang mellom lek og læring.

Et helt sentralt aspekt har imidlertid disse to filmene felles. Vi ser ikke bare på Toya og Petter, men vi ser med dem. Også i Müllers film opplever vi gjennom Petter eksistensielle problemer og sterke følelser. Barnets sårbarhet blir helt avgjørende. Det utenforskapet og den ensomheten som Petter opplever etter flyttingen fra Vestlandet til hovedstaden, erstattes imidlertid i løpet av filmen av vennskap og fellesskap. Petter fra Ruskøy representerer slutten på en periode da læring var like viktig som lek i barnefilmen, og overgangen til mer ungdomsorienterte filmer i norsk film.

Lek og læring

To narrative impulser løper gjennom den tidlige norske barnefilmen. Det handler mest av alt om lek og læring. Ti gutter og en gjente er en frisk slapstick-komedie om hvordan barn ordner opp, og dette gjelder også de første barnekriminalfilmene våre. Her er leken det aller viktigste. I andre filmer er læring overordnet, mest tydelig i den statlige opplysningsfilmen Marianne på sykehus. Med Toya blir læringsaspektet snudd på hodet. Det er ikke lenger barn som skal lære av voksne, men kanskje voksne som skal lære av barn.

Med Toya og Petter fra Ruskøy får norsk barnefilm en ny følelsesdybde og en ny klangbunn av alvor og sårbarhet. Som filmatiseringer av Barnetimebøker er filmene nesten like mye sett fra barns perspektiv som de voksnes, og det er tydelig i fortellingene. Toya skiller seg klart ut med et helt annet alvor og en sterkere kompleksitet i skildringen av lille Toya og hennes situasjon, men også Petter fra Ruskøy er en film som lar tilskuerne se med barna, og ikke bare på barna. Dette er filmer som har elementer av både lek og læring, men som samtidig går hinsides disse enkle motpolene. Det gir dem en ekstra kraft og følsomhet.

De aller første barnefilmene produsert her i landet, i årene mellom 1944 og 1960, gir et fascinerende innblikk i framveksten av den moderne norske audiovisuelle barnekulturen. Filmene pendler på ulike måter mellom lek og læring, og de forskjellige skildringene av barns roller, kjernefamiliene eller Norge som nasjon kan gi perspektiv på dagens filmer og forestillinger om barnekultur. I de første barnefilmene våre ser vi også hvordan moderne idéer om barn, familien og nasjonen gis forskjellig uttrykk.

Mange av disse filmene er i dag langt på vei glemt, og de fleste er ikke tilgjengelig for folk flest. Er det ikke på tide at Nasjonalbiblioteket samler dem i en DVD- eller Blu-Ray-boks?

Dette er artikkel nummer 127 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.