Foto: Inger Lise Rypdal i «Fabel» (kred: Nasjonalbiblioteket)

Dersom man ønsker å fortelle en annerledes historie må man også fortelle historien annerledes. Dette er modernismens credo i et nøtteskall. Er man ute etter å lage en konvensjonell dramatisk fortelling finnes det enkle grep å ty til. Ønsker man å fortelle en annen type historie må man se fortellingen på en annerledes måte. Da blir en spennende handling mindre viktig, kanskje noe man til og med må arbeide mot, eller se som et springbrett for en stemning, fornemmelse, følelse eller idé snarere enn et mål i seg selv. Motstand og kjølig distanse erstatter intenst engasjement og sterk innlevelse.

Vår fremste klassiske filmmodernist er uten tvil Erik Løchen. Hans to spillefilmer Jakten (1959) og Motforestilling (1972) hører til de få filmene i vår filmhistorie som virkelig kan kalles klassikere. De har blitt vist i mange sammenhenger, inspirert andre filmskapere, avfødt artikler og avhandlinger, og de har stadig blitt trukket fram som inspirasjonskilder både for andre filmregissører og stadig nye generasjoner av tilskuere. De har kort sagt det som gjerne kalles en virkningshistorie. De har virket inspirerende i filmlivet og i samfunnet for øvrig i flere tiår.

Selv om Erik Løchen lagde over 30 kortfilmer, både oppdragsfilmer og frie kunstneriske kortfilmer, er det hans to spillefilmer som har blitt kjente klassikere. Kortfilmene er langt på vei glemt i dag. Enda mindre kjent er at Løchen også sto bak to andre spillefilmer. Kanskje fordi Løchen på grunn av sykdom måtte overlate registolen til sin gamle venn og kollega Jan Erik Düring, har filmene Knut Formos siste jakt (1973) og Fabel (1980) gått i glemmeboken. Det er synd. Også disse to filmene er nyskapende og oppfinnsomme. De ligner ikke på andre filmer, hverken internasjonalt eller her i landet. Det er derfor på tide at disse to filmene kommer på DVD og Blu-Ray eller vises oftere i kinosammenheng. Vi fortjener å få tilgang til disse filmene igjen. 

Knut Formos siste jakt viderefører til en viss grad mange av idéene og stilgrepene fra Jakten, men er likevel en ganske annerledes film. Ofte har Düring litt ufortjent fått skylden for at den ikke ble så vellykket som Løchens første spillefilm. Knut Formos siste jakt er da også en film som har en litt tammere grunnfølelse enn Jakten, men det er kanskje å gå for langt å si at med Düring som regissør har filmen fått en mer anonym og pregløs regi. Düring gjør det han kan gjøre, ikke minst etter å ha overtatt regijobben på svært kort varsel. Og resultatet er uansett fascinerende. Midt oppe i den første sosialrealistiske bølgen i norsk film kom en film som både er enkel og komplisert, og som tilsynelatende retter blikket bakover i tid i stedet for å gå inn i sin samtid.

Åpningen av Knut Formos siste jakt er djerv og spennende. Vi befinner oss i nåtiden. En gruppe turister kommer inn på en kirkegård under en begravelse. Presten surmuler irritert over avbrytelsen. Kamera glir bort til en gravstein. «Ja, her ligg eg no …» sier Knut Formo, som ifølge gravsteinen døde i 1820. Likevel forteller han sin historie. Filmen går langt bakover i tiden. Og det er historien om Knut Formos aller siste dager, på en lang og strabasiøs jakttur i fjellene, vi blir vitne til.

Knut Formo jakter på en stor hvit rein, men fjellet er et magisk og besjelet rom som skaper vanskeligheter for hans jaktlykke. Formo møter både sitt eget vardøger, sin dobbeltgjenger, og huldra. Drøm og virkelighet viskes langsomt ut ettersom dagene går, og Formo blir mer og mer utslitt og utsultet. Jakten går stadig lengre unna bygda og høyere til fjells, inntil sagnet får sin magiske slutt. Var det jegeren som skjøt bukken, eller bukken som skjøt jegeren?

Knut Formos siste jakt er tilsynelatende enkel, men består også av mange lag av tilbakeblikk som kan være drømmer og forestillinger som oppstår i den utslitte jegerens sinn. Det som gjør filmen til noe mer enn et sagn om en jegers siste dager, er det hemmelighetsfulle og unglidende i selve fortellingen. Düring og Løchen unngår å fortelle hele historien, og ønsker ikke å gi enkle forklaringer. Hver gang man tror at man har funnet taket på historien glipper taket, og vi tilskuere sitter igjen med nye spørsmål.

Denne unglidende følelsen, og en lek med ulike fortellerelementer, preger også Fabel. 

Fabel vises under årets Oslo Pix, plukket ut av manusforfatteren og regissøren Eskil Vogt. I programpresentasjonen på nettet skriver Vogt at filmen er «en film om ingenting og dermed om alt». Han løfter fram filmens absurde grunntone og filmatiske letthet, og beundrer dens nyskapende bruk av fortellerstemme. Eskil Vogt karakteriserer filmen som et «uredd formeksperiment» og slår fast at filmen har flere idéer «enn ti andre norske filmer». Det er lett å være enig i disse utsagnene. La oss se litt nærmere på denne glemte norske spillefilmen som ikke ligner noen andre filmer i vår filmhistorie.

Kunstneriske kvaler

Jan Erik Düring tok over regiansvaret på Knut Formos siste jakt fra Løchen på kort varsel etter at innspillingen hadde pågått i flere uker, og hverken Løchen eller Düring var fornøyde med resultatet. Riktignok hadde de to hatt idéen om å samarbeide helt siden de etablerte filmselskapet ABC-Film helt på begynnelsen av 1950-tallet, og planen var at Løchen skulle skrive manus mens Düring regisserte, men Düring forsto aldri de mer utradisjonelle sidene ved Løchens manus, og gjorde filmen betydelig enklere enn det Løchen opprinnelig hadde tenkt.

Likevel ønsket Düring og Løchen å fortsette samarbeidet, selv om det å måtte forlate innspillingen av Knut Formos siste jakt på grunn av sykdom åpenbart ga Løchen en knekk han aldri helt kom over. Allerede i 1975 hadde Løchen imidlertid et nytt manus klart, med arbeidstittelen Syklus. I første omgang fikk filmen avslag i Statens Filmproduksjonsutvalg, som administrerte statsstøtten til spillefilmproduksjon på denne tiden, men året etter fikk man klarsignal og pengestøtte. Innspillingen av filmen startet i 1976, men det skulle gå fire år før Fabel fikk premiere.

«Alle slags fortredeligheter har forsinket prosjektet», fortalte Jan Erik Düring i et intervju kort tid før premieren, og han innrømmet at en hovedårsak til at filmen tok så lang tid å ferdigstille var hans egne kunstneriske kvaler. Han følte seg langt fra sikker på at han hadde maktet å yte Løchens særpregede manuskript full og fortjent rettferdighet. Düring så på seg selv nærmest som en upersonlig iscenesetter som kun skulle formidle Løchens idéer og intensjoner. Mens han arbeidet med Fabel regisserte Düring imidlertid også en annen spillefilm, så det var flere grunner til at det tok så lang tid før filmen nådde publikum.

Fabel skulle bli Erik Løchens siste film, og hverken produksjonen eller mottakelsen ble slik man hadde tenkt seg. Filmen ble tatt imot med hoderistinger og sukk av et irritert anmelderkorps som ikke forsto hva det var Düring og Løchen forsøkte å formidle. De var ikke åpne for noe som var annerledes. 1980 var da også et dårlig tidspunkt for nyskapende filmeksperimenter. Norsk film hadde nådd bunnen når det gjaldt tillit både hos både kritikere og tilskuerne. Få brydde seg dermed om å forstå Fabel, og den ble fort glemt. I mange år var den også «forsvunnet» i Norsk Filminstitutts arkiv, åpenbart lagt på feil hylle, inntil den en dag dukket opp igjen i arkivet. I dag finnes den bare som fysisk filmkopi, så visningen på Oslo Pix er en sjelden anledning til å se en annerledes norsk film. Og kanskje er dagens klima mer passende for en film som ønsker å gi motstand mer enn å stryke oss med hårene på enkleste måte.

En unglidende syklus

Å gi en handlingsbeskrivelse av Fabel, er nærmest en umulighet, eller i hvert fall en risikosport. Filmen har kanskje noen handlinger, ville vel Erik Løchen selv sagt, men forholdet mellom de ulike handlingene er noe usikkert. Men det hele starter i hvert fall enkelt. Vi befinner oss på et galleri i Oslo. På veggene henger nyere moderne abstrakt kunst, og det er lett å kjenne igjen bilder av malere som Jakob Weidemann og Gunnar S. Gundersen. En ung kvinne med en stor rød hatt (Inger Lise Rypdal) kommer andpusten inn i galleriet. Gallerieieren (Tor Stokke) kikker på henne og svarer i telefonen at et bilde har blitt solgt. De veksler noen få ord om hvorvidt det er mulig å leve av å selge denne typen kunst i en så liten by som Oslo, og det er som om synet av kvinnen utløser en innfallsrik tankestrøm hos den noe eldre gallerieieren.

Allerede under fortekstene har vi hørt lyder som antyder en slags årsak til at kvinnen heseblesende kommer inn i galleriet. Det antydes også raskt at hun nettopp har kjørt på en hund som løp ut i veien foran bilen hennes, og dette har rystet henne slik at hun nærmest må søke ly i galleriet. Men mannen funderer over hvorvidt han har sett henne før, på veddeløpsbanen kanskje, eller om dette muligens var på et senere tidspunkt.

Episoden med hunden blir nærmest som et nav i en unglidende og hemmelighetsfull bevissthetsstrøm der gallerieieren spinner ulike historier eller versjoner av historier omkring kvinnen med den røde hatten. Han antyder også at det kan ha hatt et forhold, og vi ser bilder der de er sammen. På en balkong sitter de og spiser frukt sammen og ler, de bader nakne i sjøen, og de oppsøker også politistasjonen sammen. Vi forblir imidlertid usikre på om dette virkelig er noe som har funnet sted, om det kan eller skal hende, eller kanskje aldri har hendt i det hele tatt. Kanskje foregår alt inne i mannens hode, som en serie tankespinn?

Politiet dukker opp på grunn av hendelsen med hunden. De tar saken alvorlig og gjør grundige oppmålinger på ulykkesstedet i veien. Kvinnen med den røde hatten og gallerieieren må møte på politistasjonen, der de møter en underlig politimann som vekselvis funderer over politiets rolle og maktforhold i samfunnet, men også nedlatende spør dem ut om hendelsen. Hundens eier, en gammel dame, er også til stede, og behandles dårlig. Hun nærmest kastes ut av stasjonen.

«Så fantes det vel flere versjoner av denne historien», sier gallerieieren ved et tidspunkt, og etter om lag 40 minutter begynner filmen så å si på nytt. Vi er i en bilvask, og hører replikken: «La oss ta det hele en gang til». Og like etterpå starter det hele på nytt. Resten av filmen, omtrent en halv time, gjentar det vi har sett tidligere, men i en noe komprimert og omkalfatret form. Bildene og handlingsbrokkene gjentas, men kommer i en litt annen rekkefølge. Kanskje får de også dermed en litt annen betydning?

Fabel er en film som vanskelig kan beskrives og gjenfortelles på en enkel måte. I enda større grad enn mange andre filmer er det en film å gi seg hen til, å oppleve med åpne sanser og åpent sinn, og la seg flyte med i gallerieierens bevissthetsstrøm. Det er en film med mye absurd humor. Det er en film som leker med våre forventninger om hva en film eller en historie skal være, og som leker med alle de virkemidlene filmskaperen har til rådighet. Men som filmlek har filmen også noen alvorlige understrømmer og temaer, og leken balanseres på en spennende måte med spørsmål omkring både kunst, begjær, liv og samfunn.

Modernistisk motstand

Fabel er full av små replikker som nærmest kan tolkes som ironiske refleksjoner over akkurat den filmen vi sitter og ser på. De kan også ses som antydninger til en slags produksjonsestetikk, en refleksjon over hva Fabel er og hva filmskaperne forsøker å gjøre, ønsker å oppnå, eller til og med hva de vil unngå. «Hvorfor gjøre dette så gåtefullt», lyder en slik replikk mot slutten av første del, nærmest som tatt rett ut av en skeptisk tilskuers munn, men som i all modernistisk kunst må tilskueren selv gi antydninger til et svar.

Fabel er et filmeksperiment, og filmen anknytter til den filmatiske modernismen i etterkrigstiden på en spennende og egenartet måte. Et sted i filmen slår gallerieieren fast at kunstens eneste berettigelse ligger i opprør mot gamle former, noe som ikke bare passer på den abstrakte kunsten han selger i galleriet sitt, men som også er en slags programerklæring for Fabel. Det er mange mulige tolkninger av filmens ulike små handlinger, men liten tvil om at filmen ønsker å gi oss motstand og at den foretar et oppgjør med etablerte og tradisjonelle fortellerformer.

De aller fleste filmer er relativt enkle å forstå selv om de kan tolkes forskjellig. De skaper en spennende handling og utvikler sammensatte rollefigurer som vi engasjerer oss i. Fabel synes lite opptatt av disse kjerneelementene i «en god historie». Hvem kvinnen med den røde hatten og mannen som eier kunstgalleriet egentlig er, forblir uklart og usikkert. De er flate karakterer, uten noe egentlig indre liv eller mye av et ytre liv heller. Düring og Løchen ønsker ikke å rive oss med inn i en spennende handling eller skape intenst følelsesmessig engasjement. De velger å kjøle oss tilskuere ned. Først og fremst gir de oss motstand.

Hver gang man synes å finne en knagg å henge denne filmen på, glir den unna. Dette understrekes ikke minst av det usikre og spørrende i gallerieierens fortellerstemme. På mange måter kan fortellerstemmen i Fabel minne om kommentatoren i Jakten, som synes å være det motsatte av en allvitende forteller. I Jakten er kommentatorstemmen usikker på hva som egentlig skjer i fortellingen, og han henvender seg til og med til dramaets hovedpersoner. Samme glidende usikkerhet preger Fabel, men Løchen går enda lenger i denne filmen. Språklig sett er fortellerstrømmen til mannen som eier galleriet slående. Han vrir og vender på det han ser eller tenker. «Som om» og «kanskje» er ord som han kommer tilbake til gang på gang. Ingenting er sikkert, alt som er fast blir usikkert, glidende og flyktig.

Til og med hendelsene selv har en unglidende karakter som gjør det vanskelig å gripe personene eller handlingene. På et tidspunkt synes dramaet å få en slags fortetting. Politiet gjør uvanlig grundige undersøkelser av det som tilsynelatende bare var en påkjørsel av en hund. Når gallerieieren spør hva det er politiet holder på med, og ser ned på en politimann på alle fire med målebånd midt i gata, svarer politimannen på en mystisk måte: «Gata glir!» Til og med gata glir nedover i filmen. Vi får se ulike versjoner av samme hendelse, slik den kunne ha vært, og ulike versjoner av kvinnen med den røde hatten. Men selve grunnhendelsen, som alt spinner omkring, påkjørselen av hunden, blir stadig mer unglidende og samtidig stadig noe større og mer og mer illevarslende. 

På mange måter er Fabel en typisk representant for europeisk etterkrigsmodernisme, en type filmkunst som ønsket å gi motstand og som i seg selv var et eneste stort opprør mot gamle og etablerte former. Denne typen modernisme, enten vi møter det i en film av Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Theo Angelopoulos eller mange andre, ønsket å skape en ny type idealtilskuer, og samtidig peke på at den moderne verden trengte helt annerledes filmfortellinger. Selve moderniteten kunne ikke fanges med tradisjonelle fortellergrep, men krevde helt nye fortellinger, som i sin tur skapte nye spørsmål og krevde nye svar.

Løchen og Dürings film er mer opptatt av fragmenter, brokker og biter enn å skape en helhetlig historie der alle biter til slutt faller på plass. Ved å gjenta store deler av handlingen, i lett komprimert og variert form, får vi ikke noen avsluttende nøkkel som vi tilskuere kan bruke for å fullt ut forstå hva som skjer. I stedet kommer enda et nytt spørsmål til slutt. Fabel er dermed mer gåtefull og eksperimentell enn filmer det kanskje ellers kunne være naturlig å sammenligne den med. Alain Resnais’ Providence (1977) er en film man kanskje kan tenke på, der det meste av filmen består av en gammel manns indre tankeverden og fabuleringer, men Løchen og Düring går enda et skritt lenger enn Resnais.

Det fragmentariske er viktig i modernismen fordi det peker mot en idé om at film skulle kunne være noe mer åpent og til og med uferdig, noe vi tilskuere selv må avslutte. Fabel er på mange måter typisk ettersom den mangler det man gjerne kaller finalitet. Den tar riktignok slutt, men kanskje slutter historien likevel ikke. Den forblir til syvende og sist åpen. Etter at filmen er over, sitter vi igjen med flere ubesvarte og uavklarte spørsmål. Også den uklare tidsforståelsen, og fokus på stemning mer enn handling, er typisk for etterkrigsmodernismen. 

Selv om mange av disse modernistiske filmene nærmest er anti-psykologiske, fordi de ikke er ute etter å foreta hverken dypdykk ned i menneskesjelen, eller forklare hvorfor folk handler og tenker som de gjør, er det nærliggende å se Fabel som en fabulering over hvordan gallerieieren kunne spinne en rekke små historier omkring et mulig møte med kvinnen med den røde hatten. Én måte å se Fabel på, men slett ikke den eneste, er å se den som en måte å nærme seg mannens indre subjektivitet på. Vi er kanskje inne i hans hode, på godt og vondt, og opplever hans spenstige sprang i tanker og følelser. 

At han er en mann, er kanskje også avgjørende, og sentralt i den europeiske etterkrigsmodernismen er nettopp utforskingen av mannlig subjektivitet og begjær. Kvinnen er en drøm og en vakker gåte i disse mannlige regissørenes filmer. Gallerieierens tankestrøm glir stadig vekk inn på kvinner og begjær, han glaner på kvinnen med den røde hatten og funderer over hvordan hun ville sett ut naken ved sjøen. Denne delen av filmen er kanskje typisk for sin tid, men også det som føles litt gammeldags i dag.

Gang på gang kommer filmen imidlertid tilbake til at enhver liten hendelse kan ses på ulike måter. «Så fantes det flere versjoner av denne historien», sier gallerieieren et sted, og gang på gang skapes modernistisk motstand ved at også på det rent konkrete billedplanet vrir og vender filmen på det vi ser, og gir oss flere ulike synsvinkler og versjoner. I små «digresjoner» leker man med hvordan lyset skifter i framstillingen av et gatekryss, eller hvordan en håndbevegelse kan forestilles fra flere forskjellige kanter. Alt dette kunne antyde at Fabel er en slags innelukket eller bortvendt film, som nærmest snur ryggen til vår felles virkelighet og den sosiale verden, og kanskje til tilskuerne også, men dette vil være feilaktig. Selv om det er en film med en egenartet letthet, som ikke gjør den vanskelig å se, finnes det også flere alvorlige sider ved Løchen og Dürings djerve formeksperiment.

Det absurde livet

For mange vil nok selve formen være det mest slående ved Fabel, og filmen er et formeksperiment. Men det er ikke en film som bare er en lek. Det finnes et alvor og en illevarslende undertone i den spenstige leken med formelementer i Düring og Løchens film. Alvoret er imidlertid krydret med en humor som er absurd, ironisk og mørk, men likevel befriende.

Flere av avisanmelderne noterte ved premieren at Fabel på mange måter kunne minne om det absurde dramaet. Dette var en betegnelse på en modernistisk teaterform, gjerne forbundet med dramatikere som Samuel Beckett og Eugène Ionesco, som provoserte ved å si nei til mange av de elementene folk fleste forventet når man gikk på teater, og som til og med av og til ble karakterisert som skapere av en form for «anti-teater». Et hovedtema i det absurde dramaet var problemer omkring språk og kommunikasjon, som både Beckett og Ionesco satte spørsmålstegn ved i sine stykker, og dette er også et åpenbart tema i Fabel.

På den ene siden gir Løchen og Dürings film inntrykket av en livsbejaende lek med språk og kommunikasjon, en spesiell fryd over fabulering, innbilning og tankesprang, men på den andre siden stiller filmen mange spørsmål omkring hvorvidt språket er godt nok for at vi virkelig skal forstå hverandre. Alt språklig er usikkert og unglidende i Fabel, og filmskaperne er oppfinnsomme i måtene å undergrave vår tro på det folk sier. Noen steder går filmen langt i å antyde at språk og kommunikasjon er vanskelig, ja nesten umulig. I en scene sier gallerieieren noe til den gamle damen med hunden, men vi hører ikke hva han sier. I stedet blir replikken formidlet gjennom en overraskende tekst. Andre ganger begynner flere av personene å bjeffe som hunder, som om selve språket deres har vitret bort. De har blitt som språkløse dyr som bare kan bjeffe og klynke.

Erik Løchen var opptatt av det absurde dramaet, spesielt i forkant av innspillingen av Motforestilling, som også har elementer av denne teaterformen i seg. I et intervju i 1969 trakk han fram Eugène Ionesco og funderte over hva han ville gjøre dersom han lagde en film: «Hvis man tenkte seg f.eks. Ionesco ved et klippebord, med på det trinnet ti ruller med bilder, og fem ruller lyd til hver rull, altså femti ruller lyd, så kan jeg tenke meg at noe av det første han ville gjøre det var å slå i stykker den virkeligheten han hadde foran seg og bygge den opp på en ny måte ved hjelp av de realistiske elementene han hadde.»

Her finner vi en mulig nøkkel til å forstå noe av leken i Fabel. Düring og Løchen vil ikke bare gjengi virkeligheten. De er ikke realister som bare filmer det de ser. De vil slå i stykker den virkeligheten de ser omkring seg, for på den måte å få tilskueren til å tenke annerledes og stille nye spørsmål. De vil skape en ny filmopplevelse, som kanskje også langt på vei antyder at virkeligheten selv allerede er slått i stykker.

Fabel er langt på vei en absurd film. Mange av de kjernetemaene man finner i det absurde dramaet, er også åpenbare motiver i Løchen og Dürings film. Fordi språket er så usikkert, unglidende og mangetydig, er fremmedgjøring avgjørende. Det urovekkende ved at virkeligheten, eller måten vi opplever virkeligheten på, løses opp foran øynene våre, eller smuldrer opp når vi prøver å si noe, gjør filmen både morsom, men også angstfylt. Vi blir fremmede ikke bare overfor de andre omkring oss, men også overfor oss selv.

Det er dermed store likheter mellom klassiske absurdister som Ionesco og Beckett og Fabel. Ved premieren var dette åpenbart tydeligere enn vi kanskje opplever i dag. Politimannen i filmen spilles av Bjarne Andersen, som på 1970-tallet vakte oppsikt med sine mange fremragende Beckett-tolkninger. Han har et helt spesielt nærvær i Fabel, ofte lett truende, og hans mange nonsensreplikker i en sentral scene i tinghuset er både morsomme og skremmende på én og samme tid.

Ytterligere en dimensjon ved Fabel som viser en spesiell affinitet til det absurde dramaet, er hvordan Løchen leker med og på ulike måter løser opp forholdet mellom dyr og mennesker. Måten politiet forholder seg til ulykken med hunden på blir mer og mer urovekkende, som om det hele var snakk om påkjørselen av et menneske og ikke en hund. Gallerieierens fortellerstrøm går flere steder fra å pludre om dyr til å snakke om mennesker. Et sted funderer han over alt oppstyret politiet gjør omkring episoden med hunden. Men i sin lille monolog blir tallene over påkjørte hunder internasjonalt sett stadig større, før de blir usikkert hva det er han egentlig snakker om: «… og tenkt på alle hundene både i Kampuchea, Kina og Vietnam, der er det nå drept eller falt titusener av hunder, på begge sider.»

På denne måten blir det absurde noe mer enn spørsmålet om fremmedgjøring, og betydelig mer enn en morsomhet. Løchens inspirasjon fra Bertolt Brecht, og Løchens egenartede bruk av det Brecht kalte fremmedgjøringseffekter, er også viktig i Fabel. Den modernistiske motstanden handler til syvende og sist om å rokke ved fasttømrede forestillinger. Når personene i filmen plutselig begynner å bjeffe, dyr er kledt som mennesker, eller når kommentatoren antyder at dyr er som mennesker, åpner filmen opp for nye måter å se verden på. Vi er på riktig klode, vår egen, men vi ser den på en ny måte, om man skal parafrasere Sigbjørn Obstfelders berømte dikt.

Fabel i en realismetid

Erik Løchen og Jan Erik Dürings film fikk en svært ublid skjebne etter premieren i februar 1980. Tidspunktet var da også upassende. Det beryktede «septembermordet» i norsk film, da et samlet anmelderkorps foretok et generaloppgjør med norsk film, var bare et drøyt halvår unna. Norsk film befant seg i en tid da bransjen først og fremst var ute etter å finne tilbake enkle fortellerstrategier, for å vinne tilbake publikums tillit og anmeldernes gunst. For kritikerne hadde mistet tålmodigheten og var skeptiske til både den politiske idéfilmens skråsikkerhet og ensidighet, og de dilettantiske forsøkene på å lage annerledes filmer.

Noen kritikere mente at filmen var et eksperiment som ikke var spesielt vellykket, mens andre syntes det hele bare var noe kjedelig dill. Selv de mest positive av anmelderne hadde mange innvendinger. Thor Ellingsen i Dagbladet hørte til de få som forsøkte å se filmen på dens egne premisser, men også han hadde motforestillinger. Han slo fast at det nærmest var et uttrykk for en trassig heroisme å lage en slik film, spesielt i det daværende filmklimaet, men var ikke sikker på hvordan han skulle forholde seg til en slik «heroisme». «Jeg synes den er flott. Jeg synes også den er litt dum», skrev Ellingsen.

Fabel var et stykke absurd film, en eksperimentell fabulering som riktignok tok opp viktige forhold i samfunnet, som maktspørsmål og politiets rolle, og som antydet eksistensielle spørsmål knyttet til kjønn og verdensanskuelser, men først og fremst var filmen et uttrykk for en usikkerhetens og motstandens estetikk. Ikke motstand i politisk forstand, men kunstnerisk motstand mot en holdning der kunst og film bare skal gå på de samme velopptråkkede stiene. Fabel er et steg til siden. Inn i et kunstnerisk villnis, eller inn i en uoversiktlig, kaotisk, innviklet og sammenfiltret jungel av friske idéer om hva film kan være dersom man ikke tenker på vanlige konvensjoner og idealer om «den gode filmen».

Løchen og Düring valgte «en tredje vei». De ville ikke lage en sosialrealistisk film som anskueliggjorde sosiale og politiske problemer. De ville heller ikke lage en ny spenningsfilm som børstet støvet av de fortellergrepene som norske filmskapere syntes å ha glemt eller fortrengt. De ville fabulere i en realismetid, og leke med alle de fortellerelementene som filmmediet hadde til rådighet. Og de ville lage en film som ikke lignet på noen andre filmer. Det lyktes de med, selv om kritikerne var skeptiske.

Sett i ettertid er det kanskje ikke så overraskende at filmen ble lite sett og fort ble glemt. Det er en film som både er lett å se, og som skaper en uvanlig opplevelse, men som samtidig er utfordrende. I dag har filmen kanskje større muligheter til å finne sitt publikum. Hvor ofte ser man en norsk spillefilm som ikke ligner på noen andre filmer?

En modernistisk fabel

En vanlig definisjon av «fabel» er at det er en kort fortelling der dyr gjerne har hovedrollene og som har en moral eller lærerik idé. En fabel skal illustrere noe, og gi leseren eller seeren viktig lærdom om livet. Fabel er ingen vanlig fabel, selv om hunder har en viktig rolle, og mennesker av og til nærmest oppfører seg som hunder. Løchen og Dürings film har ingen moral som kan oppsummeres i en enkel setning, og hva den forteller oss om livet og om hvordan det er å være menneske, er høyt uklart. Ettersom det er en modernistisk film ønsker den å stille spørsmål snarere enn å gi svar.

Fabel er en annerledes fortelling. Og Løchen og Düring ønsker å fortelle på en annerledes måte. Som alle modernister ønsker de å omfavne det nye, for at vi som ser og opplever filmen skal se verden på en ny og frisk måte. Fabel har mye humor og ironi i seg, og er også en sanselig utforskning av naturen og mannlig subjektivitet, men først og fremst stiller den spørsmål omkring vår opplevelse av verden og hva språk er. Fabel er en film som handler om mye, og som har mye på hjertet, men som kan oppleves som så lett at den glipper som sand mellom fingrene våre når vi forsøker å gripe den.

Etter å ha sett Fabel på nytt var det et replikkskifte fra Erik Løchens Motforestilling som jeg ikke kunne unngå å tenke over, og som kan kaste lys over Fabel også. I en sentral scene i Motforestilling intervjues filmens regissør av en journalist om den filmen han er i ferd med å spille inn. Når journalisten ønsker at han skal summere opp filmen i noen få setninger sier han bastant: «Nei, det finnes ingen slike få setninger». Han forklarer at det de forsøker å gjøre er å lage en film uten begynnelse og slutt. En film som ikke har kausalitet, spørsmål om årsak og virkning, som det sentrale. Scenen avsluttes med at journalisten nærmest kommer med et hjertesukk. «Ja, det skal man sannelig ikke bli klokere av», sier hun, hvorpå regissøren kontrer umiddelbart: «Nei, men kanskje litt mer forvirret? Det kan også ha sin hensikt?»

Filmer som Motforestilling og Fabel er filmer som litt sleivete uttrykt er ute etter å forvirre oss. De motsetter seg alle enkle forklaringer og oppsummeringer. De ønsker å åpne opp for nye mulige tolkninger og måter å forstå film og verden på, istedenfor å presentere en enkel historie eller en enkel versjon av hvordan verden skal forstås. Behovet for flere slike filmer har ikke blitt mindre siden 1980. Derfor er det viktig at vi tar fram denne filmen igjen, og gjør den mer tilgjengelig for oss alle. Vi trenger Fabel mer enn vi kanskje tror.

Dette er artikkel nummer 129 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan du lese her.