Det er 50 år siden kultregissøren Arild Kristo innledet den smertefulle produksjonshistorien på «Eddie & Suzanne» – et annerledes modernistiske verk i vår filmhistorie. Mange myter er spunnet omkring Kristos hovedverk som hadde en lang og komplisert historie, forteller Gunnar Iversen.
Denne teksten er tidligere publisert i Rushprint i 2013
Arild Kristo (1939-2010) var et sentralt navn innen den nye generasjonen av filmskapere som fikk slippe til i norsk film mot slutten av 1960-tallet. Til tross for sin svært begrensede filmproduksjon og sin outsiderposisjon i det norske filmlivet, fikk Kristo stor innflytelse på filmen i overgangen mellom 1960- og 1970-årene. Først og fremst gjennom sine kortfilmer, men også gjennom å hjelpe yngre talenter som ingen andre ville vite av. En av de som Kristo åpnet dørene for og ga råd var Oddvar Einarson, som Kristo hjalp på sitt aller første filmprosjekt.
Påvirkningen fra Kristo ble mest tydelig innen den nye frie kunstneriske kortfilmen, som også bidro til å bane veien for en kort modernistisk brytningsperiode i norsk spillefilm på slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-tallet. Eddie & Suzanne hører egentlig til denne brytningsperioden, selv om premieren først kom i 1975, sammen med Pål Løkkebergs Liv (1967) og Exit (1970), Lasse Henriksens Love Is War (1970) og Erik Løchens Motforestilling (1972).
Arild Kristo var sønn av den kjente kabaretsangeren og viseforfatteren Einar Kristoffersen. Kristo ble tidlig interessert i film, og som 11-åring lagde han sin første film i 8mm og scope. Etter folkeskolen dro han til sjøs, og flakket omkring til han var 18. Han fikk en jobb på innspillingen av båtfilmen Windjammer, og traff fotografen Finn Bergan, som hjalp Kristo til å få en jobb som fotoassistent i VG. Senere utdannet han seg til fotograf i USA. En periode arbeidet Kristo som frilanser i USA og Europa, og han ble tildelt flere internasjonale priser for sine billedreportasjer. Mest kjent er billedserien ”Gutten fra Berlin-muren”, som fikk 3. pris i World Press Photo Contest, og gikk over 8 sider i Look Magazine. 1)
Også i Norge ble Kristo kjent som en dyktig fotograf, og i 1964 presenterte han fotokunst, jazz og poesi i Aulaen sammen med Brett Borgen og Joachim Calmeyer. 2) To år tidligere hadde Kristo opprettet billedbyrået Manité sammen med fotografene Robert A. Robertson og Dan Young, etter modell av billedbyrået Magnum. Kristo var også grafisk formgiver, og hans nyskapende bokomslag for Pax Forlag vakte oppsikt.
Filmen og de levende bildene lokket imidlertid mer enn foto og stillbilder, og allerede i 1965 søkte han om støtte til et spillefilmprosjekt. Dakapo, som filmen skulle hete, var inspirert av pop art, og var basert på en prisbelønnet novelle av Torfinn Haukås. 3) Dette skulle bli det første av mange refuserte filmprosjekter i årene som fulgte. Andre spillefilmprosjekter var den halvdokumentariske Balladen om det 20. århundre (1966), den ambisiøse The Cannes Opener (1967), som Kristo også lagde en kort pilotfilm om, og Starbird 2000 (1968), en science fiction-film skrevet sammen med Jon Bing og Tor Åge Bringsværd.
En periode ble Kristo gjerne kalt ”Norges mest refuserte filmregissør”. 4) Verken hans korte eller lange filmprosjekter møtte forståelse hos kommunen eller staten. Også senere fikk Kristo nei fra Statens Filmproduksjonsutvalg. I begynnelsen av 1980-årene søkte han om støtte til en storslagen filmatisering av ”Terje Vigen”, men uten positivt resultat. I 1987 fikk han støtte til kortfilmen Mirakelet, som imidlertid aldri ble avsluttet som ferdig film. En rekonstruksjon av denne filmen ligger som ekstramateriale på Norsk filminstitutts nye dvd-utgave av Eddie & Suzanne.
Arild Kristos debutfilm ble kortfilmen Undergrunnen (1966). Den vakte oppsikt både i utlandet og her hjemme, og fikk to norske filmpriser. Hans andre kortfilm Kristoball (1967) var selvbiografisk, og fikk begrenset offentlig spredning. Den ble senere trukket tilbake en periode, av kunstneriske årsaker. I 1969 fikk Kristo støtte til en spillefilm med tittelen Autostrada; et prosjekt som skulle utvikle seg til Eddie & Suzanne.
Arild Kristo framsto som en filmskaper med store vanskeligheter med å gjøre ferdig sine filmer. Helt ferdig med Eddie & Suzanne ble han heller aldri, og funderte på å klippe den om mange ganger. Dette betyr imidlertid ikke at Eddie & Suzanne er en uferdig film, eller en svak prestasjon. Filmen hører til de mest interessante og vellykkede norske filmene på 1970-tallet, og er vel verd gjensyn i dag.
Arild Kristos to kortfilmer Undergrunnen (1966) og Kristoball (1967) hører til de beste frie kunstneriske kortfilmene fra slutten av 1960-årene. Undergrunnen høstet stort bifall ved filmfestivalen i Berlin, og den ble også vist i Oberhausen. Her hjemme gikk filmen som forfilm på tre kinoer i Oslo, og senere over hele landet.
Undergrunnen er en sentral 1960-tallsfilm. Den er et eksempel på én retning innen den frie kunstneriske kortfilmen. I likhet med så ulike filmer som Nedfall (Erik Borge, 1964) eller Echo (Arnljot Berg, 1967) er Undergrunnen en filmallegori. Et bilde av en idé eller en samfunnstilstand. En lignelse i form av et fortettet poetisk bilde, mer forsiktig og mer poetisk enn didaktisk i sin form.
Undergrunnen er uten kommentator, med en hurtig klipperytme og et bevegelig kamera. Filmen utspiller seg for det meste i undergrunnen, i og omkring Kolsåsbanen. Bilder av tog og av ulike mennesker i toget danner en ramme i filmen. Innenfor denne rammen klipper Kristo inn forskjellige dokumentariske innslag av varierende type. Disse innklippene forandres gjennom rammebildene av forskjellige mennesker som leser i aviser eller blader på toget.
Slik veksler filmen mellom inntrykk fra Kolsåsbanen og innklipp av en racerbilulykke, opptøyer i Pakistan, en motevisning, sørgende kvinner i Vietnam, raseopptøyer, misseshow og en rakettoppskytning. Et øyeblikk stopper kamera foran filmplakater i utstillingsmontre ved Nationaltheatret stasjon, og filmlyd bryter kort inn på lydsporet i en kjærlig metareferanse. Til slutt stopper toget, førere går ut fra ulike tog, og filmens siste bilde viser et skilt med ordet ”Nødutgang”.
Kristos film er en allegori. Et fortettet bilde av samfunnssituasjonen. Undergrunnsrammen blir et nært og velkjent mikrokosmos, men i dette ”lille” trekkes det ”store” inn. Omverdenens bilder bryter inn og mot det hverdagslige og nære. Slik benytter Undergrunnen seg av det som skulle bli basisstrategien i 1970-årenes idéfilm: å dra inn det ”store” – samfunnsmessige, sosiale og politiske spørsmål – i det ”lille” og hverdagslige. 5) Vekslingen mellom to typer bilder skaper dessuten en kontrastfylt form-spenning som gjør filmen svært vellykket.
Selv om Undergrunnen har en poetisk tone, og presenterer en rekke løse inntrykk, markerer den likevel en klar holdning, et budskap og en idé gjennom den allegoriske formen. Som allegori viser den imidlertid stor forsiktighet i måten den framstiller sin idé på, og holdningen til det samfunnet den beskriver kommer fram indirekte. Kanskje får f.eks. valget av nettopp Kolsåsbanen en politisk betydning. Enkelte elementer i filmen, og spesielt avslutningsbildet, peker dog mot en klar holdning. Den reise vi har blitt med på, gjennom det moderne samfunnet, krever en vei ut og forandring. Undergrunnen blir en metafor for våre beskyttede liv i lille Norge, men også et større bilde av menneskehetens mørke tilværelse. Filmen ender i en prøvende oppfordring til å endre verden og våre liv, ved å gå ut av den mørke tunnelen man befinner seg i.
De stadige billedvekslingene ga Undergrunnen et kaleidoskopisk preg, og dette ble forsterket i Kristos andre kortfilm. Kristoball skulle opprinnelig ha skildret storpolitiske begivenheter gjennom en hjemlig fotballkamp, men Kristo hadde så mange kvaler og vanskeligheter med å få realisert filmen at den til slutt ble liggende. Da han tok filmen opp igjen etter ett års tid var idéen blitt ganske annerledes. Tittelen var også forandret, fra Ballen til Kristoball. Fotballbildene fikk en mye mindre rolle, og isteden var filmen blitt en selvbiografisk og kaleidoskopisk skildring av en filmskapers vanskeligheter med å avslutte en film og av ”filmforholdene her hjemme”. 6)
Kristoball var en langt mer broket, forvirrende og splittet film enn den formfullendte og nedtonede Undergrunnen, men noen av grunnstrategiene er de samme. Filmen skildrer en ung filmregissørs kvaler og problemer. Han klarer ikke å få ferdig sin film, og forfølges av tre produsenter. Han graver ned filmrullene, men kidnappes. Regissøren havner i en bil, midt i et 17. mai tog, og stenges til slutt inne i klipperommet. Så følger en villsint montasje av ulike bilder, av fotballkampen og krigsbilder fra fjernsynet. Noen bilder flimrer forbi i hurtig film, mens andre er tonet i rødt. Tilslutt tar bare filmen slutt, på en ekstremt abrupt måte.
Også i Kristoball er formen allegorisk, men tydeligere og mer retorisk. Effektene er sterkere, budskapet klarere og lydsporet tordner i høy pop-musikk. Første del er direkte selvbiografisk, men er også en humoristisk kommentar til den norske filmbransjen. Andre del bringer den ”store” verden og de ”store” spørsmålene inn i dette ”lille” og snevre perspektivet. Formen er mer eksperimentell og tonen mer politisk. En strøm av forvirrende bilder flimrer forbi i stadige klipp og i en frenetisk rytme. Sammen framstiller de verden som et inferno, og gir et kraftig bilde av kontrastene mellom det ”lille” og det ”store”.
Kristoball mangler den soberhet som preger Undergrunnen, og filmen blir gjennom sitt scope-format, fargene og musikken (som ifølge fortekstene skal settes opp til 50 % mer enn vanlig) til litt av en filmatisk trip. Selve opplevelsesdimensjonen settes i forgrunnen, og dette gjør filmen noe grunnere og tar bort mye av allegoriens brodd.
Kristos to kortfilmer ble betydningsfulle, og de inspirerte flere filmskapere. Mest tydelig er påvirkningen å spore i Oddvar Einarsons debutfilm Odysée 68 (1968), som låner Kristos formstrategier i en allegori om en naturens sønn og hans møte med den kaotiske storbyen. Her blir også selve opplevelsen understreket, og filmen får en trip-karakter. Felles inspirasjonskilde hadde Kristo og Einarson i den eksperimentelle New American Cinema, og i likhet med de amerikanske avant-gardistene la Kristo stor vekt på bildene og selve opplevelsen. Sine kortfilmer karakteriserte han med ordene: ”Man kan kalle mine filmer visuelle fantaseringer, et arrangement av inntrykk som i kraft av rekkefølgen eller synsvinkelen utløser en spesiell opplevelse”. 7)
Med sine to kortfilmer framsto Arild Kristo som et spennende nytt talent. I likhet med regissører som Pål Løkkeberg og Lasse Henriksen var han kritisk til den norske støtteordningen og dens fokusering på manus og skepsis til improvisasjon. Det var imidlertid ikke bare det norske produksjonssystemet som skapte problemer for Kristo. Hans egne kunstneriske kvaler førte til problemer med å få filmene ferdige, og dette skulle også gjøre produksjonen av Eddie & Suzanne dramatisk, langvarig og smertefull.
I 1968 skrev Kristo manus til en film med navn Autostrada. Året etter fikk han statsstøtte til prosjektet, og 17. juli 1969 ble innspillingen påbegynt på Mosseveien. Filmen skulle skildre en ung norsk kvinne, som var ekspeditrise i Stockholm, og hvordan hun presses til å kjøre til Marseille for å smugle hjem et parti heroin. Underveis blir hun kjent med en popmusiker. Et kjærlighetsforhold utvikler seg mellom de to, og hun forsøker å komme vekk fra narkotikaligaen som presser henne. Det unge paret skulle spilles av Unni Evjen og Arne Lindtner Næss, og Kristo uttalte at filmens intensjon var å vise et fremmedgjort menneskes bevisstgjøring gjennom kjærligheten. 8)
Autostrada ble forfulgt av ulykker. Høsten 1969 måtte 6000 meter film kasseres på grunn av emulsjonsskader på råfilmen. En erstatning ble utbetalt, og året etter begynte man på nytt, bare for å oppleve nye ulykker og forsinkelser. I mellomtiden hadde imidlertid filmen blitt drastisk forandret. Kristo hadde skrevet et nytt manus, noe som igjen skapte problemer med departementet, og skuespillerne var byttet ut. Den svenske fotomodellen Yvonne Sparrbåge, Sverre Horge og veteranen Lauritz Falk var kommet til som nye skuespillere i en helt ny historie.
Filmen ble spilt inn i rykk og napp. Stadig slapp man opp for penger og søkte om nye lånegarantier. Et svensk produksjonsselskap kom inn i bildet, og Kristos eget selskap Kristo Filmproduksjon AS delte produksjonen sammen med Swedish Film Productions. I 1972 ble en uferdig arbeidskopi testet på publikum, men siste filmopptak – et nærbilde av et gjøkur – ble gjort våren 1975. Den egentlige premieren kom først i 1975. Totalt kostet filmen 1,8 millioner kroner, og prosjektets statsstøtte var på 950.000, så selv om Kristo kunne reklamere med å ha solgt sin film til 14 land endte han med en solid gjeld. 9)
På de seks årene filmprosjektet tok skulle det meste forandres. Handlingen ble helt annerledes, og skuespillerne byttet ut. Den endelige tittelen ble Eddie & Suzanne. Selv så Kristo denne filmen som en ”utvidelse” av det opprinnelige manuskriptet, men forskjellene var store. Noen av temaene var dog identiske, og Kristo forsøkte gjennom å stå som produsent, manusforfatter, fotograf, klipper og komponist å realisere en personlig filmvisjon. En visjon med en lang og problematisk fødsel. 10)
Eddie & Suzanne fikk premiere 8. september 1975 på Fram i Bodø, og 11. september på Eldorado og Frogner i Oslo. Pressen, som nysgjerrig hadde fulgt Kristos prosjekt, var blandet i sin mottakelse, men stort sett positivt innstilt. Man kritiserte manus og handlingen, men karakteriserte Kristo som et interessant filmtalent og en stor billedbegavelse. I Arbeiderbladet skrev Bjørn Granum: ”Her har vi en norsk filmskaper som nesten demonstrativt vil slå fast at film først og fremst er BILDER”. 11)
I det store og hele var kritikerne positive. I VG fikk filmen 5 på terningen, og i Aftenposten avsluttet Gunvor Gjessing sin anmeldelse med ordene: ”Det krever begavelse å få hjerte til å rime på smerte enda en gang, og Arild Kristo har klart det”. 12) Som den norsk-svenske co-produksjonen filmen var, ble filmen også vist i Sverige, men her var mottakelsen mer kritisk. Stockholmskritikerne var enige i at filmen ville så vel, men lyktes dårlig. 13)
Eddie og Suzanne åpner med oversiktsbilder av et vinterlandskap tatt fra fly. Vi beveger oss til Oslo og Oslo Kretsfengsel. Eddie (Sverre Horge) har sittet inne for biltyveri, innbrudd og narkotikamisbruk, men løslates på prøve. Hans foreldre er døde, og ingen venter på ham utenfor fengselsporten. Eddie tar toget til Stockholm, og han får arbeide på en bensinstasjon ved Slussen.
En dag kommer politimester Lindblom (Lauritz Falk) til stasjonen. Han kjenner ikke Eddie og spør stasjonssjefen om Eddies bakgrunn. Han blir opprørt over at man synes å ”importere kriminelle”, og drar hjem til sitt hus på landet. Hjemme tar han av seg uniformen framfor speilet, og går inn til sin voksne datter Suzanne (Yvonne Sparrbåge). Hun sover naken, og han begynner å kjærtegne henne. Da hun våkner later han som om han brer dyna over henne.
Dagen etter spør Suzanne ved frokostbordet om hun får gå på kino og diskotek. Politimesteren nekter henne å gå og danse. Han henviser til en hendelse med narkotika sist hun var ute. Suzanne går likevel ut, og der møter hun Eddie. Mens de danser kommer imidlertid politimesteren til diskoteket, og han sleper med seg Suzanne hjem.
Han forbyr henne å møte Eddie, men de to møtes i smug. De forelsker seg i hverandre. De kjøper ringer, men politimesteren får rede på den planlagte forlovelsen og stenger Suzanne inne. Hun rømmer med Eddie, fulgt av politimesterens schæfer. For å komme unna den brutale politimesteren reiser de til København. Her tar de på seg ringene i en kirke og erklærer seg som gifte. Deretter reiser de videre nedover i Europa på Eddies gamle motorsykkel med sidevogn.
Eddie og Suzanne opplever stemningen i Paris, men fransk politi begynner å spørre etter dem, så de må flykte til Marseille. I mellomtiden har politimesteren kommet over LSD på Eddies hybel, narkotika som egentlig tilhørte Suzanne. Han sender ut en etterlysning på Eddie. I Marseille blir Eddie tatt av politiet, rømmer og kommer til å skyte to politimenn i flukten. På nytt må Eddie og Suzanne rømme. De tar seg langs klippene ved havet.
En natt stjeler de en båt i en havn, men oppdages. Eddie såres av politiets kuler og dør ved daggry. Suzanne sleper ham opp på en strand og tilkaller hjelp, men istedenfor lege kommer politiet. Politimester Lindblom og franske politifolk nærmer seg Suzanne på stranden, men hun skyter seg og faller over Eddies døde kropp. Faren roper hennes navn og ser de to omfavne hverandre i døden.
Avslutningsvis forlater kamera politimesteren alene på stranden, i en lang kamerabevegelse. Filmens siste bilde viser en regnvåt vei. Vi kjører innover i et mørkt landskap. En sang tones inn på lydsporet: ”Jeg vet ikke hvor du er / vet ikke om du finns / men jeg har en drøm”.
Eddie & Suzanne er en enkel og stilisert film. Den drømske stiliseringen skaper et preg av eventyr og allegori. Kristo selv bekreftet at filmen skulle ses som et moderne filmeventyr og en filmallegori. 14) Kristos film er intet ”stort drama”, men snarere en ”liten fortelling”, som i stiliseringen får en større symbolsk og eksistensiell dimensjon. Gjennom historien om Eddie og Suzannes umulige kjærlighet og flukt helt inn i døden, ønsket Kristo å gi et fortettet bilde av samfunnet og av ungdommens situasjon under en brutal og undertrykkende Faderslov.
Filmens allegoriske preg forsterkes av en nærmest anti-psykologisk menneskeskildring. Alle personene blir stiliserte typer. Vi tilskuere får nesten ikke vite noe om dem som personer, og de får verken fortid, spesifikke karaktertrekk eller psykologisk dybde. Personene blir tegn eller emblemer i en enkel allegorisk form. Filmen har dessuten svært få replikker, og historien fortelles først og fremst i slående stemningsbilder.
Ikke bare personene blir vage og stiliserte. Også omgivelsene bærer preg av en slags abstrakt vaghet, og ofte blir det vanskelig å definere filmens rom. Dette gjelder så vel enkeltscener som større sekvenser. Filmen pendler mellom overtydelighet, som når Paris markeres både med en tekst og gjennom et bilde der Eiffeltårnet er dominerende, og utydelighet, som i tilfellet med spillerommet i filmens første del. Vi får her inntrykk av at handlingen utspilles i Stockholm. Samtidig føler man at man er i en småby, der alle kjenner alle og der politimyndighetene personifiseres av én politimester. Så vel personenes manglende psykologiske profilering og fylde som omgivelsenes vage karakter gir fortellingen et stilisert og ”evig” preg.
Dette gjør Kristos film til litt av en typisk idéfilm av 1970-tallsmerke. Idéene og det allegoriske demonstreres mer enn det fortelles gjennom stiliseringen. Den manglende psykologiske dimensjonen, mistroen til jeg-sentrering og store dramatiske utlevelser, tydelige ideer og en enkel og eventyraktig moral, alt dette gjør filmen til en idéfilm. Fortellingen nedtones, og historien siteres mer enn den fortelles. Det viktige er de idéer og forestillinger om samfunnet som historien rommer. Fortellingen i seg selv er nesten uinteressant og blir en ramme om en enkel allegori.
Samtidig har Eddie & Suzanne en form-spenning som gjør at den skiller seg skarpt ut fra den nøkterne sosialrealismen. På den ene siden er filmen en demonstrerende idéfilm, men på den ande siden finnes en eksperimenterende modernistisk formoppløsning. Dette er mest tydelig i ulike innklipp der tankebilder hos hovedpersonene klippes inn i korte glimt. Det synes også i nesten grafiske sterke billedkontraster og billedkomposisjoner, samt i selve historiens oppbygning. Kristos film er meget episodisk, med tablå-aktige scener, og synes å bestå av ganske løst sammenføyde episoder. I tillegg gjør Kristo bruk av håndholdt kamera, spesielt i de sensuelle elskovsscenene og rene fotografiske effekter med hurtig film, assosiasjonsmontasjer og filtre. Spesielt i de assosiative innklippene peker Eddie & Suzanne mot Lasse Henriksen og Pål Løkkebergs modernistiske spillefilmer, men befinner seg i skjæringspunktet mellom en bevegelig filmmodernisme og en mer statisk idéfilm.
Eddie & Suzanne er en film merket av sin tid. Den har en naivitet som kan bringe tankene til David Lynchs filmer i dag, men Kristos film mangler en dypere og mørkere undertekst. Eddie & Suzanne faller i to deler, og hver del har sin tone og sine temaer. Den første delen ligger nærmest den sosialrealistiske idéfilmen og etablerer hovedtemaene og hovedkonflikten. I andre del blir filmen langt på vei et moderne genreeventyr der populærkulturelle motiver og bilder siteres i en road movie-aktig flukt fra Farsautoriteten.
Den sentrale idé som filmen dreier seg om og som demonstreres gjennom den stiliserte formen, er ungdommens opprør mot et undertrykkende og livsfiendtlig samfunn. Ungdomsopprøret knyttes til et kjærlighetsmotiv, og de to unges naturlige kjærlighet blir gjort umulig av et repressivt samfunn. Mest av alt er Eddie & Suzanne en tragisk kjærlighetshistorie. En fortelling om en kjærlighet helt inn i døden.
Både Eddie og Suzanne er merket av samfunnet omkring dem. Eddie er ungdomskriminell, og Suzanne er ”på glid”. Begge står de i opposisjon til tradisjonelle verdier, gjennom bruk av narkotika og en fri seksualitet. De framstår som anti-helter i filmen, to mutte nesten ordløse tapere som konfronteres med samfunnets krav og kriminaliseres, men de er likevel fortellingens positive figurer og identifikasjonsobjekter.
Filmen opererer med enkle kontraster og motsetninger, og mot ungdommene står Suzannes far. Politimester Lindblom får personifisere samfunnet og dets repressive Lov. Han er den aller mest stiliserte av figurene, langt på vei en karikatur i sin uniform, med støvler, ridepisk og schæferhund. Han blir et tegn eller emblem på samfunnets represjon.
Politimesteren er et eksempel på Wilhelm Reichs ”pansrede menneske”, og all identitet ligger i uniformen. 15) Han er en fascistisk karakter, som representerer makten og maktmisbruk. Hans rigiditet kontrasteres mot ungdommens livsglede og spontane kroppsutfoldelse i scenen fra diskoteket. Her møter Eddie og Suzanne hverandre for aller første gang, og de danser tett. Rytmen i bildene er bevegelig og livlig, og det finnes innslag av rødfilter. Plutselig kommer politimesteren inn. Han ses i et stivnet tablå, i uniform og med hund, mot en skarp hvit bakgrunn. Slik framstilles motsetningene mellom generasjonene i et enkelt og effektivt formspråk.
Det er omkring disse tre figurene filmen utspilles. I utkanten av historien finnes kun få personer. Det er først og fremst den eldre kvinnen i huset hos politimesteren og Suzanne. Typisk nok er vi usikre på denne kuede og undertrykte kvinnens identitet. Om hun er Suzannes mor eller bare en husholderske er usikkert. Sannsynligvis er hun begge deler: en mor som er som en husholderske. 16) Noen av personene i utkanten er positivt innstilte til ungdommene, som politiassistenten, en gullsmed og eieren av bensinstasjonen der Eddie jobber, men disse kan ikke hjelpe og blir bare en svak kontrast til politimesteren.
Filmens karakter av triangeldrama forsterkes ved den sterke tematiseringen av et seksualmotiv samt seksualiseringen av politimesterens forhold til sin datter. De unges naturlige seksualitet kontrasteres mot politimesterens pervertering. Introduksjonen av politimesteren og Suzanne antyder et incestuøst forhold. Han går inn i hennes rom, ser at hun har kastet av seg sengeklærne og ligger naken, og han begynner å kjærtegne hennes kropp. Når han senere får rede på den planlagde forlovelsen fører han Suzanne inn bak stengselet ved huset med makt. Han løper etter henne, sleper henne tilbake og roper: ”Ta av den förbannade klänningen”. Han river av henne minikjolen hun har på, slår henne, kaller henne ”slyna”, for så til slutt å stenge henne inne på sitt rom.
Her antydes noe mer enn den brutale maktutøvelsen til en far, eller en pervertering av seksualiteten til vold og makt, men også en urovekkende antydning om incest. 17) Scenene mellom Suzanne og faren bidrar til å skape en sterk motsetning mellom generasjonenes forhold til seksualiteten, men viser også i et nesten freudiansk perspektiv rivaliseringen mellom Far og ”sønn” om tilgangen til Kvinnen. Slik markerer seksualmotivet at Farslovens autoritære og fascistiske karakter også medfører en pervertering av seksualiteten.
I filmens første del etableres motsetningspar og en tydelig hovedkonflikt. På den ene siden står ungdommen, som representerer en livlig, frigjort, livsbejaende og naturlig kjærlighet og seksualitet, og på den andre siden står politimesteren, som personifiserer den autoritære maktens døde og perverterte seksualitet og undertrykkende maktmisbruk. Flukten som står i sentrum i den andre delen blir flukten fra et samfunn der makt misbrukes, og der den naturlige seksualiteten ikke har noen plass.
Filmens andre del domineres av et flukt- og reisemotiv. På Eddies gamle motorsykkel med sidevogn reiser de to nedover i Europa. Reisen blir en måte å sprenge både indre og ytre grenser på. De forlater Sverige og politimesteren, og søker etter et nytt liv. Tidligere flyktet de innover i seg selv, gjennom rus og erotikk, men nå søker de seg utover, på jakt etter et nytt livsgrunnlag og livsrom. Bevegelsen utover blir imidlertid tvetydig og dobbel. Reisen markerer ønsket om å leve et fritt liv, men flukten medfører samtidig en kriminalisering som umuliggjør det frie livet. De krysser Lovens grenser, og befinner seg i et grenseland hinsides Loven.
Eddie & Suzanne utvikler seg til en road movie. 18) En film om det å være på vei, reise et steds hen, irrende på flukt fra Loven. Veimotivet markerer frihetslengselen, en ungdommelig uro og rastløshet, og får en svak kopling til et identitetsmotiv. De forsøker å finne et sted å være seg selv gjennom flukten, men møter bare samfunnets vegger. Isteden for å frigjøre dem, og gi rom til å lære hverandre mer å kjenne, fremmedgjøres de. Kriminaliseringen når sitt høydepunkt i scenen der Eddie dreper to franske politimenn.
Filmen knytter her an til moderne genrebilder, og først og fremst amerikanske ”par på flukt”-filmer. 19) Det stiliserte ungdomsopprøret går mer og mer over i et moderne genreeventyr. Filmens strategi kan minne om moderne tegneserier eller pop art, og gjenbruken av bilder og stereotyper fra genrefilmer. Eddie & Suzanne filmer seg inn i en genretradisjon, og synes å sitere eldre ”par på flukt”-filmer som You Only Live Once (Fritz Lang, 1937), They Live by Night (Nicholas Ray, 1948) eller Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967). Det finnes også en interessant parallell til en europeisk variant; Jean-Luc Godards Pierrot le Fou (1965), der Marianne og Ferdinands flukt har flere likhetstrekk med Kristos film.
Hovedtemaet i Eddie & Suzanne er ungdommens og kjærlighetens vilkår i samfunnet, og filmen har en eksistensiell tematikk som framheves av formens stilisering. Reisen og flukten blir et eksistensielt oppbrudd, en jakt etter en mulighet til å leve et autentisk liv. Både Eddie og Suzanne er ”merkede” og fremmedgjorte personer, nesten språkløse og vendt innad i seg selv. Reisen frigjør dem imidlertid ikke, og den tragiske flukten ender i Suzannes selvmord. Dette blir den siste flukt, i selve det eksistensielle øyeblikket, og her skaper hun meningen selv gjennom å ta sitt liv. Tidligere hadde de to ungdommene inngått ekteskap selv, på egen hånd og uten noen prest, og når det ikke finnes noen utvei blir døden det siste fluktpunkt og tragediens sirkulære slutt.
Filmens andre del er mer spennende og dynamisk enn den statiske begynnelsen. Samtidig forandres tonen, fra rolig melankoli til nervøs desperasjon. Idéfilmformen overgår samtidig i et spenningsfylt genreeventyr. Noen løsning annet enn i tragediens forløsende død finnes ikke for Eddie og Suzanne, og filmen får en mørk og pessimistisk avslutning. Kristo synes ikke å se noen vei ut for vårt samfunn. Man befinner seg i en mørk tunnel som i Undergrunnen, og bare sangen over sluttbildet antyder en drøm om framtiden.
Drømmen og flukten er motiver som Kristos film deler med filmer som Exit og Love Is War. Eddie & Suzanne tilhører på mange måter den korte modernistiske brytningsperioden i overgangen til 1970-tallet, men skiller seg likevel fra Løkkebergs og Henriksens filmer. Mest ligner den kanskje Exit, og felles har de to norske filmene likhetene med Pierrot le Fou. På samme måte som Godard i sin film, skapte Kristo et moderne filmeventyr om flukt og kjærlighet. Begge tematiserte et repressivt samfunn og ønsket om et annet liv. I begge filmene siteres populærkultur i moderne tragedier med eksistensielle undertoner. Godards film er forlengst en moderne klassiker. Kristos film har også alle forutsetninger til å bli en norsk klassiker.
Gunnar Iversen skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere innlegg her.
Noter:
Det er 50 år siden kultregissøren Arild Kristo innledet den smertefulle produksjonshistorien på «Eddie & Suzanne» – et annerledes modernistiske verk i vår filmhistorie. Mange myter er spunnet omkring Kristos hovedverk som hadde en lang og komplisert historie, forteller Gunnar Iversen.
Denne teksten er tidligere publisert i Rushprint i 2013
Arild Kristo (1939-2010) var et sentralt navn innen den nye generasjonen av filmskapere som fikk slippe til i norsk film mot slutten av 1960-tallet. Til tross for sin svært begrensede filmproduksjon og sin outsiderposisjon i det norske filmlivet, fikk Kristo stor innflytelse på filmen i overgangen mellom 1960- og 1970-årene. Først og fremst gjennom sine kortfilmer, men også gjennom å hjelpe yngre talenter som ingen andre ville vite av. En av de som Kristo åpnet dørene for og ga råd var Oddvar Einarson, som Kristo hjalp på sitt aller første filmprosjekt.
Påvirkningen fra Kristo ble mest tydelig innen den nye frie kunstneriske kortfilmen, som også bidro til å bane veien for en kort modernistisk brytningsperiode i norsk spillefilm på slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-tallet. Eddie & Suzanne hører egentlig til denne brytningsperioden, selv om premieren først kom i 1975, sammen med Pål Løkkebergs Liv (1967) og Exit (1970), Lasse Henriksens Love Is War (1970) og Erik Løchens Motforestilling (1972).
Arild Kristo var sønn av den kjente kabaretsangeren og viseforfatteren Einar Kristoffersen. Kristo ble tidlig interessert i film, og som 11-åring lagde han sin første film i 8mm og scope. Etter folkeskolen dro han til sjøs, og flakket omkring til han var 18. Han fikk en jobb på innspillingen av båtfilmen Windjammer, og traff fotografen Finn Bergan, som hjalp Kristo til å få en jobb som fotoassistent i VG. Senere utdannet han seg til fotograf i USA. En periode arbeidet Kristo som frilanser i USA og Europa, og han ble tildelt flere internasjonale priser for sine billedreportasjer. Mest kjent er billedserien ”Gutten fra Berlin-muren”, som fikk 3. pris i World Press Photo Contest, og gikk over 8 sider i Look Magazine. 1)
Også i Norge ble Kristo kjent som en dyktig fotograf, og i 1964 presenterte han fotokunst, jazz og poesi i Aulaen sammen med Brett Borgen og Joachim Calmeyer. 2) To år tidligere hadde Kristo opprettet billedbyrået Manité sammen med fotografene Robert A. Robertson og Dan Young, etter modell av billedbyrået Magnum. Kristo var også grafisk formgiver, og hans nyskapende bokomslag for Pax Forlag vakte oppsikt.
Filmen og de levende bildene lokket imidlertid mer enn foto og stillbilder, og allerede i 1965 søkte han om støtte til et spillefilmprosjekt. Dakapo, som filmen skulle hete, var inspirert av pop art, og var basert på en prisbelønnet novelle av Torfinn Haukås. 3) Dette skulle bli det første av mange refuserte filmprosjekter i årene som fulgte. Andre spillefilmprosjekter var den halvdokumentariske Balladen om det 20. århundre (1966), den ambisiøse The Cannes Opener (1967), som Kristo også lagde en kort pilotfilm om, og Starbird 2000 (1968), en science fiction-film skrevet sammen med Jon Bing og Tor Åge Bringsværd.
En periode ble Kristo gjerne kalt ”Norges mest refuserte filmregissør”. 4) Verken hans korte eller lange filmprosjekter møtte forståelse hos kommunen eller staten. Også senere fikk Kristo nei fra Statens Filmproduksjonsutvalg. I begynnelsen av 1980-årene søkte han om støtte til en storslagen filmatisering av ”Terje Vigen”, men uten positivt resultat. I 1987 fikk han støtte til kortfilmen Mirakelet, som imidlertid aldri ble avsluttet som ferdig film. En rekonstruksjon av denne filmen ligger som ekstramateriale på Norsk filminstitutts nye dvd-utgave av Eddie & Suzanne.
Arild Kristos debutfilm ble kortfilmen Undergrunnen (1966). Den vakte oppsikt både i utlandet og her hjemme, og fikk to norske filmpriser. Hans andre kortfilm Kristoball (1967) var selvbiografisk, og fikk begrenset offentlig spredning. Den ble senere trukket tilbake en periode, av kunstneriske årsaker. I 1969 fikk Kristo støtte til en spillefilm med tittelen Autostrada; et prosjekt som skulle utvikle seg til Eddie & Suzanne.
Arild Kristo framsto som en filmskaper med store vanskeligheter med å gjøre ferdig sine filmer. Helt ferdig med Eddie & Suzanne ble han heller aldri, og funderte på å klippe den om mange ganger. Dette betyr imidlertid ikke at Eddie & Suzanne er en uferdig film, eller en svak prestasjon. Filmen hører til de mest interessante og vellykkede norske filmene på 1970-tallet, og er vel verd gjensyn i dag.
Arild Kristos to kortfilmer Undergrunnen (1966) og Kristoball (1967) hører til de beste frie kunstneriske kortfilmene fra slutten av 1960-årene. Undergrunnen høstet stort bifall ved filmfestivalen i Berlin, og den ble også vist i Oberhausen. Her hjemme gikk filmen som forfilm på tre kinoer i Oslo, og senere over hele landet.
Undergrunnen er en sentral 1960-tallsfilm. Den er et eksempel på én retning innen den frie kunstneriske kortfilmen. I likhet med så ulike filmer som Nedfall (Erik Borge, 1964) eller Echo (Arnljot Berg, 1967) er Undergrunnen en filmallegori. Et bilde av en idé eller en samfunnstilstand. En lignelse i form av et fortettet poetisk bilde, mer forsiktig og mer poetisk enn didaktisk i sin form.
Undergrunnen er uten kommentator, med en hurtig klipperytme og et bevegelig kamera. Filmen utspiller seg for det meste i undergrunnen, i og omkring Kolsåsbanen. Bilder av tog og av ulike mennesker i toget danner en ramme i filmen. Innenfor denne rammen klipper Kristo inn forskjellige dokumentariske innslag av varierende type. Disse innklippene forandres gjennom rammebildene av forskjellige mennesker som leser i aviser eller blader på toget.
Slik veksler filmen mellom inntrykk fra Kolsåsbanen og innklipp av en racerbilulykke, opptøyer i Pakistan, en motevisning, sørgende kvinner i Vietnam, raseopptøyer, misseshow og en rakettoppskytning. Et øyeblikk stopper kamera foran filmplakater i utstillingsmontre ved Nationaltheatret stasjon, og filmlyd bryter kort inn på lydsporet i en kjærlig metareferanse. Til slutt stopper toget, førere går ut fra ulike tog, og filmens siste bilde viser et skilt med ordet ”Nødutgang”.
Kristos film er en allegori. Et fortettet bilde av samfunnssituasjonen. Undergrunnsrammen blir et nært og velkjent mikrokosmos, men i dette ”lille” trekkes det ”store” inn. Omverdenens bilder bryter inn og mot det hverdagslige og nære. Slik benytter Undergrunnen seg av det som skulle bli basisstrategien i 1970-årenes idéfilm: å dra inn det ”store” – samfunnsmessige, sosiale og politiske spørsmål – i det ”lille” og hverdagslige. 5) Vekslingen mellom to typer bilder skaper dessuten en kontrastfylt form-spenning som gjør filmen svært vellykket.
Selv om Undergrunnen har en poetisk tone, og presenterer en rekke løse inntrykk, markerer den likevel en klar holdning, et budskap og en idé gjennom den allegoriske formen. Som allegori viser den imidlertid stor forsiktighet i måten den framstiller sin idé på, og holdningen til det samfunnet den beskriver kommer fram indirekte. Kanskje får f.eks. valget av nettopp Kolsåsbanen en politisk betydning. Enkelte elementer i filmen, og spesielt avslutningsbildet, peker dog mot en klar holdning. Den reise vi har blitt med på, gjennom det moderne samfunnet, krever en vei ut og forandring. Undergrunnen blir en metafor for våre beskyttede liv i lille Norge, men også et større bilde av menneskehetens mørke tilværelse. Filmen ender i en prøvende oppfordring til å endre verden og våre liv, ved å gå ut av den mørke tunnelen man befinner seg i.
De stadige billedvekslingene ga Undergrunnen et kaleidoskopisk preg, og dette ble forsterket i Kristos andre kortfilm. Kristoball skulle opprinnelig ha skildret storpolitiske begivenheter gjennom en hjemlig fotballkamp, men Kristo hadde så mange kvaler og vanskeligheter med å få realisert filmen at den til slutt ble liggende. Da han tok filmen opp igjen etter ett års tid var idéen blitt ganske annerledes. Tittelen var også forandret, fra Ballen til Kristoball. Fotballbildene fikk en mye mindre rolle, og isteden var filmen blitt en selvbiografisk og kaleidoskopisk skildring av en filmskapers vanskeligheter med å avslutte en film og av ”filmforholdene her hjemme”. 6)
Kristoball var en langt mer broket, forvirrende og splittet film enn den formfullendte og nedtonede Undergrunnen, men noen av grunnstrategiene er de samme. Filmen skildrer en ung filmregissørs kvaler og problemer. Han klarer ikke å få ferdig sin film, og forfølges av tre produsenter. Han graver ned filmrullene, men kidnappes. Regissøren havner i en bil, midt i et 17. mai tog, og stenges til slutt inne i klipperommet. Så følger en villsint montasje av ulike bilder, av fotballkampen og krigsbilder fra fjernsynet. Noen bilder flimrer forbi i hurtig film, mens andre er tonet i rødt. Tilslutt tar bare filmen slutt, på en ekstremt abrupt måte.
Også i Kristoball er formen allegorisk, men tydeligere og mer retorisk. Effektene er sterkere, budskapet klarere og lydsporet tordner i høy pop-musikk. Første del er direkte selvbiografisk, men er også en humoristisk kommentar til den norske filmbransjen. Andre del bringer den ”store” verden og de ”store” spørsmålene inn i dette ”lille” og snevre perspektivet. Formen er mer eksperimentell og tonen mer politisk. En strøm av forvirrende bilder flimrer forbi i stadige klipp og i en frenetisk rytme. Sammen framstiller de verden som et inferno, og gir et kraftig bilde av kontrastene mellom det ”lille” og det ”store”.
Kristoball mangler den soberhet som preger Undergrunnen, og filmen blir gjennom sitt scope-format, fargene og musikken (som ifølge fortekstene skal settes opp til 50 % mer enn vanlig) til litt av en filmatisk trip. Selve opplevelsesdimensjonen settes i forgrunnen, og dette gjør filmen noe grunnere og tar bort mye av allegoriens brodd.
Kristos to kortfilmer ble betydningsfulle, og de inspirerte flere filmskapere. Mest tydelig er påvirkningen å spore i Oddvar Einarsons debutfilm Odysée 68 (1968), som låner Kristos formstrategier i en allegori om en naturens sønn og hans møte med den kaotiske storbyen. Her blir også selve opplevelsen understreket, og filmen får en trip-karakter. Felles inspirasjonskilde hadde Kristo og Einarson i den eksperimentelle New American Cinema, og i likhet med de amerikanske avant-gardistene la Kristo stor vekt på bildene og selve opplevelsen. Sine kortfilmer karakteriserte han med ordene: ”Man kan kalle mine filmer visuelle fantaseringer, et arrangement av inntrykk som i kraft av rekkefølgen eller synsvinkelen utløser en spesiell opplevelse”. 7)
Med sine to kortfilmer framsto Arild Kristo som et spennende nytt talent. I likhet med regissører som Pål Løkkeberg og Lasse Henriksen var han kritisk til den norske støtteordningen og dens fokusering på manus og skepsis til improvisasjon. Det var imidlertid ikke bare det norske produksjonssystemet som skapte problemer for Kristo. Hans egne kunstneriske kvaler førte til problemer med å få filmene ferdige, og dette skulle også gjøre produksjonen av Eddie & Suzanne dramatisk, langvarig og smertefull.
I 1968 skrev Kristo manus til en film med navn Autostrada. Året etter fikk han statsstøtte til prosjektet, og 17. juli 1969 ble innspillingen påbegynt på Mosseveien. Filmen skulle skildre en ung norsk kvinne, som var ekspeditrise i Stockholm, og hvordan hun presses til å kjøre til Marseille for å smugle hjem et parti heroin. Underveis blir hun kjent med en popmusiker. Et kjærlighetsforhold utvikler seg mellom de to, og hun forsøker å komme vekk fra narkotikaligaen som presser henne. Det unge paret skulle spilles av Unni Evjen og Arne Lindtner Næss, og Kristo uttalte at filmens intensjon var å vise et fremmedgjort menneskes bevisstgjøring gjennom kjærligheten. 8)
Autostrada ble forfulgt av ulykker. Høsten 1969 måtte 6000 meter film kasseres på grunn av emulsjonsskader på råfilmen. En erstatning ble utbetalt, og året etter begynte man på nytt, bare for å oppleve nye ulykker og forsinkelser. I mellomtiden hadde imidlertid filmen blitt drastisk forandret. Kristo hadde skrevet et nytt manus, noe som igjen skapte problemer med departementet, og skuespillerne var byttet ut. Den svenske fotomodellen Yvonne Sparrbåge, Sverre Horge og veteranen Lauritz Falk var kommet til som nye skuespillere i en helt ny historie.
Filmen ble spilt inn i rykk og napp. Stadig slapp man opp for penger og søkte om nye lånegarantier. Et svensk produksjonsselskap kom inn i bildet, og Kristos eget selskap Kristo Filmproduksjon AS delte produksjonen sammen med Swedish Film Productions. I 1972 ble en uferdig arbeidskopi testet på publikum, men siste filmopptak – et nærbilde av et gjøkur – ble gjort våren 1975. Den egentlige premieren kom først i 1975. Totalt kostet filmen 1,8 millioner kroner, og prosjektets statsstøtte var på 950.000, så selv om Kristo kunne reklamere med å ha solgt sin film til 14 land endte han med en solid gjeld. 9)
På de seks årene filmprosjektet tok skulle det meste forandres. Handlingen ble helt annerledes, og skuespillerne byttet ut. Den endelige tittelen ble Eddie & Suzanne. Selv så Kristo denne filmen som en ”utvidelse” av det opprinnelige manuskriptet, men forskjellene var store. Noen av temaene var dog identiske, og Kristo forsøkte gjennom å stå som produsent, manusforfatter, fotograf, klipper og komponist å realisere en personlig filmvisjon. En visjon med en lang og problematisk fødsel. 10)
Eddie & Suzanne fikk premiere 8. september 1975 på Fram i Bodø, og 11. september på Eldorado og Frogner i Oslo. Pressen, som nysgjerrig hadde fulgt Kristos prosjekt, var blandet i sin mottakelse, men stort sett positivt innstilt. Man kritiserte manus og handlingen, men karakteriserte Kristo som et interessant filmtalent og en stor billedbegavelse. I Arbeiderbladet skrev Bjørn Granum: ”Her har vi en norsk filmskaper som nesten demonstrativt vil slå fast at film først og fremst er BILDER”. 11)
I det store og hele var kritikerne positive. I VG fikk filmen 5 på terningen, og i Aftenposten avsluttet Gunvor Gjessing sin anmeldelse med ordene: ”Det krever begavelse å få hjerte til å rime på smerte enda en gang, og Arild Kristo har klart det”. 12) Som den norsk-svenske co-produksjonen filmen var, ble filmen også vist i Sverige, men her var mottakelsen mer kritisk. Stockholmskritikerne var enige i at filmen ville så vel, men lyktes dårlig. 13)
Eddie og Suzanne åpner med oversiktsbilder av et vinterlandskap tatt fra fly. Vi beveger oss til Oslo og Oslo Kretsfengsel. Eddie (Sverre Horge) har sittet inne for biltyveri, innbrudd og narkotikamisbruk, men løslates på prøve. Hans foreldre er døde, og ingen venter på ham utenfor fengselsporten. Eddie tar toget til Stockholm, og han får arbeide på en bensinstasjon ved Slussen.
En dag kommer politimester Lindblom (Lauritz Falk) til stasjonen. Han kjenner ikke Eddie og spør stasjonssjefen om Eddies bakgrunn. Han blir opprørt over at man synes å ”importere kriminelle”, og drar hjem til sitt hus på landet. Hjemme tar han av seg uniformen framfor speilet, og går inn til sin voksne datter Suzanne (Yvonne Sparrbåge). Hun sover naken, og han begynner å kjærtegne henne. Da hun våkner later han som om han brer dyna over henne.
Dagen etter spør Suzanne ved frokostbordet om hun får gå på kino og diskotek. Politimesteren nekter henne å gå og danse. Han henviser til en hendelse med narkotika sist hun var ute. Suzanne går likevel ut, og der møter hun Eddie. Mens de danser kommer imidlertid politimesteren til diskoteket, og han sleper med seg Suzanne hjem.
Han forbyr henne å møte Eddie, men de to møtes i smug. De forelsker seg i hverandre. De kjøper ringer, men politimesteren får rede på den planlagte forlovelsen og stenger Suzanne inne. Hun rømmer med Eddie, fulgt av politimesterens schæfer. For å komme unna den brutale politimesteren reiser de til København. Her tar de på seg ringene i en kirke og erklærer seg som gifte. Deretter reiser de videre nedover i Europa på Eddies gamle motorsykkel med sidevogn.
Eddie og Suzanne opplever stemningen i Paris, men fransk politi begynner å spørre etter dem, så de må flykte til Marseille. I mellomtiden har politimesteren kommet over LSD på Eddies hybel, narkotika som egentlig tilhørte Suzanne. Han sender ut en etterlysning på Eddie. I Marseille blir Eddie tatt av politiet, rømmer og kommer til å skyte to politimenn i flukten. På nytt må Eddie og Suzanne rømme. De tar seg langs klippene ved havet.
En natt stjeler de en båt i en havn, men oppdages. Eddie såres av politiets kuler og dør ved daggry. Suzanne sleper ham opp på en strand og tilkaller hjelp, men istedenfor lege kommer politiet. Politimester Lindblom og franske politifolk nærmer seg Suzanne på stranden, men hun skyter seg og faller over Eddies døde kropp. Faren roper hennes navn og ser de to omfavne hverandre i døden.
Avslutningsvis forlater kamera politimesteren alene på stranden, i en lang kamerabevegelse. Filmens siste bilde viser en regnvåt vei. Vi kjører innover i et mørkt landskap. En sang tones inn på lydsporet: ”Jeg vet ikke hvor du er / vet ikke om du finns / men jeg har en drøm”.
Eddie & Suzanne er en enkel og stilisert film. Den drømske stiliseringen skaper et preg av eventyr og allegori. Kristo selv bekreftet at filmen skulle ses som et moderne filmeventyr og en filmallegori. 14) Kristos film er intet ”stort drama”, men snarere en ”liten fortelling”, som i stiliseringen får en større symbolsk og eksistensiell dimensjon. Gjennom historien om Eddie og Suzannes umulige kjærlighet og flukt helt inn i døden, ønsket Kristo å gi et fortettet bilde av samfunnet og av ungdommens situasjon under en brutal og undertrykkende Faderslov.
Filmens allegoriske preg forsterkes av en nærmest anti-psykologisk menneskeskildring. Alle personene blir stiliserte typer. Vi tilskuere får nesten ikke vite noe om dem som personer, og de får verken fortid, spesifikke karaktertrekk eller psykologisk dybde. Personene blir tegn eller emblemer i en enkel allegorisk form. Filmen har dessuten svært få replikker, og historien fortelles først og fremst i slående stemningsbilder.
Ikke bare personene blir vage og stiliserte. Også omgivelsene bærer preg av en slags abstrakt vaghet, og ofte blir det vanskelig å definere filmens rom. Dette gjelder så vel enkeltscener som større sekvenser. Filmen pendler mellom overtydelighet, som når Paris markeres både med en tekst og gjennom et bilde der Eiffeltårnet er dominerende, og utydelighet, som i tilfellet med spillerommet i filmens første del. Vi får her inntrykk av at handlingen utspilles i Stockholm. Samtidig føler man at man er i en småby, der alle kjenner alle og der politimyndighetene personifiseres av én politimester. Så vel personenes manglende psykologiske profilering og fylde som omgivelsenes vage karakter gir fortellingen et stilisert og ”evig” preg.
Dette gjør Kristos film til litt av en typisk idéfilm av 1970-tallsmerke. Idéene og det allegoriske demonstreres mer enn det fortelles gjennom stiliseringen. Den manglende psykologiske dimensjonen, mistroen til jeg-sentrering og store dramatiske utlevelser, tydelige ideer og en enkel og eventyraktig moral, alt dette gjør filmen til en idéfilm. Fortellingen nedtones, og historien siteres mer enn den fortelles. Det viktige er de idéer og forestillinger om samfunnet som historien rommer. Fortellingen i seg selv er nesten uinteressant og blir en ramme om en enkel allegori.
Samtidig har Eddie & Suzanne en form-spenning som gjør at den skiller seg skarpt ut fra den nøkterne sosialrealismen. På den ene siden er filmen en demonstrerende idéfilm, men på den ande siden finnes en eksperimenterende modernistisk formoppløsning. Dette er mest tydelig i ulike innklipp der tankebilder hos hovedpersonene klippes inn i korte glimt. Det synes også i nesten grafiske sterke billedkontraster og billedkomposisjoner, samt i selve historiens oppbygning. Kristos film er meget episodisk, med tablå-aktige scener, og synes å bestå av ganske løst sammenføyde episoder. I tillegg gjør Kristo bruk av håndholdt kamera, spesielt i de sensuelle elskovsscenene og rene fotografiske effekter med hurtig film, assosiasjonsmontasjer og filtre. Spesielt i de assosiative innklippene peker Eddie & Suzanne mot Lasse Henriksen og Pål Løkkebergs modernistiske spillefilmer, men befinner seg i skjæringspunktet mellom en bevegelig filmmodernisme og en mer statisk idéfilm.
Eddie & Suzanne er en film merket av sin tid. Den har en naivitet som kan bringe tankene til David Lynchs filmer i dag, men Kristos film mangler en dypere og mørkere undertekst. Eddie & Suzanne faller i to deler, og hver del har sin tone og sine temaer. Den første delen ligger nærmest den sosialrealistiske idéfilmen og etablerer hovedtemaene og hovedkonflikten. I andre del blir filmen langt på vei et moderne genreeventyr der populærkulturelle motiver og bilder siteres i en road movie-aktig flukt fra Farsautoriteten.
Den sentrale idé som filmen dreier seg om og som demonstreres gjennom den stiliserte formen, er ungdommens opprør mot et undertrykkende og livsfiendtlig samfunn. Ungdomsopprøret knyttes til et kjærlighetsmotiv, og de to unges naturlige kjærlighet blir gjort umulig av et repressivt samfunn. Mest av alt er Eddie & Suzanne en tragisk kjærlighetshistorie. En fortelling om en kjærlighet helt inn i døden.
Både Eddie og Suzanne er merket av samfunnet omkring dem. Eddie er ungdomskriminell, og Suzanne er ”på glid”. Begge står de i opposisjon til tradisjonelle verdier, gjennom bruk av narkotika og en fri seksualitet. De framstår som anti-helter i filmen, to mutte nesten ordløse tapere som konfronteres med samfunnets krav og kriminaliseres, men de er likevel fortellingens positive figurer og identifikasjonsobjekter.
Filmen opererer med enkle kontraster og motsetninger, og mot ungdommene står Suzannes far. Politimester Lindblom får personifisere samfunnet og dets repressive Lov. Han er den aller mest stiliserte av figurene, langt på vei en karikatur i sin uniform, med støvler, ridepisk og schæferhund. Han blir et tegn eller emblem på samfunnets represjon.
Politimesteren er et eksempel på Wilhelm Reichs ”pansrede menneske”, og all identitet ligger i uniformen. 15) Han er en fascistisk karakter, som representerer makten og maktmisbruk. Hans rigiditet kontrasteres mot ungdommens livsglede og spontane kroppsutfoldelse i scenen fra diskoteket. Her møter Eddie og Suzanne hverandre for aller første gang, og de danser tett. Rytmen i bildene er bevegelig og livlig, og det finnes innslag av rødfilter. Plutselig kommer politimesteren inn. Han ses i et stivnet tablå, i uniform og med hund, mot en skarp hvit bakgrunn. Slik framstilles motsetningene mellom generasjonene i et enkelt og effektivt formspråk.
Det er omkring disse tre figurene filmen utspilles. I utkanten av historien finnes kun få personer. Det er først og fremst den eldre kvinnen i huset hos politimesteren og Suzanne. Typisk nok er vi usikre på denne kuede og undertrykte kvinnens identitet. Om hun er Suzannes mor eller bare en husholderske er usikkert. Sannsynligvis er hun begge deler: en mor som er som en husholderske. 16) Noen av personene i utkanten er positivt innstilte til ungdommene, som politiassistenten, en gullsmed og eieren av bensinstasjonen der Eddie jobber, men disse kan ikke hjelpe og blir bare en svak kontrast til politimesteren.
Filmens karakter av triangeldrama forsterkes ved den sterke tematiseringen av et seksualmotiv samt seksualiseringen av politimesterens forhold til sin datter. De unges naturlige seksualitet kontrasteres mot politimesterens pervertering. Introduksjonen av politimesteren og Suzanne antyder et incestuøst forhold. Han går inn i hennes rom, ser at hun har kastet av seg sengeklærne og ligger naken, og han begynner å kjærtegne hennes kropp. Når han senere får rede på den planlagde forlovelsen fører han Suzanne inn bak stengselet ved huset med makt. Han løper etter henne, sleper henne tilbake og roper: ”Ta av den förbannade klänningen”. Han river av henne minikjolen hun har på, slår henne, kaller henne ”slyna”, for så til slutt å stenge henne inne på sitt rom.
Her antydes noe mer enn den brutale maktutøvelsen til en far, eller en pervertering av seksualiteten til vold og makt, men også en urovekkende antydning om incest. 17) Scenene mellom Suzanne og faren bidrar til å skape en sterk motsetning mellom generasjonenes forhold til seksualiteten, men viser også i et nesten freudiansk perspektiv rivaliseringen mellom Far og ”sønn” om tilgangen til Kvinnen. Slik markerer seksualmotivet at Farslovens autoritære og fascistiske karakter også medfører en pervertering av seksualiteten.
I filmens første del etableres motsetningspar og en tydelig hovedkonflikt. På den ene siden står ungdommen, som representerer en livlig, frigjort, livsbejaende og naturlig kjærlighet og seksualitet, og på den andre siden står politimesteren, som personifiserer den autoritære maktens døde og perverterte seksualitet og undertrykkende maktmisbruk. Flukten som står i sentrum i den andre delen blir flukten fra et samfunn der makt misbrukes, og der den naturlige seksualiteten ikke har noen plass.
Filmens andre del domineres av et flukt- og reisemotiv. På Eddies gamle motorsykkel med sidevogn reiser de to nedover i Europa. Reisen blir en måte å sprenge både indre og ytre grenser på. De forlater Sverige og politimesteren, og søker etter et nytt liv. Tidligere flyktet de innover i seg selv, gjennom rus og erotikk, men nå søker de seg utover, på jakt etter et nytt livsgrunnlag og livsrom. Bevegelsen utover blir imidlertid tvetydig og dobbel. Reisen markerer ønsket om å leve et fritt liv, men flukten medfører samtidig en kriminalisering som umuliggjør det frie livet. De krysser Lovens grenser, og befinner seg i et grenseland hinsides Loven.
Eddie & Suzanne utvikler seg til en road movie. 18) En film om det å være på vei, reise et steds hen, irrende på flukt fra Loven. Veimotivet markerer frihetslengselen, en ungdommelig uro og rastløshet, og får en svak kopling til et identitetsmotiv. De forsøker å finne et sted å være seg selv gjennom flukten, men møter bare samfunnets vegger. Isteden for å frigjøre dem, og gi rom til å lære hverandre mer å kjenne, fremmedgjøres de. Kriminaliseringen når sitt høydepunkt i scenen der Eddie dreper to franske politimenn.
Filmen knytter her an til moderne genrebilder, og først og fremst amerikanske ”par på flukt”-filmer. 19) Det stiliserte ungdomsopprøret går mer og mer over i et moderne genreeventyr. Filmens strategi kan minne om moderne tegneserier eller pop art, og gjenbruken av bilder og stereotyper fra genrefilmer. Eddie & Suzanne filmer seg inn i en genretradisjon, og synes å sitere eldre ”par på flukt”-filmer som You Only Live Once (Fritz Lang, 1937), They Live by Night (Nicholas Ray, 1948) eller Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967). Det finnes også en interessant parallell til en europeisk variant; Jean-Luc Godards Pierrot le Fou (1965), der Marianne og Ferdinands flukt har flere likhetstrekk med Kristos film.
Hovedtemaet i Eddie & Suzanne er ungdommens og kjærlighetens vilkår i samfunnet, og filmen har en eksistensiell tematikk som framheves av formens stilisering. Reisen og flukten blir et eksistensielt oppbrudd, en jakt etter en mulighet til å leve et autentisk liv. Både Eddie og Suzanne er ”merkede” og fremmedgjorte personer, nesten språkløse og vendt innad i seg selv. Reisen frigjør dem imidlertid ikke, og den tragiske flukten ender i Suzannes selvmord. Dette blir den siste flukt, i selve det eksistensielle øyeblikket, og her skaper hun meningen selv gjennom å ta sitt liv. Tidligere hadde de to ungdommene inngått ekteskap selv, på egen hånd og uten noen prest, og når det ikke finnes noen utvei blir døden det siste fluktpunkt og tragediens sirkulære slutt.
Filmens andre del er mer spennende og dynamisk enn den statiske begynnelsen. Samtidig forandres tonen, fra rolig melankoli til nervøs desperasjon. Idéfilmformen overgår samtidig i et spenningsfylt genreeventyr. Noen løsning annet enn i tragediens forløsende død finnes ikke for Eddie og Suzanne, og filmen får en mørk og pessimistisk avslutning. Kristo synes ikke å se noen vei ut for vårt samfunn. Man befinner seg i en mørk tunnel som i Undergrunnen, og bare sangen over sluttbildet antyder en drøm om framtiden.
Drømmen og flukten er motiver som Kristos film deler med filmer som Exit og Love Is War. Eddie & Suzanne tilhører på mange måter den korte modernistiske brytningsperioden i overgangen til 1970-tallet, men skiller seg likevel fra Løkkebergs og Henriksens filmer. Mest ligner den kanskje Exit, og felles har de to norske filmene likhetene med Pierrot le Fou. På samme måte som Godard i sin film, skapte Kristo et moderne filmeventyr om flukt og kjærlighet. Begge tematiserte et repressivt samfunn og ønsket om et annet liv. I begge filmene siteres populærkultur i moderne tragedier med eksistensielle undertoner. Godards film er forlengst en moderne klassiker. Kristos film har også alle forutsetninger til å bli en norsk klassiker.
Gunnar Iversen skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere innlegg her.
Noter:
