Fra arkivet: Erindringens landskap i «Stella Polaris»

Fra arkivet: Erindringens landskap i «Stella Polaris»

Det er 25 år siden Knut Erik Jensen ga oss et annerledes bilde av Norge i krig. «Stella Polaris» handler også om hva bilder og film gjør med oss og vår erindring, mener Tonje Sørensen.

I sin populærhistoriske skildring om etterkrigstiden skriver Yngvar Ustvedt: «Sommeren 1945 ville det norske folk på kino. Endelig skulle vi få se skikkelig film igjen. Virkeligheten kom tilbake til lerretet etter år med forløyede tyske propaganda-produkter. To og en kvart million mennesker var på kino i løpet av noen måneder.»

Også Sigurd Evensmo i sin fortelling om norsk filmhistorie understreker filmens store betydning for publikum og filmkunstnere, og i likhet med Ustvedt betegner han filmene med ord som «dokumentarisme» og «autentisitet». Sett under ett peker begge på to tendenser i etterkrigstidens kino-Norge: Nordmenn strømmet til kino for å se filmer om krigen – og disse filmene ble i sin tur omtalt som «virkelige», «dokumentariske», og «autentiske». Allerede midt i fredsrusen var det altså etablert en diskurs der film gjenga krigen sobert, nærmest slik den «virkelig hadde vært».

Denne diskursen har fortsatt å følge de norske okkupasjonsdramaene. Den offentlige diskusjonen om filmene har kretset rundt hvorvidt de er historisk korrekte, med vekt på detaljer som riktige uniformer og riktig materiell, og at de formidler hendelser på en nøktern og nesten objektiv måte. Denne retorikken gjør seg gjeldende i resepsjonen av nesten alle krigsfilmer. Ikke uten grunn har mange av dem mye til felles med såkalte doku-dramaer.

Men det finnes unntak – og et av dem er Knut Erik Jensens Stella Polaris.

Å skulle fortelle kort hva Stella Polaris handler om, er ikke enkelt. Filmen var Jensens første spillefilm, og er et modernistisk og nesten impresjonistisk verk med minimalt med dialog. Den er sentrert rundt et kystsamfunn i Nord-Norge og menneskene der, særlig en ung jente og gutt, og en voksen kvinne og mann (som kan være . Disse kan være de samme folkene, men siden filmen aldri gir dem navn er det vanskelig å si det helt sikkert. Mye av filmen vies til opplevelser og minner om andre verdenskrig, og da særlig om tvangsevakueringen og brenningen av nordområdene.

Hva Stella Polaris bidrar med, ved siden av å være et stykke filmkunst, er en refleksjon – eller snarere en meditasjon – over bilders betydning i erindringsprosessen. Der hvor Ustvedt, Evensmo og andre bare fastslår at bilder og film ble oppfattet som ekstremt viktige, og der filmer som Kampen om tungtvannet eller Max Manus har som ureflektert forutsetning at det å filmatisere historie er viktig, søker Stella Polaris å si noe om hvorfor.

Slik sett handler den ikke bare om nordområdene og krigen, men også om hva bilder og film gjør med oss og med vår erindring.

Stella 2 - versjon 2
Stella Polaris (alle fotos: Nasjonalbiblioteket)

Å våkne

De første – og nesten eneste – linjene med dialog i Stella Polaris inntreffer helt i begynnelsen. En ung jente lener seg over en kvinne (Anne Krigsvoll) og sier: «Du må våkne!» Kvinnen våkner. Kledd i en hvit linkjole, alene i et gammeldags hus. Hun går ned trappen og inn i en stue fylt med hverdagslige gjenstander: en bestefarsklokke, innrammede fotografier, en gyngestol. Scenen er drømmeaktig, og kvinnen virker glad, men tankefull. Deretter går kvinnen ut av huset, og går stadig mer fortvilet, men uten å si noe, forbi forlatte bygg i et gammelt fiskevær. I et hus ser hun inn av vinduet og der inne ser hun seg selv danse med en mann. Når kameraet vender tilbake til kvinnen ved vinduet så er det ikke lenger kvinnen som står der, men den unge jenta.

Slike flytende klipp og temporale overganger gjør at Stella Polaris ofte har blitt betegnet som en visuell «stream of consciousness» og i boka Den norske filmbølgen plasseres filmen i samme tradisjon som Hiroshima, mon amour (Resnais, 1959): Begge foretar en sammenveving av subjektiv erfaring med et større historisk rammeverk.[1] Samtidig har filmenes modernistiske kunstfilmtradisjon ofte blitt kritisert for å være vanskelig tilgjengelig. Stella Polaris er en lukket film, i den forstand at den gjør det vanskelig å gripe akkurat hva som skjer. Okkupasjonsdramaer som Kampen om tungtvannet og Max Manus kan derimot sies å være åpne filme: De er opptatt av å vise frem og synliggjøre noe som forstås som autentisk, ekte eller virkelig. Max Manus ble i sin tid beskrevet som et tidsmaskin – den kunne la betrakteren oppleve Oslo anno 1940-tallet.

Stella Polaris er ikke en tidsmaskin på samme måte. Snarere er den en skisse av et erindringslandskap som flyter assosiativt frem og tilbake. Dens fremstilling av fortiden er fragmentarisk, men med en klar hensikt: Det at filmens handling er vanskelig å gripe, skyldes ikke bare dens kunstfilminspirasjon eller det sterkt subjektive i dens retrospeksjon, men også at den benytter seg av såkalt lacuna. For filologer betegner lacuna de delene av en historisk tekst som mangler på grunn av tidens slit og splid. En viktig del av en filologs arbeid er å forsøke å forstå teksten trass i disse hullene og manglene, og iblant også fylle inn hva han eller hun tror har stått i teksten for bedre å forstå helheten. Lacuna er sånn sett en annerkjennelse av at ikke alt har blitt bevart eller overført fra historien.

Stella_Polaris

Sentralt i Stella Polaris står «den brente jord» og krigshøsten 1944 – hendelser som i seg selv virker som en enorm lacuna i Nord-Norge. Med nedbrenningen gikk en stor del av hverdagsobjektene tapt som vi gjerne tar for gitt og som vi knytter minner til. Bestemors servise, den gamle klokka på veggen som tikker litt vel høyt, den gamle stolen ved vinduet og samlingen med fotografier. Alt forsvant i ilden. Resultatet var en mangel på visuelle og fysiske objekter som markerte fortiden, og dette gir flere scener i Stella Polaris ekstra mening. Som når jenta hvisker til den voksne kvinnen: «Du må våkne», og kvinnen våkner. Det symbolsk viktige er at hun våkner i et gammelt hus fullt av gjenstander fra før krigen. I løpet av filmen vil vi bli vitne til deres ødeleggelse.

Regissør Knut Erik Jensen er fra Finnmark og erfarte selv tvangsdeportasjon og den harde gjennoppbyggingstiden. I forbindelse med dokumentarserien Finnmark mellom øst og vest (Jensen, 1986), som også belyser disse hendelsene og arven etter dem, uttalte Jensen seg om mangelen på bilder og tomheten som den medfører: «Alle dei tinga eg hadde hatt rundt meg som barn, vart brende og øydelagt under krigen. Alt vi seinare fekk sjå, til dømes bilete av meg sjølv og gjenstandar som hadde med oss finnmarkingar å gjere frå før krigen, fekk vi sjå frå familie som ikkje hadde budd i Finnmark under brenninga og evakueringa i 1944. Truleg har eg ei sterk interesse for å finne ting som viser korleis det var før. Eg leiter etter bindeleddet til dei tinga som ikkje eksisterer meir.»

Sitatet kan kaste lys også over Stella Polaris, siden også den tar i bruk fotografier og dokumentarfilm (enkelte klipp går igjen i begge filmer). En time ut i Stella Polaris kommer en vakker og rørende scene om forholdet mellom bilder og erindring, hvor to hender leter gjennom en haug med brent tømmer og ruiner. Forsiktig løfter hendene opp en lommebok av lær og finner der restene av noen fotografier i svart/hvitt. Bildene er sterkt skadet, men man kan fremdeles se at et av dem viser en ung jente med blomster i håret – en av filmens hovedkarakterer. Hendene tilhører en mann, som ser på fotografiet og smiler.

Fotografiet er monokromt og skadet, men avbilder jenta i filmen, spilt av Eirin Hargaut, kledd i filmens kostymer. Bildet må altså sees som laget spesifikt til filmen – det virker gammelt, men er nytt. Gjennom filmen gis fotografiet en historie. I filmens første scene ses bildet hengende på veggen i stua som en del av en samling fotografier. Når de tyske soldatene brenner bygda, vises er nærbilde av samme motiv, men nå mens det slukes av flammene. Selve motivet – en ung jent med blomsterkrans – kan henspille på de delene av filmen som omhandler solfylte, glade dager før krigen kommer til fiskeværet.

Fotografiet som trekkes opp av asken blir dermed ikke bare et bildet funnet blant ruinene, men et bilde som på sitt vis er gjenfødt. Man er fristet til å gå så langt som å si at det er mirakuløst gjenfødt, for når bygda brenner ser man tydelig at fotografiet smelter vekk. Det fotografiet som plukkes opp av mannen i en senere scene, har derimot ingen brannskader. Snarere ser det ut som det har blitt skadet av vann og damp, eller som om det har blitt gravd ned.

I 1944 gravde en stor del av innbyggerne nordpå ned kjære eiendeler, i håp om at dette ville redde gjenstandene fra ødeleggelse. Disse handlingene reddet en del objekter, men de tyske soldatene var også grundige i sin ødeleggelse. Flere kilder omtaler hvordan tyskere grov opp åkre og envendte andre gjennomsteder for å få tak i og ødelegge det bygdefolket hadde gjemt unna. Hendelser som disse går også igjen i filmer om krigen i nord. For eksempel vies det mye plass i Brent jord (Andersen, 1968) til å vise hvordan hverdagslige gjenstander som fotografier og dåpskjoler blir gjemt unna for å hindre ødeleggelse. Stella Polaris henviser også tydelig til dette traumet, men sier samtidig noe om hvordan bilder – eller minner om bilder – kan bli bragt tilbake. Hvordan filmen kan være med på å fylle inn visuelle lacuna.

Stella 3 - versjon 2

Nord/sør-dimensjonen

Visualiseringen i Stella Polaris har også en annen dimensjon, og denne er sterkt knyttet til regional identitet og erindring. Knut Erik Jensen har selv uttalt at han ønsker å visualisere og filmatisere Nord-Norge, i en filmindustri som etter hans syn har vært altfor sentrert rundt Sør-Norge. Jensen ønsker å feste minner og erindringer fra nord på film slik at det skal være tilgjengelig for fremtiden. I arbeidet med dokumentaren Finnmark mellom øst og vest tilbragte han flere dager i arkiver i Moskva på jakt etter film fra den Røde Armes befrielse av Finnmark. Jensen har fortalt om den sterke opplevelsen av å finne levende bilder i arkivene fra evakueringen av Finnmark: «I disse filmavisklippene så jeg for første gang bilder fra evakueringen […] for første gang levende bilder fra mitt eget livs mest intense opplevelse. Fra selve Evakueringen husker jeg lite. Men jeg husker at på veien fra en leir til en annen overnattet vi hos en familie […] Plutselig dukker gutten jeg sov ved siden av den natten på en av filmavisrullene […] Dette øyeblikket tilhørte plutselig nåtiden. Jeg kjørte filmen fram og tilbake flere ganger mens jeg stirret på bildene. Jeg oppdaget at arkivfilm kan gripe inn i nåtiden, og den tiden som hadde gått siden den gang og nå hadde helt forsvunnet.»

Anekdoten gir et perspektiv på måten arkivfilm blir integrert på i Stella Polaris. Klippene blir ofte introdusert i scener der den unge jenta ser på en filmmontasje i et uidentifisert bygg i fiskeværet. Hun står (heller enn å sitte ned og nyte filmen), og lys og skygge danser over jentas alvorlige ansikt. Så klippes det til arkivfilmen, som viser tyske soldater som har skrevet «Murmansk» på en bombe. Vi får inntrykk av at krigsbildene flakker foran jenta og fremviser avbildninger av hennes egne opplevelser. Det er hun som ser arkivfilmen, mens publikum ser både på arkivmaterialet og på jenta som betrakter det. Stella Polaris viser oss altså bildene – og det at de blir betraktet.

Stella_Polaris_IV

En slik lesning kan sees i forbindelse med den tidligere bruken av filmens arkivmateriale i Finnmark – mellom øst og vest. Denne dokumentaren tok utgangspunkt i et ønske fra NRK tidlig på 1980-tallet om å lage en times dokumentar om Finnmark. Jensen trakk derimot grensene så langt som mulig, og begynte å utføre intervjuer, gjøre opptak og grave seg ned i arkiver på jakt etter ukjent materiale. Resultatet ble en dokumentarserie på nesten åtte timer, og noe av en fjernsynssensasjon. Finnmarks historie var blitt gjort merkbart synlig på datidens eneste tv-kanal, noe som ikke bare var prestisje for Knut Erik Jensen, men også en ideologisk markering på vegne av det nordligste Nord-Norge.

I likhet med Stella Polaris er Finnmark – mellom øst og vest en dypt personlig produksjon for Jensen, noe som kanskje gjenspeiles i at også den er opptatt av minner og erindring. Den inneholder vitnesbyrd og opptak av mennesker som besøker historiske steder og får fortelle sin historie om stedet. Serien fokuserer på det personlige og subjektive, og tegner et portrett av Finnmark, samtidig som den sier noe om den historiske konteksten til sin egen fremstilling.

Et tema i Finnmark mellom øst og vest er nemlig hvordan Finnmark av folk utenfra har blitt fremstilt som den eksotiske Andre – ikke bare av tyske soldater, men av andre nordmenn og da særlig nordmenn sørfra. Jensen er ikke den eneste fra Finnmark som har reflektert over dette: I boka Fortiet Fortid. Tragedien Norge aldri forstod skriver historiker Arvid Petterson, som selv er fra Finnmark, om hvordan historien til Nord-Norge ble oversett eller nedprioritert i forhold til fortellinger sørfra. Petterson mener problemet er strukturelt og kulturelt.

Dette nord/sør skillet er også til stede i en sekvens av Stella Polaris som viser deportasjonen. Sekvensen starter med den unge jenta som ser på et filmopptak fra deportasjonen, og slutter med en scene fra en stor hall hvor flyktningene sitter og spiser varm mat. De fleste av dem er opptatt med å spise. Kameraet stopper ved en kvinne med en ung gutt, og denne gutten ser rett inn i kameraet. Likheten med Jensens personlige møte med sin egen fortid og minner via film er slående.

Men Jensen har også supplert materialet med film han selv har laget: Fra den lille gutten klippes det til den unge jenta, som også ved et bord og spiser, og fargene på filmen er holdt i monokrome sepiatoner som stemmer visuelt overens med det historiske arkivmaterialet. Både denne sekvensen og den med fotografiet som reddes fra brannruinene dreier rundt tematikken om mangel på visuelt materiale grunnet brannhøsten 1944. Ved å skape nytt materiale som ligner på det gamle, henleder Knut Erik Jensen samtidig oppmerksomheten mot det som har gått tapt. At dette nye materialet på et vis er kunstig, understrekes til dels av filmen selv. Sekvensen med deportasjonen startet jo – som nesten alltid – med at den unge jenta blir vist mens hun ser på filmen. Skal vi følge filmens logikk, ser hun altså på en filmavis med bilder av seg selv. Hun blir sin egen betrakter.

Deportasjonssekvensen har også en videre dimensjon. For både jenta og den lille gutten ser inn i kameraet, og følelsen er at de møter blikket til oss som ser på. Dette stille blikket bryter det man gjerne kaller den fjerde muren og henleder oppmerksomheten på filmen som medium. Stella Polaris er fylt med slike scener hvor karakterene ser opp og rett inn i kameraet – de er kontemplative, men også til dels ubehagelige. Som publikum føler man seg sett. Man er ikke er en skjult betrakter, men observert. I boka Wondrous Difference har Allison Griffiths skrevet om the return gaze og om hvordan dette blikket som ser tilbake kan ta mange former. Den hun anser som den mest provokative innen «den diskursive organisasjonen av en film» er det blikket som ser fast inn i kameraet. Dette blikket mener Griffiths er ubehagelig og provokativt fordi det minner publikum på at de er betraktere og ifølge Griffith også inntrengere og utenforstående i filmens univers.

Det kan argumenteres for at Stella Polaris via den unge jentas blikk nettopp inneholder en slik provoserende handling. Og de inntrengere og observatører hun stirrer på og metaforisk møter blikket til, er ikke bare de tyske soldatene, men også det norske publikum. Jenta er nord som ser på resten av landet, og blikket er både sårt og anklagende. «Dette er hva vi opplevde», sier hun. «Dette er de tomrommene og traumene vi lever med og som dere langt på vei har oversett.»

Slik sett er Stella Polaris en synliggjøring, og med sitt fokus på bilder og filmens emosjonelle kraft sier den også noe viktig om hvorfor det å lage film av historie blir oppfattet som så viktig. Historiske hendelser har inntruffet uansett om de festes til film eller ikke, men film og bilder kan skape bilder som vekker erindring og som gjør oss oppmerksomme på historien på nye og reflekterte måter. Spillefilm om historien er altså ikke identisk med historien, men kan være et bindeledd mellom historien og oss.

Denne teksten ble første gangen publisert i 2015 og er basert på et foredrag Tonje Sørensen holdt om Stella Polaris på Nasjonalbiblioteket den 12. mai i 2015. Sørensen har også gjennomført en doktoravhandling om film og minnekulturen om andre verdenskrig.

Fra arkivet: Erindringens landskap i «Stella Polaris»

Fra arkivet: Erindringens landskap i «Stella Polaris»

Det er 25 år siden Knut Erik Jensen ga oss et annerledes bilde av Norge i krig. «Stella Polaris» handler også om hva bilder og film gjør med oss og vår erindring, mener Tonje Sørensen.

I sin populærhistoriske skildring om etterkrigstiden skriver Yngvar Ustvedt: «Sommeren 1945 ville det norske folk på kino. Endelig skulle vi få se skikkelig film igjen. Virkeligheten kom tilbake til lerretet etter år med forløyede tyske propaganda-produkter. To og en kvart million mennesker var på kino i løpet av noen måneder.»

Også Sigurd Evensmo i sin fortelling om norsk filmhistorie understreker filmens store betydning for publikum og filmkunstnere, og i likhet med Ustvedt betegner han filmene med ord som «dokumentarisme» og «autentisitet». Sett under ett peker begge på to tendenser i etterkrigstidens kino-Norge: Nordmenn strømmet til kino for å se filmer om krigen – og disse filmene ble i sin tur omtalt som «virkelige», «dokumentariske», og «autentiske». Allerede midt i fredsrusen var det altså etablert en diskurs der film gjenga krigen sobert, nærmest slik den «virkelig hadde vært».

Denne diskursen har fortsatt å følge de norske okkupasjonsdramaene. Den offentlige diskusjonen om filmene har kretset rundt hvorvidt de er historisk korrekte, med vekt på detaljer som riktige uniformer og riktig materiell, og at de formidler hendelser på en nøktern og nesten objektiv måte. Denne retorikken gjør seg gjeldende i resepsjonen av nesten alle krigsfilmer. Ikke uten grunn har mange av dem mye til felles med såkalte doku-dramaer.

Men det finnes unntak – og et av dem er Knut Erik Jensens Stella Polaris.

Å skulle fortelle kort hva Stella Polaris handler om, er ikke enkelt. Filmen var Jensens første spillefilm, og er et modernistisk og nesten impresjonistisk verk med minimalt med dialog. Den er sentrert rundt et kystsamfunn i Nord-Norge og menneskene der, særlig en ung jente og gutt, og en voksen kvinne og mann (som kan være . Disse kan være de samme folkene, men siden filmen aldri gir dem navn er det vanskelig å si det helt sikkert. Mye av filmen vies til opplevelser og minner om andre verdenskrig, og da særlig om tvangsevakueringen og brenningen av nordområdene.

Hva Stella Polaris bidrar med, ved siden av å være et stykke filmkunst, er en refleksjon – eller snarere en meditasjon – over bilders betydning i erindringsprosessen. Der hvor Ustvedt, Evensmo og andre bare fastslår at bilder og film ble oppfattet som ekstremt viktige, og der filmer som Kampen om tungtvannet eller Max Manus har som ureflektert forutsetning at det å filmatisere historie er viktig, søker Stella Polaris å si noe om hvorfor.

Slik sett handler den ikke bare om nordområdene og krigen, men også om hva bilder og film gjør med oss og med vår erindring.

Stella 2 - versjon 2
Stella Polaris (alle fotos: Nasjonalbiblioteket)

Å våkne

De første – og nesten eneste – linjene med dialog i Stella Polaris inntreffer helt i begynnelsen. En ung jente lener seg over en kvinne (Anne Krigsvoll) og sier: «Du må våkne!» Kvinnen våkner. Kledd i en hvit linkjole, alene i et gammeldags hus. Hun går ned trappen og inn i en stue fylt med hverdagslige gjenstander: en bestefarsklokke, innrammede fotografier, en gyngestol. Scenen er drømmeaktig, og kvinnen virker glad, men tankefull. Deretter går kvinnen ut av huset, og går stadig mer fortvilet, men uten å si noe, forbi forlatte bygg i et gammelt fiskevær. I et hus ser hun inn av vinduet og der inne ser hun seg selv danse med en mann. Når kameraet vender tilbake til kvinnen ved vinduet så er det ikke lenger kvinnen som står der, men den unge jenta.

Slike flytende klipp og temporale overganger gjør at Stella Polaris ofte har blitt betegnet som en visuell «stream of consciousness» og i boka Den norske filmbølgen plasseres filmen i samme tradisjon som Hiroshima, mon amour (Resnais, 1959): Begge foretar en sammenveving av subjektiv erfaring med et større historisk rammeverk.[1] Samtidig har filmenes modernistiske kunstfilmtradisjon ofte blitt kritisert for å være vanskelig tilgjengelig. Stella Polaris er en lukket film, i den forstand at den gjør det vanskelig å gripe akkurat hva som skjer. Okkupasjonsdramaer som Kampen om tungtvannet og Max Manus kan derimot sies å være åpne filme: De er opptatt av å vise frem og synliggjøre noe som forstås som autentisk, ekte eller virkelig. Max Manus ble i sin tid beskrevet som et tidsmaskin – den kunne la betrakteren oppleve Oslo anno 1940-tallet.

Stella Polaris er ikke en tidsmaskin på samme måte. Snarere er den en skisse av et erindringslandskap som flyter assosiativt frem og tilbake. Dens fremstilling av fortiden er fragmentarisk, men med en klar hensikt: Det at filmens handling er vanskelig å gripe, skyldes ikke bare dens kunstfilminspirasjon eller det sterkt subjektive i dens retrospeksjon, men også at den benytter seg av såkalt lacuna. For filologer betegner lacuna de delene av en historisk tekst som mangler på grunn av tidens slit og splid. En viktig del av en filologs arbeid er å forsøke å forstå teksten trass i disse hullene og manglene, og iblant også fylle inn hva han eller hun tror har stått i teksten for bedre å forstå helheten. Lacuna er sånn sett en annerkjennelse av at ikke alt har blitt bevart eller overført fra historien.

Stella_Polaris

Sentralt i Stella Polaris står «den brente jord» og krigshøsten 1944 – hendelser som i seg selv virker som en enorm lacuna i Nord-Norge. Med nedbrenningen gikk en stor del av hverdagsobjektene tapt som vi gjerne tar for gitt og som vi knytter minner til. Bestemors servise, den gamle klokka på veggen som tikker litt vel høyt, den gamle stolen ved vinduet og samlingen med fotografier. Alt forsvant i ilden. Resultatet var en mangel på visuelle og fysiske objekter som markerte fortiden, og dette gir flere scener i Stella Polaris ekstra mening. Som når jenta hvisker til den voksne kvinnen: «Du må våkne», og kvinnen våkner. Det symbolsk viktige er at hun våkner i et gammelt hus fullt av gjenstander fra før krigen. I løpet av filmen vil vi bli vitne til deres ødeleggelse.

Regissør Knut Erik Jensen er fra Finnmark og erfarte selv tvangsdeportasjon og den harde gjennoppbyggingstiden. I forbindelse med dokumentarserien Finnmark mellom øst og vest (Jensen, 1986), som også belyser disse hendelsene og arven etter dem, uttalte Jensen seg om mangelen på bilder og tomheten som den medfører: «Alle dei tinga eg hadde hatt rundt meg som barn, vart brende og øydelagt under krigen. Alt vi seinare fekk sjå, til dømes bilete av meg sjølv og gjenstandar som hadde med oss finnmarkingar å gjere frå før krigen, fekk vi sjå frå familie som ikkje hadde budd i Finnmark under brenninga og evakueringa i 1944. Truleg har eg ei sterk interesse for å finne ting som viser korleis det var før. Eg leiter etter bindeleddet til dei tinga som ikkje eksisterer meir.»

Sitatet kan kaste lys også over Stella Polaris, siden også den tar i bruk fotografier og dokumentarfilm (enkelte klipp går igjen i begge filmer). En time ut i Stella Polaris kommer en vakker og rørende scene om forholdet mellom bilder og erindring, hvor to hender leter gjennom en haug med brent tømmer og ruiner. Forsiktig løfter hendene opp en lommebok av lær og finner der restene av noen fotografier i svart/hvitt. Bildene er sterkt skadet, men man kan fremdeles se at et av dem viser en ung jente med blomster i håret – en av filmens hovedkarakterer. Hendene tilhører en mann, som ser på fotografiet og smiler.

Fotografiet er monokromt og skadet, men avbilder jenta i filmen, spilt av Eirin Hargaut, kledd i filmens kostymer. Bildet må altså sees som laget spesifikt til filmen – det virker gammelt, men er nytt. Gjennom filmen gis fotografiet en historie. I filmens første scene ses bildet hengende på veggen i stua som en del av en samling fotografier. Når de tyske soldatene brenner bygda, vises er nærbilde av samme motiv, men nå mens det slukes av flammene. Selve motivet – en ung jent med blomsterkrans – kan henspille på de delene av filmen som omhandler solfylte, glade dager før krigen kommer til fiskeværet.

Fotografiet som trekkes opp av asken blir dermed ikke bare et bildet funnet blant ruinene, men et bilde som på sitt vis er gjenfødt. Man er fristet til å gå så langt som å si at det er mirakuløst gjenfødt, for når bygda brenner ser man tydelig at fotografiet smelter vekk. Det fotografiet som plukkes opp av mannen i en senere scene, har derimot ingen brannskader. Snarere ser det ut som det har blitt skadet av vann og damp, eller som om det har blitt gravd ned.

I 1944 gravde en stor del av innbyggerne nordpå ned kjære eiendeler, i håp om at dette ville redde gjenstandene fra ødeleggelse. Disse handlingene reddet en del objekter, men de tyske soldatene var også grundige i sin ødeleggelse. Flere kilder omtaler hvordan tyskere grov opp åkre og envendte andre gjennomsteder for å få tak i og ødelegge det bygdefolket hadde gjemt unna. Hendelser som disse går også igjen i filmer om krigen i nord. For eksempel vies det mye plass i Brent jord (Andersen, 1968) til å vise hvordan hverdagslige gjenstander som fotografier og dåpskjoler blir gjemt unna for å hindre ødeleggelse. Stella Polaris henviser også tydelig til dette traumet, men sier samtidig noe om hvordan bilder – eller minner om bilder – kan bli bragt tilbake. Hvordan filmen kan være med på å fylle inn visuelle lacuna.

Stella 3 - versjon 2

Nord/sør-dimensjonen

Visualiseringen i Stella Polaris har også en annen dimensjon, og denne er sterkt knyttet til regional identitet og erindring. Knut Erik Jensen har selv uttalt at han ønsker å visualisere og filmatisere Nord-Norge, i en filmindustri som etter hans syn har vært altfor sentrert rundt Sør-Norge. Jensen ønsker å feste minner og erindringer fra nord på film slik at det skal være tilgjengelig for fremtiden. I arbeidet med dokumentaren Finnmark mellom øst og vest tilbragte han flere dager i arkiver i Moskva på jakt etter film fra den Røde Armes befrielse av Finnmark. Jensen har fortalt om den sterke opplevelsen av å finne levende bilder i arkivene fra evakueringen av Finnmark: «I disse filmavisklippene så jeg for første gang bilder fra evakueringen […] for første gang levende bilder fra mitt eget livs mest intense opplevelse. Fra selve Evakueringen husker jeg lite. Men jeg husker at på veien fra en leir til en annen overnattet vi hos en familie […] Plutselig dukker gutten jeg sov ved siden av den natten på en av filmavisrullene […] Dette øyeblikket tilhørte plutselig nåtiden. Jeg kjørte filmen fram og tilbake flere ganger mens jeg stirret på bildene. Jeg oppdaget at arkivfilm kan gripe inn i nåtiden, og den tiden som hadde gått siden den gang og nå hadde helt forsvunnet.»

Anekdoten gir et perspektiv på måten arkivfilm blir integrert på i Stella Polaris. Klippene blir ofte introdusert i scener der den unge jenta ser på en filmmontasje i et uidentifisert bygg i fiskeværet. Hun står (heller enn å sitte ned og nyte filmen), og lys og skygge danser over jentas alvorlige ansikt. Så klippes det til arkivfilmen, som viser tyske soldater som har skrevet «Murmansk» på en bombe. Vi får inntrykk av at krigsbildene flakker foran jenta og fremviser avbildninger av hennes egne opplevelser. Det er hun som ser arkivfilmen, mens publikum ser både på arkivmaterialet og på jenta som betrakter det. Stella Polaris viser oss altså bildene – og det at de blir betraktet.

Stella_Polaris_IV

En slik lesning kan sees i forbindelse med den tidligere bruken av filmens arkivmateriale i Finnmark – mellom øst og vest. Denne dokumentaren tok utgangspunkt i et ønske fra NRK tidlig på 1980-tallet om å lage en times dokumentar om Finnmark. Jensen trakk derimot grensene så langt som mulig, og begynte å utføre intervjuer, gjøre opptak og grave seg ned i arkiver på jakt etter ukjent materiale. Resultatet ble en dokumentarserie på nesten åtte timer, og noe av en fjernsynssensasjon. Finnmarks historie var blitt gjort merkbart synlig på datidens eneste tv-kanal, noe som ikke bare var prestisje for Knut Erik Jensen, men også en ideologisk markering på vegne av det nordligste Nord-Norge.

I likhet med Stella Polaris er Finnmark – mellom øst og vest en dypt personlig produksjon for Jensen, noe som kanskje gjenspeiles i at også den er opptatt av minner og erindring. Den inneholder vitnesbyrd og opptak av mennesker som besøker historiske steder og får fortelle sin historie om stedet. Serien fokuserer på det personlige og subjektive, og tegner et portrett av Finnmark, samtidig som den sier noe om den historiske konteksten til sin egen fremstilling.

Et tema i Finnmark mellom øst og vest er nemlig hvordan Finnmark av folk utenfra har blitt fremstilt som den eksotiske Andre – ikke bare av tyske soldater, men av andre nordmenn og da særlig nordmenn sørfra. Jensen er ikke den eneste fra Finnmark som har reflektert over dette: I boka Fortiet Fortid. Tragedien Norge aldri forstod skriver historiker Arvid Petterson, som selv er fra Finnmark, om hvordan historien til Nord-Norge ble oversett eller nedprioritert i forhold til fortellinger sørfra. Petterson mener problemet er strukturelt og kulturelt.

Dette nord/sør skillet er også til stede i en sekvens av Stella Polaris som viser deportasjonen. Sekvensen starter med den unge jenta som ser på et filmopptak fra deportasjonen, og slutter med en scene fra en stor hall hvor flyktningene sitter og spiser varm mat. De fleste av dem er opptatt med å spise. Kameraet stopper ved en kvinne med en ung gutt, og denne gutten ser rett inn i kameraet. Likheten med Jensens personlige møte med sin egen fortid og minner via film er slående.

Men Jensen har også supplert materialet med film han selv har laget: Fra den lille gutten klippes det til den unge jenta, som også ved et bord og spiser, og fargene på filmen er holdt i monokrome sepiatoner som stemmer visuelt overens med det historiske arkivmaterialet. Både denne sekvensen og den med fotografiet som reddes fra brannruinene dreier rundt tematikken om mangel på visuelt materiale grunnet brannhøsten 1944. Ved å skape nytt materiale som ligner på det gamle, henleder Knut Erik Jensen samtidig oppmerksomheten mot det som har gått tapt. At dette nye materialet på et vis er kunstig, understrekes til dels av filmen selv. Sekvensen med deportasjonen startet jo – som nesten alltid – med at den unge jenta blir vist mens hun ser på filmen. Skal vi følge filmens logikk, ser hun altså på en filmavis med bilder av seg selv. Hun blir sin egen betrakter.

Deportasjonssekvensen har også en videre dimensjon. For både jenta og den lille gutten ser inn i kameraet, og følelsen er at de møter blikket til oss som ser på. Dette stille blikket bryter det man gjerne kaller den fjerde muren og henleder oppmerksomheten på filmen som medium. Stella Polaris er fylt med slike scener hvor karakterene ser opp og rett inn i kameraet – de er kontemplative, men også til dels ubehagelige. Som publikum føler man seg sett. Man er ikke er en skjult betrakter, men observert. I boka Wondrous Difference har Allison Griffiths skrevet om the return gaze og om hvordan dette blikket som ser tilbake kan ta mange former. Den hun anser som den mest provokative innen «den diskursive organisasjonen av en film» er det blikket som ser fast inn i kameraet. Dette blikket mener Griffiths er ubehagelig og provokativt fordi det minner publikum på at de er betraktere og ifølge Griffith også inntrengere og utenforstående i filmens univers.

Det kan argumenteres for at Stella Polaris via den unge jentas blikk nettopp inneholder en slik provoserende handling. Og de inntrengere og observatører hun stirrer på og metaforisk møter blikket til, er ikke bare de tyske soldatene, men også det norske publikum. Jenta er nord som ser på resten av landet, og blikket er både sårt og anklagende. «Dette er hva vi opplevde», sier hun. «Dette er de tomrommene og traumene vi lever med og som dere langt på vei har oversett.»

Slik sett er Stella Polaris en synliggjøring, og med sitt fokus på bilder og filmens emosjonelle kraft sier den også noe viktig om hvorfor det å lage film av historie blir oppfattet som så viktig. Historiske hendelser har inntruffet uansett om de festes til film eller ikke, men film og bilder kan skape bilder som vekker erindring og som gjør oss oppmerksomme på historien på nye og reflekterte måter. Spillefilm om historien er altså ikke identisk med historien, men kan være et bindeledd mellom historien og oss.

Denne teksten ble første gangen publisert i 2015 og er basert på et foredrag Tonje Sørensen holdt om Stella Polaris på Nasjonalbiblioteket den 12. mai i 2015. Sørensen har også gjennomført en doktoravhandling om film og minnekulturen om andre verdenskrig.

MENY