Skuespillernes frigjøring

Skuespillernes frigjøring

Dogmefilmen skulle frigjøre filmen fra teknikkens tyranni og åpne for en ny relasjon mellom skuespiller og kamera. Her er utdrag fra boken ”Blant hodejegere og nazizombier: Generasjonen som gjenreiste norsk film” der Rushprint-redaktør Kjetil Lismoen gjenforteller hvordan en ny generasjon før og etter årtusenskiftet for alvor skulle endre norsk film.

Foto fra «Idiotene»

Første gang jeg hørte historien, var under en dansk-norsk seminarmiddag i København i 2002. Det norske og danske filmmiljøet var samlet for å diskutere samarbeid, men samtalene handlet mest om den danske framgangen. Ib Tardini, en av dogmebevegelsens mest profilerte filmprodusenter, ble fort middagens midtpunkt og delte villig sine erfaringer med norske bransjefolk. Da han ble spurt om dogmefilmens opprinnelse, tok han den frem, anekdoten om den danske filmfotografen som en gang på 1980-tallet fikk en hel filmproduksjon til å stanse opp. Fotografen hadde nemlig bestemt seg for å bruke en bestemt kran til en kamerakjøring, men den befant seg i Sør-Europa et sted. Som et kroneksempel på teknikkens tyranni over filmkunsten insisterte han derfor på å få den tilsendt før han ville gjenoppta scenen.

Kanskje er ikke historien helt sann. Tardini er kjent for sine fargerike fortellinger og er kanskje den eneste nordiske filmprodusenten som har skrevet sin egen selvbiografi. Men den illustrerte klart og tydelig hvorfor dogmefilmen oppsto: som protest mot et produksjonsapparat som var blitt tungrodd. Eller som Tardini formulerte det: Istedenfor å la skuespillerne måtte vente på og underkaste seg teknikken, hvorfor ikke la teknikken tjene dem? Hvorfor kunne ikke kameraet simpelthen følge skuespillerne? Til helvete med den kran!

Gjennom hele 1980- og deler av 90-tallet var nordisk film, og særlig den danske og svenske, kjent for solid håndverk i klassisk forstand. Med filmer som Pelle Erobreren og Mitt liv som hund ble dansk og svensk film forbundet med smakfulle, storslåtte periodedramaer som var selvskrevne Oscar-kandidater. De støttet seg på et stort, kostnadskrevende apparat og førsteklasses teknikk som ikke sto tilbake for det man fant i Hollywood. Men det var noe opphøyd og selvtilfreds over disse kvalitetsfilmene, slik Tardini og hans kolleger blant den yngre generasjonen i dansk film opplevde det. Det lå en hinne av «kvalitet» mellom publikum og filmenes univers, og selv om publikum anerkjente håndverket, framsto det som litt livløst. Ja, altfor perfekt.

Etter Lars von Triers vurdering trengte den nordiske filmen et spark bak, noe tilsvarende måten stadionrocken i sin tid ble utfordret på av new wave og punkrock. Sammen med Thomas Vinterberg inviterte han i 1995 en rekke regissører hjemme og ute til å avlegge det såkalte kyskhetsløftet. Det innebar å gi avkall på mye av teknikken og skjære filmproduksjonen inn til beinet. Da de to første dogmefilmene, von Triers Idiotene og Vinterbergs Festen, hadde internasjonal premiere i Cannes i 1998, vakte de sensasjon. Jeg husker godt hvordan jeg som ung kritiker, for første gang i Cannes, gispet av spenning da jeg fikk tildelt dogmereglene foran inngangen til visningen av Idiotene. Endelig – litt opprør! Denne lovnaden om noe nytt og revolusjonerende ville naturligvis falt på stengrunn om ikke filmene holdt mål, men det gjorde de til gangs. Idiotene og Festen var ikke bare briljante dramaer hver på sin måte, de viste at man ved hjelp av enkel forbrukerteknologi kunne skape noe som i kinomørket kunne måle krefter med det ypperste innen verdensfilmen.

Dogmefilmens opprør innebar selvsagt ikke noe revolusjonerende nytt; John Cassavetes og New Cinema hadde gjort noe av det samme på 1960-tallet, og den italienske neorealismen fra 1940-tallet var i sin tid et opprør mot studiofilmens polerende teknikker. Men denne gangen var teknologien endelig på høyde med utviklingen. De nye digitale videokameraene og redigeringsprogrammene åpnet for en helt ny dynamikk i samarbeidet mellom filmskaperne og skuespillerne under opptak. Muligheten til å gjøre mange tagninger, til å bevege seg friere rundt skuespillernes bevegelser, åpnet for en helt ny nærhet til dem.

Lars von Trier under opptakene til «Idiotene»

En norsk dogmefilm

Mona J. Hoel var den eneste norske regissøren som fikk lage en offisiell sertifisert dogmefilm, Når nettene blir lange (2000). Det åpnet for muligheter hun aldri før hadde utforsket i samarbeidet med skuespillerne.

«Film var så mye teknikk og planlegging at når noen foreslo et brudd med dette ‘tyranniet’, ble mange av oss trigget. Jeg hadde drevet med lavbudsjett helt siden jeg lagde min første kortfilm, så terrenget var langt fra ukjent. Min måte å tenke på var ikke så ulik, derfor ble det en utrolig stimulerende erfaring. Jeg hadde hatt Bergman som mentor første året på Dramatiska institutet og gått i en streng skole. Selv om det var avgjørende for meg som filmskaper, tok Dogme meg videre og forløste mitt forhold til skuespillerne i minst like stor grad.»

Hoel hadde ikke spesialskrevet manus for dogmekonseptet, men ble kontaktet via sin produsent Malte Forssell fordi hun jobbet med en historie som kunne passe. Det var en alternativ julefilm, om en familie som skulle feire høytiden sammen. En slags Festen lagt til særnorske forhold, inne i ei trang hytte på snaufjellet. Den klaustrofobiske atmosfæren ble forsterket av en alkoholisert far (Svein Scharffenberg), en mor (Kari Simonsen) som levde på en livsløgn, og voksne barn (Gørild Mauseth, Geir Kvarme, Bjarte Hjelmeland) som strevde med båndene til foreldrene. For Hoel var det en enorm tilfredstillelse å se hvordan veteranene Scharffenberg og Simensen løftet seg som filmskuespillere gjennom metodikken dogmekonseptet foreskrev, om at kameraet skulle følge skuespillerne, ikke omvendt. For Scharffenberg var det et interessant rollevalg – han hadde 20 år tidligere spilt alkoholiker i Arme syndige menneske. Her skulle han gi oss sin aller beste filmrolle, akkurat som Simonsen fikk utforske nye sider som filmskuespiller hun senere skulle ta opp igjen i Kunsten å tenke negativt (2006).

«Jeg hadde et vanvittig bra ensemble som ga oss fantastiske ting under innspillingen», forteller Hoel. «Men i starten var de usikre på valget av form. Her fikk de anledning til å spille ut scener i opptak som kunne vare i 20 minutter, og det tror jeg skremte dem litt. Men så oppdaget de mulighetene, og det utløste mye skaperglede. Skuespillerne hadde et helt annet engasjement for historien, de elsket den plutselige friheten de fikk til i enda større grad å få være meddiktere. At ikke en scene ble klippet i tusen biter, at de slapp å måtte stå på et merke på gulvet for at fokusansvarlig på kamera skulle få en lettere jobb. Det handlet ikke om at de skulle improvisere, alle replikkene var skrevet. Men med de små og lett manøvrerbare kameraene kom vi innenfor deres intimsfære, og dermed får publikum en helt annen tilgang til rollefigurenes følelsesliv. Vi bak kamera måtte anstrenge oss enda mer for å fange de beste øyeblikkene. I de lengste scenene hadde vi fem videokameraer som gjorde klippejobben mer krevende, men resultatet ble så mye mer nyansert. Det å skyte så mye råfilm med 35mm-kamera hadde vært en budsjetteknisk umulighet.»

Når nettene blir lange

Øystein Stene er dosent ved Teaterhøgskolen og forfatter av boken Skuespillerkunsten. Han mener dogmefilmen var helt avgjørende for den kvalitetshevingen vi så i norske filmskuespill like etter årtusenskiftet:

«Når du tar fra regissørene all ytre staffasje, alle muligheter til å manipulere publikum med alskens visuell og musikalsk estetikk, hva står du igjen med? Jo, skuespillerne og manus. Dogmefilmen skapte en større bevissthet rundt selve manusprosessen. Dette gjorde også noe med skuespillernes forhold til filmfortellingen. De ble inkludert i en annen grad, for eksempel måtte de selv finne kostymer. Dogmet revitaliserte kammerdramaet, som jo står seg primært på skuespillet. Når nettene blir lange frigjorde åpenbart noe i Mona Hoel, og jeg synes det er en av de få norske filmene som har stått seg de siste 20 årene. I dag ser vi nye generasjoner regissører som jobber på denne måten, som Eirik Svensson og Iram Haq. Dogmefilmen har etterlatt seg dype spor.»

Men den norske filmskuespillerens kvalitetsheving må også ses i sammenheng med endringer som foregikk andre steder, mener Stene. Som at skuespillerne gikk ut av Teaterhøgskolen med en ny variant av Stanislavskijs klassiske skuespillermetode i bagasjen:

«Jeg tenker på generasjonen skuespillere som er født rundt 1970: Trine Wiggen, Ane Dahl Torp, Mads Ousdal, Ingjerd Egeberg med flere. De gikk på Teaterhøgskolen i en tid der det ble innført en ortodoks russisk Stanislavskij-metodikk. Mot midten av 1990-tallet endret store deler av Teaterhøgskolens pedagogikk seg. Gjennom 1980-tallet var det enkelt sagt en mer teatral tilnærming, som for eksempel kunne gi seg uttrykk i en distanse til rollen. Denne teatrale tendensen passet godt til filmer som Wam og Vennerøds Drømmeslottet. Men de skuespillerne som nå gikk ut av skolen, hadde en helt annet oppmerksomhet på gjennomlevelse, der man skal være rollen og ha tilgang til følelseslivet sitt på et metodisk nivå – noe som harmonerte godt med dogmefilmen og det stadig voksende kravet om virkelighetsnærhet.»

Ane Dahl Torp og Kristoffer Joner i «Gymnaslærer Pedersen».

Ny forståelse av tekst

Ane Dahl Torp kom inn i norsk film på begynnelsen av 2000-tallet, i en periode hun i dag ser tilbake på som litt uskyldig. Det var store endringer, nye generasjoner kom til, og man begynte å forholde seg til sider ved filmproduksjon som tidligere ofte ble oversett, enten det var markedsføring eller skuespillernes fortrolighet med manus. I likhet med Stene opplevde hun dogmefilmen som en inngang til en sterkere vektlegging av manus og karakterutvikling.

«I starten av min filmkarriere var manuset noe som var ferdig fra a til å, og det eneste som egentlig var mulig å påvirke for skuespillerne var den rene ordlyden i replikkene.»

Mange skuespillere kan fortelle om regissører som søkte tilflukt bak kameraet eller monitoren under opptak. For noen regissører var skuespillerne en rekvisitt man bare flyttet på, for andre virket det skremmende å gå inn i en dialog med dem. Men gradvis har arbeidsformen endret seg, ikke minst som følge av at teknikken har havnet mer i bakgrunnen.

«I dag kan manus mer være gjenstand for et slags verkstedarbeid der vi sammen skal avdekke hva som fungerer og ikke fungerer», forteller Dahl Torp. «På dramaserier er manus ikke engang ferdig når man går i gang, noe som for bare få år siden var helt utenkelig. I varierende grad fra prosjekt til prosjekt, kan skuespillerne ofte være ganske dypt inne i utviklingen av rollen og rollens valg også på papiret. Det skjedde nok i bare helt særegne tilfeller før. Skuespillerne har en litt annen lesning av manus enn for eksempel regissøren. Vi vurderer vår egen historie, ikke helheten, og oppdager gjerne ting som andre kanskje ikke legger like stor vekt på. Det vi ofte er gode til, er å kjenne på det emosjonelle og logikken, vi åpner opp andre innganger til den lille historien i den større.»

Teaterskuespillere er fortrolige med språk. De er som regel mer belest enn regissørene, som anvender dialog som ett av flere virkemidler. Anklagen om at norske filmreplikker var teatrale og kunstige, en av Norwave-generasjonens fremste innvendinger mot norsk film på 1990-tallet, skulle avta etter årtusenskiftet, og en ny kontrakt skulle oppstå mellom publikum og de norske filmene, mener Stene:

«Kontrakten med publikum om hva som er ekte og autentisk, den var ikke like godt etablert på 1980-tallet. Noe skjedde i løpet av 1990-tallet. Men dogmefilm og en mer ‘filmvennlig’ metodikk på Teaterhøgskolen forklarer ikke alt, det skjedde også noe med folks oppfatninger om hva som var språk på film. Dialekt ble mer akseptert, og der brøt for eksempel Mongoland ny grunn. Vi må også huske at vi rett og slett var mer vant til engelsk som filmspråk, dette med autentisitet er også en tilvenningssak.»

Dahl Torp tilskriver metodikken på Teaterhøgskolen mye av æren for hennes forståelse av ikke bare dialogen, men hele faget.

«En av lærerne, Irina Malochevskaja, har preget minst én generasjon skuespillere. Hun har noen ganger fått skylda for at vi som kom ut fra Teaterhøgskolen ikke var så ‘flinke’ med tekst. Mange mente at vi ikke kunne prate — hun snakket aldri om hovedord, det var forbudt å bestemme på forhånd hvordan vi skulle si replikken, hvis den hørtes lik ut hver gang, fikk vi kjeft. Hun var mye mer opptatt av det hun kalte ‘indre stemme’, som var tankene, enn den stemmen som kom ut av munnen. Publikum skal se en ting, høre en annen, og oppleve en tredje ting, terpet hun.»

Teaterhøgskolen og filmbransjen begynte altså å trekke i samme retning, med en større konsentrasjon om skuespillet og manuset. Men det var ikke resultat av noen felles plan. En undervurdert årsak til dogmefilmens tiltrekningskraft var de økonomiske fordelene like mye som de kunstneriske: Dogmet var som skapt for de lavere budsjetterte filmene som det fra politisk hold i Norge ble signalisert at man ønsket, etter omleggingen av støttesystemet i 2001 da Norsk Film AS ble nedlagt. Midlene skulle spres på flere prosjekter, var mantraet fra det nyetablerte Norsk filmfond, og de lave budsjettene favoriserte kostnadseffektive samtidsdramaer. Dette var et av få tilfeller der de industrielle og kunstneriske behovene sammenfalt.


Kunne du tenke deg å lese hele kapittelet og boka? Den kan bestilles her hos Ark, som e-bok eller kjøpes i bokhandlene. 


Kort om «Blant hodejegere og nazizombier. Generasjonen som gjenreiste norsk film» (Tiden Norsk Forlag):

«De siste årene har det blitt solgt flere billetter til norske filmer enn noensinne. Hundretusener går for å se Bølgen og Kongens nei, i tillegg strømmer barna og deres foreldre til kinoen for å se norsk barnefilm. Bare for noen tiår siden var situasjonen en helt annen. Mens westernfilmen og musikalen hadde avgått med døden, var norsk film noe som aldri helt døde ut, men som heller ikke var helt levende. Norge var ingen filmnasjon. Publikum sviktet, og kritikerne slaktet. På begynnelsen av nittitallet begynte derimot noe å skje, og en ny generasjon filmskapere la grunnen for en norsk filmrenessanse, både kunstnerisk og kommersielt, og som vi i dag ser resultatene av. Kjetil Lismoen ser nærmere på denne historien. Han diskuterer filmpolitikkens rolle og makt. Han gir oss innblikk i den særegne dynamikken mellom filmens aktører. Og han griper tak i problemene som fortsatt synes å hefte ved norsk film. For på hvilken måte tar vi vare på våre største talenter? Og hva ligger egentlig bak tallene for den store suksessen?»

Sorry, comments are closed for this post.

Skuespillernes frigjøring

Skuespillernes frigjøring

Dogmefilmen skulle frigjøre filmen fra teknikkens tyranni og åpne for en ny relasjon mellom skuespiller og kamera. Her er utdrag fra boken ”Blant hodejegere og nazizombier: Generasjonen som gjenreiste norsk film” der Rushprint-redaktør Kjetil Lismoen gjenforteller hvordan en ny generasjon før og etter årtusenskiftet for alvor skulle endre norsk film.

Foto fra «Idiotene»

Første gang jeg hørte historien, var under en dansk-norsk seminarmiddag i København i 2002. Det norske og danske filmmiljøet var samlet for å diskutere samarbeid, men samtalene handlet mest om den danske framgangen. Ib Tardini, en av dogmebevegelsens mest profilerte filmprodusenter, ble fort middagens midtpunkt og delte villig sine erfaringer med norske bransjefolk. Da han ble spurt om dogmefilmens opprinnelse, tok han den frem, anekdoten om den danske filmfotografen som en gang på 1980-tallet fikk en hel filmproduksjon til å stanse opp. Fotografen hadde nemlig bestemt seg for å bruke en bestemt kran til en kamerakjøring, men den befant seg i Sør-Europa et sted. Som et kroneksempel på teknikkens tyranni over filmkunsten insisterte han derfor på å få den tilsendt før han ville gjenoppta scenen.

Kanskje er ikke historien helt sann. Tardini er kjent for sine fargerike fortellinger og er kanskje den eneste nordiske filmprodusenten som har skrevet sin egen selvbiografi. Men den illustrerte klart og tydelig hvorfor dogmefilmen oppsto: som protest mot et produksjonsapparat som var blitt tungrodd. Eller som Tardini formulerte det: Istedenfor å la skuespillerne måtte vente på og underkaste seg teknikken, hvorfor ikke la teknikken tjene dem? Hvorfor kunne ikke kameraet simpelthen følge skuespillerne? Til helvete med den kran!

Gjennom hele 1980- og deler av 90-tallet var nordisk film, og særlig den danske og svenske, kjent for solid håndverk i klassisk forstand. Med filmer som Pelle Erobreren og Mitt liv som hund ble dansk og svensk film forbundet med smakfulle, storslåtte periodedramaer som var selvskrevne Oscar-kandidater. De støttet seg på et stort, kostnadskrevende apparat og førsteklasses teknikk som ikke sto tilbake for det man fant i Hollywood. Men det var noe opphøyd og selvtilfreds over disse kvalitetsfilmene, slik Tardini og hans kolleger blant den yngre generasjonen i dansk film opplevde det. Det lå en hinne av «kvalitet» mellom publikum og filmenes univers, og selv om publikum anerkjente håndverket, framsto det som litt livløst. Ja, altfor perfekt.

Etter Lars von Triers vurdering trengte den nordiske filmen et spark bak, noe tilsvarende måten stadionrocken i sin tid ble utfordret på av new wave og punkrock. Sammen med Thomas Vinterberg inviterte han i 1995 en rekke regissører hjemme og ute til å avlegge det såkalte kyskhetsløftet. Det innebar å gi avkall på mye av teknikken og skjære filmproduksjonen inn til beinet. Da de to første dogmefilmene, von Triers Idiotene og Vinterbergs Festen, hadde internasjonal premiere i Cannes i 1998, vakte de sensasjon. Jeg husker godt hvordan jeg som ung kritiker, for første gang i Cannes, gispet av spenning da jeg fikk tildelt dogmereglene foran inngangen til visningen av Idiotene. Endelig – litt opprør! Denne lovnaden om noe nytt og revolusjonerende ville naturligvis falt på stengrunn om ikke filmene holdt mål, men det gjorde de til gangs. Idiotene og Festen var ikke bare briljante dramaer hver på sin måte, de viste at man ved hjelp av enkel forbrukerteknologi kunne skape noe som i kinomørket kunne måle krefter med det ypperste innen verdensfilmen.

Dogmefilmens opprør innebar selvsagt ikke noe revolusjonerende nytt; John Cassavetes og New Cinema hadde gjort noe av det samme på 1960-tallet, og den italienske neorealismen fra 1940-tallet var i sin tid et opprør mot studiofilmens polerende teknikker. Men denne gangen var teknologien endelig på høyde med utviklingen. De nye digitale videokameraene og redigeringsprogrammene åpnet for en helt ny dynamikk i samarbeidet mellom filmskaperne og skuespillerne under opptak. Muligheten til å gjøre mange tagninger, til å bevege seg friere rundt skuespillernes bevegelser, åpnet for en helt ny nærhet til dem.

Lars von Trier under opptakene til «Idiotene»

En norsk dogmefilm

Mona J. Hoel var den eneste norske regissøren som fikk lage en offisiell sertifisert dogmefilm, Når nettene blir lange (2000). Det åpnet for muligheter hun aldri før hadde utforsket i samarbeidet med skuespillerne.

«Film var så mye teknikk og planlegging at når noen foreslo et brudd med dette ‘tyranniet’, ble mange av oss trigget. Jeg hadde drevet med lavbudsjett helt siden jeg lagde min første kortfilm, så terrenget var langt fra ukjent. Min måte å tenke på var ikke så ulik, derfor ble det en utrolig stimulerende erfaring. Jeg hadde hatt Bergman som mentor første året på Dramatiska institutet og gått i en streng skole. Selv om det var avgjørende for meg som filmskaper, tok Dogme meg videre og forløste mitt forhold til skuespillerne i minst like stor grad.»

Hoel hadde ikke spesialskrevet manus for dogmekonseptet, men ble kontaktet via sin produsent Malte Forssell fordi hun jobbet med en historie som kunne passe. Det var en alternativ julefilm, om en familie som skulle feire høytiden sammen. En slags Festen lagt til særnorske forhold, inne i ei trang hytte på snaufjellet. Den klaustrofobiske atmosfæren ble forsterket av en alkoholisert far (Svein Scharffenberg), en mor (Kari Simonsen) som levde på en livsløgn, og voksne barn (Gørild Mauseth, Geir Kvarme, Bjarte Hjelmeland) som strevde med båndene til foreldrene. For Hoel var det en enorm tilfredstillelse å se hvordan veteranene Scharffenberg og Simensen løftet seg som filmskuespillere gjennom metodikken dogmekonseptet foreskrev, om at kameraet skulle følge skuespillerne, ikke omvendt. For Scharffenberg var det et interessant rollevalg – han hadde 20 år tidligere spilt alkoholiker i Arme syndige menneske. Her skulle han gi oss sin aller beste filmrolle, akkurat som Simonsen fikk utforske nye sider som filmskuespiller hun senere skulle ta opp igjen i Kunsten å tenke negativt (2006).

«Jeg hadde et vanvittig bra ensemble som ga oss fantastiske ting under innspillingen», forteller Hoel. «Men i starten var de usikre på valget av form. Her fikk de anledning til å spille ut scener i opptak som kunne vare i 20 minutter, og det tror jeg skremte dem litt. Men så oppdaget de mulighetene, og det utløste mye skaperglede. Skuespillerne hadde et helt annet engasjement for historien, de elsket den plutselige friheten de fikk til i enda større grad å få være meddiktere. At ikke en scene ble klippet i tusen biter, at de slapp å måtte stå på et merke på gulvet for at fokusansvarlig på kamera skulle få en lettere jobb. Det handlet ikke om at de skulle improvisere, alle replikkene var skrevet. Men med de små og lett manøvrerbare kameraene kom vi innenfor deres intimsfære, og dermed får publikum en helt annen tilgang til rollefigurenes følelsesliv. Vi bak kamera måtte anstrenge oss enda mer for å fange de beste øyeblikkene. I de lengste scenene hadde vi fem videokameraer som gjorde klippejobben mer krevende, men resultatet ble så mye mer nyansert. Det å skyte så mye råfilm med 35mm-kamera hadde vært en budsjetteknisk umulighet.»

Når nettene blir lange

Øystein Stene er dosent ved Teaterhøgskolen og forfatter av boken Skuespillerkunsten. Han mener dogmefilmen var helt avgjørende for den kvalitetshevingen vi så i norske filmskuespill like etter årtusenskiftet:

«Når du tar fra regissørene all ytre staffasje, alle muligheter til å manipulere publikum med alskens visuell og musikalsk estetikk, hva står du igjen med? Jo, skuespillerne og manus. Dogmefilmen skapte en større bevissthet rundt selve manusprosessen. Dette gjorde også noe med skuespillernes forhold til filmfortellingen. De ble inkludert i en annen grad, for eksempel måtte de selv finne kostymer. Dogmet revitaliserte kammerdramaet, som jo står seg primært på skuespillet. Når nettene blir lange frigjorde åpenbart noe i Mona Hoel, og jeg synes det er en av de få norske filmene som har stått seg de siste 20 årene. I dag ser vi nye generasjoner regissører som jobber på denne måten, som Eirik Svensson og Iram Haq. Dogmefilmen har etterlatt seg dype spor.»

Men den norske filmskuespillerens kvalitetsheving må også ses i sammenheng med endringer som foregikk andre steder, mener Stene. Som at skuespillerne gikk ut av Teaterhøgskolen med en ny variant av Stanislavskijs klassiske skuespillermetode i bagasjen:

«Jeg tenker på generasjonen skuespillere som er født rundt 1970: Trine Wiggen, Ane Dahl Torp, Mads Ousdal, Ingjerd Egeberg med flere. De gikk på Teaterhøgskolen i en tid der det ble innført en ortodoks russisk Stanislavskij-metodikk. Mot midten av 1990-tallet endret store deler av Teaterhøgskolens pedagogikk seg. Gjennom 1980-tallet var det enkelt sagt en mer teatral tilnærming, som for eksempel kunne gi seg uttrykk i en distanse til rollen. Denne teatrale tendensen passet godt til filmer som Wam og Vennerøds Drømmeslottet. Men de skuespillerne som nå gikk ut av skolen, hadde en helt annet oppmerksomhet på gjennomlevelse, der man skal være rollen og ha tilgang til følelseslivet sitt på et metodisk nivå – noe som harmonerte godt med dogmefilmen og det stadig voksende kravet om virkelighetsnærhet.»

Ane Dahl Torp og Kristoffer Joner i «Gymnaslærer Pedersen».

Ny forståelse av tekst

Ane Dahl Torp kom inn i norsk film på begynnelsen av 2000-tallet, i en periode hun i dag ser tilbake på som litt uskyldig. Det var store endringer, nye generasjoner kom til, og man begynte å forholde seg til sider ved filmproduksjon som tidligere ofte ble oversett, enten det var markedsføring eller skuespillernes fortrolighet med manus. I likhet med Stene opplevde hun dogmefilmen som en inngang til en sterkere vektlegging av manus og karakterutvikling.

«I starten av min filmkarriere var manuset noe som var ferdig fra a til å, og det eneste som egentlig var mulig å påvirke for skuespillerne var den rene ordlyden i replikkene.»

Mange skuespillere kan fortelle om regissører som søkte tilflukt bak kameraet eller monitoren under opptak. For noen regissører var skuespillerne en rekvisitt man bare flyttet på, for andre virket det skremmende å gå inn i en dialog med dem. Men gradvis har arbeidsformen endret seg, ikke minst som følge av at teknikken har havnet mer i bakgrunnen.

«I dag kan manus mer være gjenstand for et slags verkstedarbeid der vi sammen skal avdekke hva som fungerer og ikke fungerer», forteller Dahl Torp. «På dramaserier er manus ikke engang ferdig når man går i gang, noe som for bare få år siden var helt utenkelig. I varierende grad fra prosjekt til prosjekt, kan skuespillerne ofte være ganske dypt inne i utviklingen av rollen og rollens valg også på papiret. Det skjedde nok i bare helt særegne tilfeller før. Skuespillerne har en litt annen lesning av manus enn for eksempel regissøren. Vi vurderer vår egen historie, ikke helheten, og oppdager gjerne ting som andre kanskje ikke legger like stor vekt på. Det vi ofte er gode til, er å kjenne på det emosjonelle og logikken, vi åpner opp andre innganger til den lille historien i den større.»

Teaterskuespillere er fortrolige med språk. De er som regel mer belest enn regissørene, som anvender dialog som ett av flere virkemidler. Anklagen om at norske filmreplikker var teatrale og kunstige, en av Norwave-generasjonens fremste innvendinger mot norsk film på 1990-tallet, skulle avta etter årtusenskiftet, og en ny kontrakt skulle oppstå mellom publikum og de norske filmene, mener Stene:

«Kontrakten med publikum om hva som er ekte og autentisk, den var ikke like godt etablert på 1980-tallet. Noe skjedde i løpet av 1990-tallet. Men dogmefilm og en mer ‘filmvennlig’ metodikk på Teaterhøgskolen forklarer ikke alt, det skjedde også noe med folks oppfatninger om hva som var språk på film. Dialekt ble mer akseptert, og der brøt for eksempel Mongoland ny grunn. Vi må også huske at vi rett og slett var mer vant til engelsk som filmspråk, dette med autentisitet er også en tilvenningssak.»

Dahl Torp tilskriver metodikken på Teaterhøgskolen mye av æren for hennes forståelse av ikke bare dialogen, men hele faget.

«En av lærerne, Irina Malochevskaja, har preget minst én generasjon skuespillere. Hun har noen ganger fått skylda for at vi som kom ut fra Teaterhøgskolen ikke var så ‘flinke’ med tekst. Mange mente at vi ikke kunne prate — hun snakket aldri om hovedord, det var forbudt å bestemme på forhånd hvordan vi skulle si replikken, hvis den hørtes lik ut hver gang, fikk vi kjeft. Hun var mye mer opptatt av det hun kalte ‘indre stemme’, som var tankene, enn den stemmen som kom ut av munnen. Publikum skal se en ting, høre en annen, og oppleve en tredje ting, terpet hun.»

Teaterhøgskolen og filmbransjen begynte altså å trekke i samme retning, med en større konsentrasjon om skuespillet og manuset. Men det var ikke resultat av noen felles plan. En undervurdert årsak til dogmefilmens tiltrekningskraft var de økonomiske fordelene like mye som de kunstneriske: Dogmet var som skapt for de lavere budsjetterte filmene som det fra politisk hold i Norge ble signalisert at man ønsket, etter omleggingen av støttesystemet i 2001 da Norsk Film AS ble nedlagt. Midlene skulle spres på flere prosjekter, var mantraet fra det nyetablerte Norsk filmfond, og de lave budsjettene favoriserte kostnadseffektive samtidsdramaer. Dette var et av få tilfeller der de industrielle og kunstneriske behovene sammenfalt.


Kunne du tenke deg å lese hele kapittelet og boka? Den kan bestilles her hos Ark, som e-bok eller kjøpes i bokhandlene. 


Kort om «Blant hodejegere og nazizombier. Generasjonen som gjenreiste norsk film» (Tiden Norsk Forlag):

«De siste årene har det blitt solgt flere billetter til norske filmer enn noensinne. Hundretusener går for å se Bølgen og Kongens nei, i tillegg strømmer barna og deres foreldre til kinoen for å se norsk barnefilm. Bare for noen tiår siden var situasjonen en helt annen. Mens westernfilmen og musikalen hadde avgått med døden, var norsk film noe som aldri helt døde ut, men som heller ikke var helt levende. Norge var ingen filmnasjon. Publikum sviktet, og kritikerne slaktet. På begynnelsen av nittitallet begynte derimot noe å skje, og en ny generasjon filmskapere la grunnen for en norsk filmrenessanse, både kunstnerisk og kommersielt, og som vi i dag ser resultatene av. Kjetil Lismoen ser nærmere på denne historien. Han diskuterer filmpolitikkens rolle og makt. Han gir oss innblikk i den særegne dynamikken mellom filmens aktører. Og han griper tak i problemene som fortsatt synes å hefte ved norsk film. For på hvilken måte tar vi vare på våre største talenter? Og hva ligger egentlig bak tallene for den store suksessen?»

Sorry, comments are closed for this post.

MENY