Jeg har alltid vært dypt fascinert av filmens skuespillere. De greier noe som for meg er helt uforståelig. Nemlig å gjøre ting tilsynelatende upåvirket av at de befinner seg på et filmsett, selv med er haug av folk de ikke kjenner rundt seg, på kommando, og i tillegg med en kameralinse opp i trynet.

Denne evnen til å være så til stede, avslappa og konsentrert om sitt eget – på tross av alt annet – har jeg rett og slett ikke vært i besittelse av. Jeg regner meg selv som introvert, ambivalent, kranglete og skeptisk. Som forfatter og etter hvert også regissør har min plass i fortellinga alltid vært bak pennen, tastaturet eller kamera.

SKUESPILLERENS HEMMELIGHET

Samtidig har denne nysgjerrigheten på hvordan i huleste skuespillere får det til, aldri sluttet å forfølge meg. Både en personlig og faglig ærgjerrighet har drevet meg: kanskje var noen av skuespillerens ferdigheter også tilgjengelig for meg? Og kanskje kunne jeg lære å jobbe med skuespillere på deres premisser?

I 2008 begynte jeg en systematisk utforskning av skuespillerkunst som skulle vare i flere år. Jeg undersøkte litteraturen om kunstformen, jeg prøvde ut ulike metoder og teknikker, jeg forsket på forskjellige praksiser og estetikker. Arbeidet var i stor grad finansiert av Kunsthøgskolen i Oslo og Teaterhøgskolen, og hadde som mål å kartlegge skuespillets historie og metoder – noe som bl.a. kuliminerte med bokprosjektet ”Skuespillerkunsten”.

I grunnen er det ganske corny: Jeg har ingen skuespillerutdannelse, veldig liten erfaring som skuespiller, og heller aldri hatt ambisjoner om å bli skuespiller. Men likevel har jeg i denne perioden gjort mer og forskjelligartet grunntrening for skuespillere enn noen skuespiller jeg kjenner. Kunne jeg nå blitt skuespiller? I så fall: Hvorfor og hvordan?

TALENT

Det hele kommer selvsagt an på definisjonen, ”skuespiller”. Du kan nok plassere meg foran et kamera og få meg til å virke relativt naturlig. Eller, ”naturlig” er allerede en konstruert idé, hva som fremstår som naturlig har variert i filmens historie. Men ja, jeg kan oppføre meg ganske som jeg gjør i det daglige. Så noe har funka.

Så lenge situasjonene er enkelt forståelig for meg, så lenge karakteren er nære meg selv, og du har en super fotograf, skal jeg fikse biffen. Men blir det mer komplisert, skal jeg inn i større emosjonelle prosesser, skal karakteren min gå gjennom vesentlige endringer, butter det. Så hva skiller en som meg – som tross alt har gjort en del trening og begynner å få litt erfaring – fra en som virkelig mestrer skuespillerkunsten?

Talent er kanskje det mest åpenbare. Jeg eier ikke talent. Jeg er performativt klossete. Jeg ser alltid meg selv utenfra. Det er drepen for en skuespiller. Kanskje er jeg for forfengelig, kanskje intellektualiserer jeg for mye, men jeg ville ikke hatt nubbsjans til å virkelig komme over og berøre publikum.

Et av de beste barndomsminner jeg har, er å spille teater på barneskolen. Jeg trodde fullt og helt at jeg var spissmusa. Jeg ble til og med sendt ut på scenen for å ta spissmusas sluttreplikk i Thorbjørn Egners stykke en gang til, fordi folk lo seg forderva: ”Pip pip, jeg vet nok hvor du gjemmer dem”. Jeg var sju år, og jeg husker fremdeles replikken ordrett.

Men på et eller annet tidspunkt i oppveksten mistet jeg denne evnen. Og jeg har hittil aldri greid å finne den igjen. Selv etter alskens skuespillertrening. Det kan tyde på at vi som barn har en naturlig innlevelsesevne. Som i lek kan gi seg over, uten forbehold, uten å ville ta seg godt ut eller forvanske tingene. Skuespillertalenter har ved et eller annet mirakel greid å bevare denne evnen.

TRENING

Likevel, talent er ikke alfa og omega heller. Etter å ha virket som pedagog på Teaterhøgskolen i litt over ti år, har jeg gjort meg en vesentlig observasjon: Det er ikke nødvendigvis de største talentene som utvikler seg mest gjennom studiet.

Talent kan også være en hindring. Talentfulle skuespillere funker uten å gjøre mye for det, og står dermed i fare for å utvikle latskap i forhold til faget sitt. De blir vant til at omgivelsene deres er fornøyd med det de gir, og blir ikke utfordret videre. Regissører og pedagoger har en tendens til å konsentrere seg om de som ikke får det til. Også på filmsett.

Jeg har til og med sett at noen av de minst talentfulle ende opp som de mest suksessfulle skuespillere. Bak dette ligger målrettet arbeid, og ikke minst en ukuelig vilje. Jeg mangler fullstendig denne viljen til å bli skuespiller. Noe som i selv for alltid vil hindre meg i å bli god. Viljen, arbeidet og følelsen av å ha et kall ser for meg ut til å være enda viktigere enn all verdens talent.

Samtidig har jeg gjort meg en annen observasjon, som kompliserer det hele ytterligere: Det hender skuespillere blir dårligere av trening. Både de med og uten talent, både de med eller uten vilje. Det skjer ikke ofte, men det hender: At treningen gjør at skuespillerstudenten mister sitt umiddelbare talent, at deres enkle tilgang til lek og innlevelse forsvinner. Hva i all verden kan det skyldes?

Et enkelt svar er dårlige pedagoger og svak oppfølging. I mange sammenhenger kan nok det stemme. Samtidig vil jo pedagoger og skuespiller-coacher det beste for sine studenter. Levebrødet deres er å gjøre skuespillere bedre. Og det største mysterium er dette: Én skuespillerlærer kan tidvis gjøre en skuespillerstudent bedre, men en annen dårligere.

METODENES MYSTERIUM

I min reise gjennom all verdens skuespillermetodikk, har jeg støtt på litt hvert. Å kjenne metodene på kroppen, og selv delta i trening og på workshops, ga meg kanskje den viktigste åpenbaringen.

Én ting er at jeg ble kjent med meg selv på stadig nye måter – skuespilleri burde være en naturlig del av enhver dannelsesreise og alle grunnskoleutdannelser. Men enda viktigere: Jeg oppdaget at jeg responderte svært forskjellig på ulike metoder og teknikker.

Da jeg begynte med klassisk Stanislavskij-arbeid, forsterket det følelsen min av å ikke ha et gram av talent: Selve metoden tok fra meg det jeg trodde jeg visste om skuespill, for så å lære det helt fra bunnen av. Jeg følte at alt jeg gjorde var feil, jeg følte meg som en idiot. Kanskje manglet jeg stamina, det tok flere uker før jeg kom til hektene. Mens andre som deltok på samme trening, mente at de endelig hadde forstått hva dette dreier seg om.

Men derimot var Lee Strasbergs emosjonelt minne-teknikk så enkelt tilgjengelig for meg at det i grunnen ikke var noe å lære. Som forfatter er jeg allerede vant til å hente opp sanselige eller emosjonelle minner i skrivinga, jeg har et rikholdig indre kartotek av sånt. Jeg skjønte rett og slett ikke hvorfor man måtte gjøre så mye fuss ut av noe jeg alltid gjorde, alene foran teksten min. Mens jeg så andre skuespillere, som i utgangspunktet var uten kontakt med følelsene sine, åpne seg, blomstre og tørre å være sårbare.

I Meisners repetisjonsteknikk derimot, der målet er å respondere umiddelbart og sant på impulser, oppsto det en liten revolusjon hos meg. Her var det en teknikk som faktisk greide å hjelpe meg til å kalibrere evnen til å lytte til mine egne impulser, og til å tørre å følge dem. Men andre på kurset satt og halvsov, og hadde det hele lett tilgjengelig allerede.

Når jeg kom på Tsjekhov-workshop, følte jeg meg endelig helt hjemme. Å bruke energi, stemning og arketyper var helt umiddelbart forståelig for meg. Det beste jeg gjorde på det kurset, tror jeg satt som ei kule. Ja, jeg vil si at jeg spilte noen scener der som var på høyde meg det jeg vil klassifisere med godt skuespill. Mens andre skuespillere som deltok, og som jeg vet normalt er svært gode, falt igjennom. ”Energi”, ”arketype” og ”stemning” ga dem ingenting, fantasien deres var som en død sild. En fantasi som ellers var enkelt tilgjengelig for dem.

HVERT ØYEBLIKK SIN METODE

Det sies ofte i skuespillerpedagogikk at en god lærer kan greie seg med dårlig metode, og en dårlig lærer vil være dårlig uansett hvor god metoden er. Til en viss grad stemmer nok dette, kvaliteten på pedagogikken er avgjørende.

Samtidig har mitt personlige møte med skuespillermetodikk lært meg noe mer. Nemlig at mitt temperament ikke passer like godt for alle typer teknikk. At det er noe som funker på meg, som gjør meg trygg og skapende, mens annet bare gjør meg usikker og uproduktiv. Vi har alle våre triggerpunkter, og vi er alle forskjellige.

Med jevne mellomrom blir skuespillermetoder og pedagoger markedsført som ”it”. En stor fare med dette, er at skuespilleren tror det er henne det er noe galt med, hvis metoden ikke funker, hvis pedagogen ikke gjør henne bedre. Kanskje dreier det seg heller om at metoden ikke møter skuespillerens spesifikke behov, ikke snakker til skuespillerens sanser, følelser eller intellekt.

En regissør som ønsker å jobbe på skuespillerens premisser, må alltid ta dette med i betraktningen. Det som oppildner én skuespiller, dreper fantasien til en annen. Dette er det aller viktigste jeg har lært om skuespillermetodikk: Til syvende og sist finnes det ingen metode som alltid funker. Selv om det finnes talløse regissører, skuespillere og pedagoger som forsøker å overbevise deg om det motsatte.

Til syvende og sist må vi finne ut alt sammen, om og om igjen. Hver og en av oss, sammen under innspillingen. Iallfall dere, som fremdeles har ambisjoner om å bli skuespillere. Og vi, som skjønner at vi aldri blir skuespillere uansett hvor mange workshops vi tar. Men som fremdeles vil jobbe med dere som tør å kalle dere skuespillere.

Denne teksten har tidligere stått på trykk i papirutgaven av Rushprint

Øystein Stene er litteraturviter og førstelektor ved Teaterhøgskolen, Kunsthøgskolen i Oslo. Har publisert flere romaner og hatt manus og regi på film og teater. Aktuell i 2014-2015 med romanen Zombie Nation samt en innføringsbok om skuespillerkunst.