En av de mest særegne og spennende stemmene i den nye uavhengige norske spillefilmproduksjonen er Paul Tunge. Han har laget to spillefilmer, Kano (2011) og Demning (2015), som viser at han er et interessant talent med en helt egen stil. Som flere av de andre filmskaperne i den nye digitale filmkulturen ”ved siden av” den offisielle filmkulturen, ønsker Tunge å komme inn i filmbransjen. Han vil imidlertid gjøre det på sine egne vilkår, og i sine to uavhengige spillefilmer har han funnet et språk og en stemning som passer godt til mikrobudsjettsfilmens begrensninger.

Felles har Paul Tunges to spillefilmer at de er spilt inn på svært kort tid, og at de kun har to hovedpersoner. Både Kano og Demning er kammerspill om indre skrubbsår, og viser oss mennesker som skrubber mot hverandre i forhold som går i oppløsning. Stilen er avmålt og dempet, preget av en forsiktig modernistisk impuls, som legger vekt på det usagte og hemmelighetsfulle i karakterer som er fremmedgjorte både overfor seg selv og andre. Med slentrende sikkerhet tegner Tunge skarpe bilder av mennesker som leter etter seg selv gjennom møtet med en annen, men som mister både den andre og seg selv.

Paul Tunge har i mange år arbeidet som innspillingsleder og innspillingsassistent, så han befinner seg ikke utenfor eller helt i utkanten av filmbransjen. Hans spillefilmer er imidlertid uavhengige og laget uten vanlige statlig støtte. Kano ble spilt inn på 11 dager i en pause mellom arbeidet som innspillingsleder og innspillingsassistent på Oslo 31. august og Jeg reiser alene. Filmens budsjett var på 50.000, og bortsett fra tre dager på Oslo Kino har filmen bare vært tilgjengelig digitalt eller på enkelte filmfestivaler.

Selv om budsjettet på Demning er betydelig større, hele 130.000, er også dette en film preget helt og holdent av Tunge selv, som har skrevet manus, hatt regi, klippet og fotografert. Filmen har i likhet med Kano blitt vist på BIFF i Bergen, og ellers på flere andre festivaler, og får nå begrenset oppsetning i desember på Oslo Kino.

I arbeidet med begge filmene har Tunge hatt god hjelp av Motlys, og fått låne utstyr og klipperom. Demning fikk også utviklingsstøtte fra Vestnorsk filmsenter, men de 60.000 han fikk derfra utgjorde mindre enn det halve av det totale budsjettet. Demning ble spilt inn på 8 dager i fellesferien i 2013, og denne filmen viderefører både temaer og stilistiske strategier fra Kano.

Det er liten tvil om at Tunge har modnet både som manusforfatter, regissør og fotograf. Selv om de to filmene har mye til felles, og det ikke er vanskelig å gjenkjenne elementer fra den første filmen i den andre, er Demning både mer stilsikker og betydningsfull. Demning har en helt annen intensjonsdybde enn Kano, og føles både mer viktig og vellykket. På noen områder ligner Tunges film andre norske spillefilmer, og filmer innenfor den mer offisielle filmkulturen, men samtidig er det tydelig at han har en helt egen stemme. Allerede i Kano kan man spore Tunges talent og særegne stil.

Hemmelighetsfullt kammerspill

Paul Tunges første spillefilm Kano handler om det unge paret Daniel (Gjøran Dørheim) og Yvonn (Lena G. Falch). De er kommet til en ny by, og i begynnelsen leter de etter en billig leilighet. De bor en stund hos Yvonns tante, og sover i sovepose på betonggulvet i kjelleren, men tanten vil ikke ha paret boende lenge. Ved en tilfeldighet oppdager Daniel noen hus som står tomme når han tar en dags svart arbeid, og de to flytter inn i ett av dem.

De to husokkupantene innreder det store rommet de bor i, så godt de kan, og ved hjelp av maling på veggene og noen få møbler lager de en egen liten verden sammen. Forholdet er imidlertid skjørt. Ikke minst fordi Yvonn går på kunstskole, og det er samme skole som avviste Daniel. Han er usikker på hva han skal gjøre med livet sitt, og takler ikke opptaksprøver og skolesystemet så godt, men har likevel fulgt med til Bergen der kjæresten skal gå på kunstskole. Selv om han sier at han har det greit, og funderer på hva han skal finne på i framtiden, er det åpenbart at hans aggresjon og irritasjon over ikke å ha kommet inn på skolen etter hvert mer og mer går ut over Yvonn.

Yvonn tilbringer dagene på kunstskolen, og utvikler sitt eget fotokunstprosjekt, mens Daniel streifer omkring. Han ser på Bergen by fra oven, prøver å lage skisser i skogen, men vandrer først og fremst rundt for seg selv. I likhet med Yvonn har han fotoapparatet med, og han har dessuten videokamera. I begynnelsen bruker han videokameraet nærmest for å lage en videodagbok, men så retter han kameraet ut mot verden. En dag da han på sin vandring oppdager en ung kvinne som solbader i bikini, begynner han å filme henne i smug. Etter å ha besøkt Bergen Kunsthall og sett en installasjon med video synes han å få en idé, og han begynner å filme både kjæresten Yvonn og seg selv, men uten at hun vet om det.

Han skjuler det lille videokameraet under noen klær på en stol, og filmer Yvonn når hun ligger i sengen, når de to har sex og når hun dusjer. Samtidig synes forholdet mellom de to å bli stadig vanskeligere. Filmingen av kjæresten fører ikke til at Daniel verken finner seg selv, eller kommer nærmere kjæresten, men i stedet driver det de to fra hverandre. Daniel begynner å opptre mer og mer lunefullt. En sen kveld lurer han Yvonn til å hoppe i sjøen, under påskudd av at de to skal hoppe i vannet samtidig. Istedenfor å hoppe i havet sammen med kjæresten, forlater han henne i mørket. Slik iscenesetter han en provokasjon, og filmer også når Yvonn sint og våt kommer inn og slår ham i ansiktet i et øyeblikk av sinne og fortvilelse.

Daniel prøver å få sin video antatt av Bergen Kunsthall, men kuratoren er usikker. Han spør om kvinnen i videoen er klar over at hun blir filmet, og opplever filmen som kontroversiell. De blir enige om at Daniel skal arbeide mer med videoen. Mens Yvonn i sitt fotostudio på kunstskolen ringer hjem til moren, og forteller at alt er bra, raserer Daniel deres lille rom. Han kaster de få eiendelene de har rundt, knuser et vindu, og ødelegger de veggmaleriene Yvonn hadde laget for å omgjøre det store tomme rommet til en slags felles hule eller leilighet. Når Yvonn kommer hjem til det ødelagte rommet, ligger han og sover i et hjørne.

På nytt filmer Daniel det hele i det skjulte, og vi tilskuere blir usikre på hvor hans kunstprosjekt slutter og hans liv og samliv begynner. Han gråter i mørket, går ut på byen og plukker opp en ung kvinne og har sex med henne utendørs. Han filmer også dette, men forlater bare kvinnen etterpå. Filmen tar brått slutt når han ser på denne filmen. Et innklipp av et ekspressivt bilde av kråker i et tre mot himmelen, som vi har sett helt i filmens begynnelse, avslutter dette gåtefulle kammerspillet.

Iscenesettelse og det eksistensielle møtet

”Gjør noe fint for meg da”, sier Yvonn til Daniel helt innledningsvis i filmen. Hun fotograferer Daniel, men vi får bare se Yvonn ta bilder av ham. De er på vei opp til leiligheten til hennes tante, og de går rett inn på badet. I et bilde som nærmest er splittet i to ser vi at Daniel og Yvonn nærmest befinner seg i to ulike rom. Hun er i speilet, og han står ved vinduet. Når de omfavner hverandre i dusjen litt senere, er det i et desperat begjær som ikke ender i glede, nærhet og fellesskap. Daniel går ut av dusjen først, og Yvonn lar vannet renne over ansiktet og kroppen, som om hun vil vaske vekk møtet med kjæresten.

Denne innledende scenen illustrerer et av de viktigste motivene i Kano. Både Yvonn og Daniel iscenesetter seg selv og den andre gjennom kameralinsen. De leter etter seg selv og den andre gjennom å lage bilder eller videoer. Dette forteller mye om hvordan de ikke er i stand til verken å leve i øyeblikket, og hvordan de ikke klarer å se den andre. De lever på avstand, både fra seg selv og den andre, i et liv på distanse fra omgivelsene, der all nærhet er illusorisk.

Iscenesettelsen av livet og den andre er motpolen til det virkelige eksistensielle møtet, og verken Yvonn eller Daniel synes å makte å komme nære den andre. Allerede da filmen starter, er det som om forholdet mellom de to er i ferd med å gå i oppløsning, eller allerede har vitret bort, og verken i bilder eller ord minner de hverandre om tidligere faser av forholdet. De iscenesetter seg selv og den andre for å unngå å komme for nære, og for å skape avstand til den andre. Dermed mister de også seg selv.

I begynnelsen er det Yvonns bilder som er mest viktige. Selv om vi ser at hun tar bilder av Daniel og omgivelsene, og rastløst er på jakt etter blinkskuddet som er selve livets fryste øyeblikk, er det lagt mest vekt på de bilder hun tar av seg selv til sitt kunstprosjekt. Filmen går i svart-hvitt for å illustrere hennes valg av et stilisert monokromt uttrykk, som om hun også skaper distanse til seg selv gjennom å si nei til all naturlig farge, og vi ser at hun sitter med naken overkropp med ordet ”Kano” skrevet mellom brystene og halsen. Senere visker hun det bort, og tar et nytt bilde av sin utviskede og skitne overkropp. Litt senere tar hun nye bilder, denne gang av sin nakne overkropp med et hus grovt skissert på brystet. Det ryker fra pipa, over hele overkroppen, og hus og kropp blir ett.

Etter hvert er det imidlertid Daniel som setter likhetstrekk mellom hus og kropp, og som tar over i iscenesettelsen av forholdet. Han gjør om deres kjærlighetsforhold til et kunstprosjekt, og mer og mer som et påskudd for å drive henne til å oppløse forholdet. Bare en gang tidligere har vi sett at han har smilt, i en kort ekstatisk scene når han stjeler en sykkel, og sykler som et barn som opplever et øyeblikk av fare, fart og frihet, men nå blir smilet mer av en ond grimase. Han stjeler alle de øyeblikk som skulle utgjøre kjernen i deres eksistensielle møte og gjør det om til bilder for andres øyne. Han ser på Yvonn, som han også gjør med andre kvinner, men ser henne egentlig ikke.

Allerede tidlig i filmen er det klart at Daniel lyver for Yvonn. Selv når det gjelder småting. Kano skildrer ikke bare selviscenesettelse og fraværet av et virkelig forhold og eksistensielt møte, men også en indre retrett og isolasjon. Daniel er kanskje den virkelige hovedpersonen i Kano, og hans trassige ansikt og vandringer omkring i Bergen by, er viktigere enn alt annet. Det er han som er vår linse, vår vei inn i forholdet mellom de to, og med stadig større uro blir vi vitne til hvordan han ødelegger det siste de to har sammen. Han raserer det provisoriske hjemmet som er selve symbolet på deres fellesskap og samliv. Vi har sett hvordan betongveggene har fått liv gjennom bilder og farger, ikke minst ekspressivt skildret gjennom animasjoner, men nå raserer Daniel deres samlivsutopi i en siste egoistisk og desperat handling.

Demninger som brister

Også Demning handler om forholdet mellom to mennesker, som trekkes mot hverandre, men også fra hverandre.

Paul Tunges andre spillefilm handler om forholdet mellom to navnløse unge menn. De har nylig møtt hverandre, og er nå på vei innover i naturen utenfor Bergen. De to omfavner hverandre før de starter sin tur, og vi forstår at de er noe mer enn venner. De er tiltrukket av hverandre, og turen skal være prøven som skal vise om forholdet kan utvikle seg videre og kanskje også bli varig og nært.

Helt innledningsvis sitter de to i en bunkerlignende betongkonstruksjon og snakker om sine forventninger og sin oppfattelse av den andre. Den ene av de to unge mennene (Joachim Kvamme), som er høy og tynn og kommer fra Sørvestlandet, har bare vært i Bergen i to uker. Han har begynt å studere psykologi, etter å ha studert keramikk på en folkehøyskole i Danmark. Han forteller hva han vil ha av en annen mann, og bruker ord som trofasthet og ærlighet, men også reflektert og selvbevisst. Den andre, som er en kortere og mer muskuløs bergenser (Jørgen Nilsen), får vi vite mindre om, og han vil ikke fortelle om sin idealmann. Han vil heller karakterisere sin nye turvenn, som han akkurat har møtt en kveld på en bar, og bruker ord som snill og åpen. Kanskje til og med for åpen, sier han om vennen.

Bergenseren er den som tar initiativet, og starter en serie små leker. De to vandrer omkring, men omgjør også naturen nærmest til et treningsstudio og en tumleplass for lek og maskulin kroppsutfoldelse. Han tvinger sin nye venn til en serie virile leker, som å bokse eller fungere som trekkdyr. De lekeslåss i en myr, kaster seg i vannet, vasker hverandre, og fortsetter videre innover i naturen.

Bergenseren er den sterke og aggressive av de to, men hver gang hans venn forsøker å komme nære, viker han unna. Vi forstår at han er usikker på sin egen legning, og etter at vennen har omfavnet ham flere ganger, istedenfor å sparre med ham i en bokselek, går han ut for å onanere alene i skogen. Han ringer også til familien, og vi forstår at hans far ligger for døden, noe som plager ham på flere måter.

De to skubber mot hverandre, uten å komme nærmere, og etter en stund trekker den høye tynne vestlendingen seg mer og mer unna. Vi hører sporadisk hans ord fra den lille dagboken han av og til skriver i, og han blir mer og mer desillusjonert om forholdet til bergenseren. Der han i begynnelsen så en perfekt partner, er det nå mer og mer av det uperfekte han ser. Han blir vár hvor aggressiv og egoistisk bergenseren er, og sier at ”det føles ikke som det ideelle møtet”. På noen få dager har forestillingen hans av den andre endret seg fra det perfekte til noe skremmende uperfekt. Samtidig har bergenserens aggresjon en smitteeffekt. Han skriver i sin dagbok at han mer og mer ønsker å erstatte omfavnelser og ømme kyss med vold. Han fantaserer om å ta en neve grus fra veien og trykke det ned i halsen på bergenseren.

Konfliktnivået mellom de to stiger etter at bergenseren har lest i den andres dagbok i smug. Mot slutten av filmen konfronterer bergenseren ham med ordene i dagboken, og vil at han skal lese opp den nye negative oppfatningen han har av sin kjæreste. På veien hjem etter konfrontasjonen kaster plutselig vestlendingen seg over bergenseren og slår ham i hodet med en stein. De slåss og bergenseren blir liggende og får det ene slaget etter det andre. Vi ser noen bilder fra begynnelsen av deres forhold, kanskje et minne eller en drøm om nærhet, men i filmens siste bilde går bergenseren hjemover alene i mørket. Blod renner fra flere sår i hodet, men han begynner å smile og ler høylytt for seg selv mens han går videre.

Oppdemte følelser

”Min far, det er han som har definert meg”, sier bergenseren i et av de få øyeblikkene da han virkelig snakker med sin turvenn og elsker. Demning handler om ulike oppdemte følelser, som er for sterke for enhver demning, men dette er definert gjennom den straffende faren. Det er en åpenbar forskjell mellom de to når det gjelder aksept for egen legning, og der den unge mannen fra sørvestlandet hele tiden strekker ut en hånd, kjærtegner den andre, og alltid tar initiativet til omfavnelser og kyss, holder bergenseren seg tilbake. Han klarer ikke å forholde seg til den andres ønske om intimitet, og har også et problematisk forhold til sin legning.

Det nærmeste vi kommer en slags psykologisk dimensjon og forklaring er dette øyeblikket, når bergenseren snakker om sin dødssyke far. Han forteller om en barndomsopplevelse, det øyeblikket han forsto hvem han er og sitt begjær etter andre gutter. Etter å ha badet med nabogutten Patrick overrasker nabogutten ham med å gi ham et kyss. Bergenserens far, som er en offentlig kjent person, han er ”et navn i politikken”, ødelegger det eksplosive kysset ved å løfte sønnen opp og skrike ”Nei, nei, nei” til ham. Dette har skapt den indre demningen som regulerer og demmer opp alle hans følelser. Han lever et liv preget av en internalisert og straffende farslov.

Det er derfor naturlig at reisen inn i naturen er en tvangsmessig iscenesettelse av det han tidligere har opplevd med faren. Både det positive og det negative. Bergenseren sier til sin nye venn at i denne delen av skogen utenfor Bergen tilbrakte han mye tid med sin far tidligere. Det er et fint sted. Når vennen spør om han fremdeles kommer til stedet med sin far, svarer bergenseren et unnvikende nei. Vi forstår at han iscenesetter en tur i naturen som både er en tvangsmessig repetisjon av det lykkelige forholdet til faren før faren oppdaget hans legning, og at han selv har internalisert farens aggresjon og vold. Han tvinger nærmest sin nye venn til å handle akkurat som hans egen far, og straffe ham på en fysisk brutal måte, samtidig som hans aggresjon tvinger den andre inn i en ond sirkel av blind vold.

Demning er ikke noe psykologisk drama, og selv om det homoseksuelle temaet er befriende i en norsk sammenheng, hvor filmer om forhold mellom mennesker av samme kjønn hører til det svært sjeldne, er filmen først og fremst en eksistensiell allegori om maskulinitet, aggresjon og vold. Noe av det mest spennende i filmen er dens fokus på kroppslig sanselighet, og Tunges kamera fanger inn de to halvnakne mannskroppene i naturen og i tvekamper på en måte som tydeliggjør både deres styrke og sårbarhet. De kjenner ikke den andre, og vet ikke hvem turkameraten er, men klarer ikke å nærme seg den andre fordi de heller ikke kjenner seg selv. Kjærtegn blir erstattet med trening, sport og tvekamp.

Allegorien om hvordan bergenserens stadige aggresjon utløser en blind straffende vold hos vennen, er rammet inn av en antydet politisk diskusjon. Tidlig i filmen sitter de to og ser utover naturen og snakker om Anders Behring Breivik. De undrer hvor Breiviks aggresjon egentlig kom fra. Volden knyttes her av de to til hans angst, som er det nærmeste de kommer en forklaring på Breivik som en psykologisk gåte. Diskusjonen ender i en kort politisk diskusjon om Syria og en mulig 3. verdenskrig. Dette tas ned fra en vag globaliseringsdiskurs til en maskulin kroppslek, når det slås fast at det storpolitiske spillet egentlig mest av alt er en kappestrid om ”hvem har størst kuk”.

Paul Tunge har forklart i en e-post at han skrev filmen i etterkant av rettssaken mot Breivik: ”Jeg ville lage en film om innestengt aggresjon. Egoisme, ensomhet og psykologiske spill. Jeg ville forsøke å lage en film om to unge menn som ikke har fått aksept i sin barndom, den ene via legning, den andre via å ikke identifisere seg med hvem han kommer fra.” Det er imidlertid ikke bare bergenseren som har et vanskelig forhold til sin far. Også hans turvenn forteller at selv om hans far alltid har stilt opp for ham, har han likevel aldri sett ham.

Også Demning handler om ikke å bli sett. Begge de to unge mennene i Demning er lukket inne i seg selv. Den ene i sine forventninger om den perfekte partner. Den andre revet i stykker av tvetydighet overfor sitt eget begjær og sin legning, og av sitt uforløste forhold til sin far. De er så lukket inne i seg selv at de er uten evne til virkelig å se den andre. Å bli sett på, er på samme måte som i Kano noe som er problematisk, fordi det fører til en type falsk eller illusorisk oppmerksomhet, som ligger langt fra det virkelige eksistensielle møtet. Ironisk nok blir bergenseren sett av sin far, som reagerer med sinne og aggresjon, mens vennens far ikke riktig ser ham. Alt synes å bli galt, og alle oppdemmede aggresjoner slår ut, på en overraskende måte.

Når volden bryter ut, er det hos den passive av de to, som synes å få nok når hans idealbilde av den andre får stadig dypere sprekker. Bergenserens aggressivitet er et resultat av forvirring knyttet til egen legning, han klarer ikke å rekke ut hånden eller gi et kyss, og den andres aggressivitet er et blindt svar på bergenserens psykologiske spill. Begge preges av en dyp usikkerhet, og en lammende ambivalens overfor egen identitet. Og denne usikkerheten bidrar til å utløse volden. De vet verken hvem den andre er, eller hvem de selv er, og klarer ikke å se den andre fordi de ikke ser seg selv.

Å være alene sammen

Begge spillefilmene til Paul Tunge handler om det å være alene sammen. To mennesker strekker seg mot hverandre, men klarer ikke virkelig å møtes. Forholdet mellom de to vitrer bort, forvandles til det motsatte av kjærlighet, nærhet og fellesskap, og blir i stedet til aggresjon og vold. Det er i grensesnittet mellom et virkelig eksistensielt møte, der man virkelig ser den andre, og det falske møtet der man bare ser på den andre, at Paul Tunges filmfortellinger utspiller seg.

Dette signaliseres i et sitat som er en del av fortekstene i Kano. Her finner vi et lite sitat av psykologen William James: ”We are like islands in the sea, separate on the surface but connected in the deep”. At mennesker er isolerte øyer er et hovedtema i Tunges filmer, men det er mer usikkert hva som knytter mennesker sammen annet enn i overfladiske forhold. Dypet er hinsides fortellingene, og overlatt til vår egen imaginasjon. Det vi ser, er snarere det motsatte av forholdet i sitatet av William James. Personene er knyttet sammen på overflaten, men er adskilt i dypet av sine sinn.

Paul Tunge fanger på en imponerende og nyansert måte inn hvordan et forhold langsomt smuldrer opp, og erstattes av noe annet. Han har et skarpt blikk for den knappe replikken, det raske blikket og den lille gesten som forteller alt om avstanden og distansen mellom de to som ikke lenger elsker eller er tiltrukket av den andre. Både Kano og Demning er kammerspill, som utforsker de motstridende følelsene som finnes i alle mennesker og i alle møter, men som her driver de to elskende fra hverandre.

Både Kano og Demning tar utgangspunkt i en spesiell situasjon og stemning. Filmene utforsker forhold som er i ferd med å løses opp, og personene er i en slags følelsesmessig og forholdsmessig mellomposisjon. De er ”imellom”, i et vakuum eller limbo, på vei inn i eller ut av noe, kanskje begge disse bevegelsene på en og samme tid. I begge filmene spiller naturen utenfor Bergen en rolle, og spesielt i Demning er dette viktig. Naturens rom i Demning er et annet eksempel på et mellomrom, et sted som løfter fram konflikter og fungerer som en effektiv bakgrunn for det falske møtet. Ikke minst ved å være en slags grense. Vi er utenfor byen, til og med over byen, men ser ustanselig ned på den, så vi er helt på grensen mellom natur og storby.

Det er fristende å sammenligne Demning med Ole Giævers Fjellet (2011). Også dette er en lavbudsjettsfilm, selv om Giævers film er laget innenfor støttesystemet og den offisielle filmkulturen, som skildrer to personer i naturen. Der det lesbiske paret Solveig og Nora i Giævers film drar på sin fjelltur for å komme over tapet av deres lille sønn to år tidligere, og synes å finne tilbake til hverandre helt i slutten av filmen, er Demning en film der de to drives fra hverandre etter naturmøtet.

I Fjellet går de to i fjellet istedenfor å gå i terapi, og på typisk norsk måte fungerer det positivt å utsette seg for den snødekkede og karrige, men helende naturen. I Demning er  naturen snarere en utløsende kraft, som skaper vold og aggresjon. I begge filmene har stedet som oppsøkes en sentral rolle, men der det i Fjellet handler om en felles opplevelse, stedet der deres lille sønn falt og døde, har stedet i Demning bare resonans for bergenseren. Dermed kan det heller ikke fungere som terapi for ham. Stedet og naturen bidrar til å skape de indre skrubbsårene snarere enn å lege dem.

Selv om de to spillefilmene til Paul Tunge har svært mye til felles både i innhold og form, er det likevel stor forskjell på hvordan de to forholdene skildres. Det er mindre viktig at den første filmen handler om mann og kvinne, og at den andre handler om mann og mann. Viktigere er hvordan forskjellig informasjon, eller fravær av informasjon, om de to sentrale karakterene skaper ulike fortellinger.

Pust og rytme

I Kano er både Yvonn og Daniel utpreget flate karakterer. De har få karaktertrekk, gjennomgår relativt liten utvikling i løpet av filmfortellingen, og vi får vite svært lite om dem. Hvem de er, bortsett fra at de begge er unge kunstnere, får vi ikke vite. Inngangen til deres indre liv og historie er redusert til ansiktsuttrykk og enkelte hemmelighetsfulle innklipp, som kan være tilbakeblikk, drømmer eller allegoriske og fortettede framstillinger av deres forhold.

I Kano får vi ved to anledninger se innklipp av Yvonn og Daniel som løper gjennom et tåkefylt landskap. De er innhyllet i tåken, som om de løper gjennom et ingenmannsland, et sted på grensen mellom naturen og bebyggelsen, men om dette er et minne eller en drøm en av karakterene har, eller om det er en allegorisk kommentar fra regissørens side, er usikkert. Dette skaper en fruktbar uro i filmen, en bundet energi som er positiv, men det åpner også opp for et stemningsmaleri som befinner seg utelukkende på overflaten, og som viskes bort i tåken. Nesten identiske bilder finnes i Demning, og viser de to unge mennene i et tåkefylt naturlandskap, men de to filmene har likevel mange forskjeller.

De to navnløse unge mennene i Demning skildres på en helt annen måte. Uten at det hemmelighetsfulle forsvinner, og uten at det blir overtydelig og altfor forklart, men de har flere karaktertrekk, de utvikler seg i løpet av filmen, og vi får vite litt mer om dem. Spesielt bergenserens forhold til sin far, og diskusjonen de to har om Breivik er helt avgjørende, og gir fortellingen en antydet psykologisk dimensjon. Samtidig er det betydningsfullt at de to er navnløse. De er mer anonyme fordi de mangler navn, og dette gjør noe med karakterene. De blir mer symbolske eller allegoriske, navnløse som ”hvermann”.

I begge filmene strør imidlertid Tunge ut informasjonen om karakterene på en god og balansert måte. De blir ikke overtydelige som karakterer, og har ikke en psykologisk dybde som forklarer dem og deres handlinger fullt ut, men der vi i Kano nesten ikke får vite noe om de to utover deres kunstneraspirasjoner, er Demning mer nyansert og rik. Dette gjør at de to filmene puster på svært ulike måter. Kano er nærmest bare innpust, og alt er redusert til det ytterste minimum, mens Demning også har mer av utpust i seg, og reduksjonen er ikke så ekstrem. Dette gjør ikke nødvendigvis at karakterene i Demning er runde, men de er mindre flate. At bakgrunnen til karakterene bare avdekkes langsomt, spredd utover lange strekk i filmene, er avgjørende for filmenes pust og rytme. Det bidrar også til å gjøre dem vellykkede.

Filmene har mange stilistiske fellestrekk. De har svært mange nærbilder, og få mellomstore bilder. De veksler snarere mellom små og store utsnitt, uten de pustepausene i halvnære mellomstikk som er mest vanlig i denne typen film. Rytmen er avmålt, verken langsom eller hurtig, men den underliggende uroen forsterkes av bruken av håndholdt kamera. Dette skaper en helt egen slentrende rytme, som ikke er tilfeldig og upresis, men som ikke er bundet av den klassiske filmfortellingens strenge kausalitet og forklaringsiver. Dette slentrende trekket er også tydelig i forhold til dramaturgien.

Dramaturgisk sett er filmene løse, mer opptatt av å skildre små episoder og pensle ut presise små øyeblikk, enn å samle fortellingen i en tett utvikling mot en klart definert konflikt. Samtidig føyes disse episodene sammen til én større kompleks fortelling på en vellykket og produktiv måte. Uttrykket er redusert, også når det gjelder lyd- og musikk. I Kano brukes komponisten Hildur Gudnadottirs musikk sporadisk, og i Demning er det musikalske ytterligere redusert i forhold til debutfilmen. Riktignok bærer musikken i Demning en melankolsk stemning og tone i seg, som farger karakterer og fortelling, men dette er ikke påtrengende og forstyrrende.

Istedenfor en tett handling og runde karakterer presenterer Tunge oss for et stilsikkert og sanselig stemningsmaleri. Begge filmene er opptatt av mediets mulighet til å skildre stemninger, følelser, bevegelse, sanselighet og taktilitet. Spesielt i Demning er kroppenes bevegelser viktig, både i scenene når de går gjennom naturen, og i sekvensene når de bokser, slåss i en myr eller bader. Tunge er opptatt av mediets evne til å gjenskape teksturer og stemninger, for eksempel i nærbilder av kropper eller greiner, mose og trær i skogen. Han er også opptatt av kropper i bevegelse. Dermed skapes en annen type sanselig nærhet, i kamerablikket og mikrofonøret som lytter til den pustende verden.

Modernistisk impuls

Det løper en modernistisk impuls gjennom Paul Tunges to spillefilmer. Temaene om fremmedgjøring og følelsesmessig isolasjon, og manglende evne til å møte den andre, er et hovedtema i den europeiske neomodernismen på 1950- og 1960-tallet, og hører til kunstfilmens kjerneområde helt fram til i dag. Paul Tunge er ingen Resnais, Antonioni eller Bergman, men det er mange paralleller i det kunstneriske prosjektet til Tunge og neomodernistenes filmer.

Kano og Demning er bare i begrenset grad interessert i å psykologisere, og skaper bare delvis klare årsaks-og-virkningskjeder som kan forklare karakterene og deres handlinger. Riktignok er Demning mye klarere på dette området, og spesielt den ene hovedpersonens problematiske forhold til sin far og til sin seksuelle legning er med på å psykologisere hans kvaler. Den andre hovedpersonen er mye flatere og nærmest skisseaktig, og det er han som bryter ut i overraskende og uforklart aggresjon og vold. De ulike følelsene smelter sammen og skaper en produktiv spenning i materialet.

Det modernistiske er tydelig i det fragmentariske i Tunges filmer, som preges av antydningens kunst. Filmenes fortellinger er fulle av hull eller uforklarte bilder. Ofte lager Tunge hemmelighetsfulle episoder og øyeblikk, og replikkene har like mye en sentrifugal- som sentripetal kraft. I debutspillefilmen er tittelen kryptisk og hemmelighetsfull. I en epost har Paul Tunge forklart at det henger sammen med skildringen av Daniels egoisme, og at tittelen ”kommer fra Daniels reise sammen med Yvonn, et prosjekt de har sammen, som han vil kontrollere, men som blir umulig, siden det faktisk krever fysisk samarbeid”. I filmen er dette imidlertid langt fra klart, og ettersom tittelen dukker opp som en del av Yvonns fotokunstprosjekt, til og med skrevet direkte på hennes kropp, er det en av mange detaljer som både insisterer på sin sentrale betydning, og nærmest løftes ut til refleksjon, men som samtidig forblir uforklart og hemmelighetsfull.

Denne paradoksale invitasjonen til og samtidig vegringen overfor tolkning er typisk for det modernistiske verket. Tunge er her i godt selskap, og han skaper fortellinger som tvinger oss til selv å fylle i de mange hullene i fortellingen.

De indre skrubbsårene

Kano og Demning handler om våre indre skrubbsår. Begge filmene handler om mennesker som skrubber mot hverandre, og som drives av motstridende følelser. De strekker seg etter en annen, men holdes samtidig tilbake av krefter de ikke rår over. De klarer ikke å se verken seg selv eller den andre, og dette fører til aggresjon og vold.

Når bergenseren i Demning forteller om barndomsopplevelsen som har formet ham så sterkt, og som har demmet opp alle de motstridende følelsene i hans indre, er han helt i sitt minnes vold. Han forteller historien om kysset han fikk av den litt eldre gutten Patrick, og hvordan hans far reagerer med å rope ”Nei, nei, nei” og løfte ham brutalt opp, men historien er mer rettet mot ham selv enn sin turvenn. Da vennen forsøker å få i gang en virkelig samtale, en dialog der de åpner seg opp overfor den andre, og kort forteller om sin egen far, er bergenseren lukket inne i seg selv. Han svarer ikke, bare fortsetter sin monolog med ordene: ”Jeg lurer på hvor Patrick er nå, jeg?” Sist han så Patrick lå han på bakken, etter at bergenserens far har skubbet ham over ende, med tårer i øynene og skrubbsår på kneet.

Personene i Tunges filmer vil ikke gi slipp på den tilsynelatende kontrollen de har over sitt eget liv, og vegrer seg mot å kaste seg hudløst inn i et forhold til en annen. De tenker på seg selv, også i møtet med den andre, og det demmer ikke bare opp egne følelser, men forhindrer at den andre kan komme dem i møte. Alle de unge mennene i hans filmer er selvopptatte, uten evne til å lytte eller se. De er egoister som bruker andre. Fraværet av selvinnsikt og den manglende evnen til virkelig å se den andre skaper usikkerhet og løgn, som utløses i aggresjon og vold. I Kano smitter dette også over på Yvonn, som er en mer positivt skildret karakter, som i slutten slår sin kjæreste. Da er forholdet mellom de to for lengst gått i stykker, og hun forlater ham etter slaget.

Paul Tunges to filmer viser at han er en filmskaper i utvikling. Demning er en mer moden og interessant film enn Kano. Den har også større intensjonsdybde og våger mer. Den kan ligne litt på noen av Gus Van Sants mer eksperimentelle filmer, som også er opptatt av menn som går rastløst omkring og leter etter holdepunkter i livet. Spesielt Elephant (2003) og Paranoid Park (2007) har paralleller til Tunges filmer, men også Last Days (2005) har mange berøringspunkter.

Av og til kan man undre hvorfor ikke Paul Tunges filmer ble til kortfilmer, ettersom de er så fortettede, men likevel slentrende i tonen og episodiske i formen. Likevel tilfører tidsaspektet noe avgjørende og verdifullt for opplevelsen, både av Kano og Demning. Vi ser de to unge mennene i Demning nærmest danse omkring hverandre, for å finne ut hvem den andre egentlig er, og samtidig hvem de selv er. Det tar tid å komme inn på dem, og vi ser og hører hvordan de endrer seg over tid.

Det reduserte uttrykket i Demning passer mikrobudsjettfilmen godt. Dette betyr ikke at det ikke er rom for utvikling og forbedring, eller at mangelen på penger ikke setter sitt klare merke på filmene. Likevel er Paul Tunges spillefilmer originale tilskudd til en spennende underskog i norsk film. Demning tar opp i seg mange av samtidens bekymringer og temaer, alt fra Breivik, internasjonale konflikter som eskalerer, situasjonen i Syria, og legger til et fokus på destruktiv maskulinitet som er spennende. Det er også befriende å se homoseksualitet tematiseres i en norsk spillefilm, selv om det ikke er livsbejaende og positivt, men snarere ladet av angst og aggresjon.

Både Kano og Demning er interessante og spennene filmer som fortjener et større publikum. De har mange skjønnhetsfeil, og lider litt av mangelen på midler, men sammenlignet med mange andre norske filmer er de både mer aktuelle og mer sanselige. De puster på en medrivende måte, og de viser oss hvordan våre indre skrubbsår gjør oss til hvem vi er.

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere innlegg her.