Jean Vigos tredje film, Zero de conduite (Lite godt i oppførsel), begynner med at en gutt tar toget til et nytt år på kostskole. Vis-à-vis gutten sitter en mann og sover. Gutten er molefonken, til en klassekamerat kommer på. Da forandres alt. Utsiktene til timer med autoritære lærere og korporlige straffer må vike for muntre påfunn. De blåser opp ballonger som blir kvinnebryster, setter fjær i baken og tar til slutt frem to fete sigarer. Guttene røyklegger kupeen, til toget stopper. Da oppdager de at mannen vis-à-vis er død. Guttene hopper ut, to menn går inn. Han er død, roper en av mennene. Guttene løper glade videre. Elevene i Zero de Conduite er ikke som gutter i andre filmer. Det er heller ikke kostskolen.

Klasseforstanderen sover med elevene på sovesalen, bak et forheng. Foruten de strenge lærerne har de en ung lærer med bowler som imiterer Chaplin, konspirerer med elevene og som, når de er på utflukt i byen, ikke bryr seg om at gutteslenget bak ham stikker av eller omringer ham skrikende i flokk. Tidlig i filmen begynner noen av guttene en konspirasjon mot skolen og lærerne. De tegner og skriver ned planer, og oppfører seg som opprørere i hemmelighet skal. Hva konspirasjonen egentlig dreier seg om sies ikke, men gis svar på til slutt.

Surrealisme

Zero de conduite er overraskende anarkistisk og drøy til å være laget tidlig på tredvetallet, både når det kommer til form og innhold. Tempoet er høyt, klippene kommer brått og røft, filmingen er vel ikke det man kan kalle av briljant kvalitet. Det forhindrer ikke at filmens sjarm kommer til sin rett; og kanskje er det nettopp den haltende teknikken som er med på å få kraften og vitaliteten i den førti minutter lange filmen i været. Et eksempel er rektoren, en bitteliten mann med kastratstemme og langt skjegg, som truer en elev fra bak kontorbordet sitt med straff om han ikke forbedrer seg. Plutselig står mannen over gutten i mørket, med løftede armer og et demonisk, underbelyst ansikt. Musikken slår om til crescendo. Så er vi tilbake i skolegården. Dette er ikke det eneste eksempelet på surrealistisk påvirkning i filmen. Mot slutten går elevene inn bak klasseforstanderens forheng, binder ham fast om brystet og setter sengen på høykant, uten at læreren våkner.

Vigos anarkisme

Uten at læreren våkner: Hva handler det om? I den første scenen oppdager guttene at mannen i kupeen er død, og stikker av. Senere finner de på det ene drøye stuntet etter det andre, og slipper unna konsekvensene. Dette er gjennomgående. Det de gjør av brudd på kutyme og vedtatt moral får ingen konsekvenser, annet enn trusler som ikke følges opp. Her har Vigo, etter min mening, være fremsynt. Han skildrer ikke, som så mange andre har gjort senere, kostskolens straffeterror mot elevene, men heller lærerens unnfallenhet. Og: systemets unnfallenhet. I hans versjon våger eller vil ikke de voksne ta konsekvensen av truslene sine; trusler som fremsettes innenfor systemets sosiale kodeks.

Vigos far var spansk anarkist, og ble kvalt i fengsel, ganske sikkert av myndighetene. Dette har blitt nevnt mange ganger som et utgangspunkt for Vigos anarkistiske tilbøyeligheter på lerretet. Det kan være søkt å dra den linjen, slike teorier blir fort metafysikk, men Jean Vigo var tross alt også opptatt av anarkismen. Jeg tror trygt det gjenspeiles i denne surrealistiske fortellingen, som dypest sett har et politisk innhold; der feighet, unnfallenhet, kaos og viljen til opprør råder.

I skyggen av Bunuel og Dalí

Jean Vigo har vært en inspirasjonskilde for mange regissører med denne lille villstyringen av en film. Det er ingen tvil om at Francois Truffaut i På vei mot livet var påvirket av Vigo. Man gjenkjenner den samme vitaliteten hos guttene, om enn i et helt annet filmspråk. En annen regissør som har uttalt at Zero de Conduite ble et forbilde, er Lindsay Anderson. Man ser det tydelig, nærmest overtydelig, i If… Ta for eksempel scenen fra Headmasters kontor, hvor Malcom McDowell og to andre elever har blitt innkalt, etter å ha overfalt en annen lærer med bajonett under krigstrening. Rektoren går bort til en engelsk reol av det virkelig store og solide slaget, og åpner en skuff. Opp av skuffen setter den overfalte læreren seg opp, og tar imot elevenes unnskyldninger med utstrakt hånd.

Av de mest ikoniske filmene fra tidlig filmavantgarde er Den andalusiske hunden og Gullalderen. Zero de conduite kommer ufortjent i skyggen av Bunuels og Dalis to filmer; ikke minst fordi den tar avantgarden mot spillefilmen på en genuin ikke-avantgardisk måte.

Peker fram mot nybølgefilmen

I L’Atalante tar Jean Vigo steget fullt ut. Dette er en fullblods helaftens spillefilm, åkkesom man ser det. Filmen begynner med at det nygifte paret i et landsbybryllup kommer ut av kirken, til munter trekkspillmusikk. Bak dasser et følge som ser ut til å være kledd til begravelse. Brudeparet begynner å gå, følget kommer langt bak, med sjofle kommentarer om bruden som ikke synes at landsbyen lenger er god nok for henne, og klager om at det ikke blir noen bryllupsfest. Brudeparet går ut av landsbyen, over marker, gjennom skog og industriplasser. Hvor skal de hen? Endelig skjønner man det: Brudgommen er skipper på en kanalbåt. Det skal bli bryllupsreisen deres: Å farte på kanaler i det nordlige Frankrike. Paret stiger om bord, legger fra og vinker. Følget står tause. Ingen løfter en hånd for å vinke tilbake.

Den lange sekvensen med brudeparet som går gjennom forskjellige landskaper er blitt kommentert og beundret. Det er noe forstyrrende og samtidig naivt vakkert med den pikeaktige Juliette i hvit bryllupskjole, og ektemannen Jean, som ikke hører hjemme i disse landskapene. Sekvensen er klippet og blir filmet på en måte som peker frem mot franske nybølgefilmer; noe som ikke er tilfeldig. Flere av de franske nybølgeregissørene var begeistret for Vigo og L’Atalante.

Spørsmålet var: Hvor skal de? Dette er også et spørsmål som stilles på et mer eksistensielt plan. Hva skal skje med de Juliette og Jean, og det blodferske ekteskapet deres?

Gudsord fra landet i Paris

Ytre sett, når det kommer til handling, synes L’Atalante å være en ordinær film fra midten av tredvetallet. Tilfellet var at det på denne tiden var populært med kanalbåtfilmer; en grunn til at Gaumont ville produsere den. Men altså: Et nygift ektepar legger ut på en kanalodyssé, sammen med, Jules Pere, en eldre sjømann som har gått i land, og en ung, navnløs matros. Disse fire begynner på en ferd som etter hvert går fra nygift lykke, til stadig mer sinne og konfrontasjoner, både mellom Jean og Jules Pere, og Jean og Juliette. Etter et mislykket forsøk på å gå ut i Paris, knuser Jean tallerkener og kaster katter veggimellom. Etter det forlater han L’Atalante. Juliette gjør det samme. Jean kommer tilbake, og uforsonlig som han er legger han fra kai og seiler videre. Juliette, et gudsord fra landet, vingler rundt i Paris. Jean blir så forstyrret av å ha mistet henne at han ender opp med å bli katatonisk. Men så, endelig, finner Julés Pere henne, og tar henne med tilbake til båten.

Erotikken vekkes

Dette minner jo om et ordinært, melodramatisk kammerdrama, med en rettlinjet dramaturgi uten nok vendinger eller spenningstopper. Og det skal sies at den første fjerdedelen av filmen er nettopp det. Vi føres inn i situasjonen og karakterene gjennom en forutsigbar eksposisjon, og en stemning som bare av og til bryter med fransk Hollywood. Jeg ble overrasket over at jeg ikke hadde fått med meg det den første gangen jeg så filmen, for mange år siden. Resultatet ble at en snikende tanke om at å skulle skrive om denne filmen som den første i en rekke, ikke var så god idé likevel. Men så skjer det noe.

Vitalitetssenteret i L’Atalante er Jules Pere, sjømannen med et ubegripelig stort underbitt, og et temperament som favner fra det storgråtende til hæla i taket-humør. Det er noen formidable stemningsskifter han gjennomgår. Hans grove og salutterende fremtreden blir ikke satt særlig pris på av Jean, som viser seg å være en tørrpinn som ikke vil gå i land med sin nygifte for å feire inngåelsen og fullbyrdelsen av ekteskapet en eneste gang før Paris. Hvorfor, er temmelig mystisk, men de er tross alt på en kanalbåt, og skal nå frem etter den ruten Jean har i hodet. Dette fører til en eskalering av trekantkonflikten, som er bærende for filmen. Men før den eskalerer, blir vi med inn i Jules Peres kahytt, sammen med sjømannen og Juliette; til et rom som er et sjømannseventyr.

Her åpnes Juliettes gryende lengsel etter å komme ut i den store verden, via Jules Peres mange eksotiske ting, skrøner og små fortellinger fra de tusen havner. Scenen, hvor det snurres på spilledåser, en dirigentmarionett med et skremmende utseende som dirigerer en symfoni, eller en mannshånd på glass, minner meg om scenen i Fanny og Alexander, hvor Alexander blir geleidet inn i den eldre jødens fortrollede verden av drakter, dokker, rekvisitter, og på den måten beveger seg inn i et grenseland mellom den materielle virkeligheten og en metafysisk tilstand. Noe lignende gjør Juliette: Det er først her, i spilloppmaker Jules Peres fargerike fortid, at erotikken, som en sensuell opplevelse av tilværelsen, vekkes i henne.

Erotisk dannelsesreise

Sensualitet i den forstand at alt kan erotiseres, er gyldig for L’Atalante. På den ene siden har man trekubbeskipperen Jean som ikke forstår andres behov, på den andre siden erotikeren Jules Pere. Midt i mellom står Juliette. Hun er i en posisjon hvor hun kan velge utlevelsen, dansen, flørten og nytelsen, eller det innestengte ekteskapet med en trofast mann som ikke skjønner en kvinne, og livet på en båt som seiler fra havn til havn inne i landet. I scenen hvor Jules Peres viser henne hybelen tar han frem en kniv, og, for å vise at den er virkelig skarp, skjærer han seg selv i det mye håndbak-kjøttet bak tommel- og pekefinger. Juliette får plutselig et sultent uttrykk i det yndige pikeansiktet, og tungen hennes kommer ut, som for å slikke, i nærheten av Jules Peres grove hånd. Dette blir en vending i filmen.

Jules Pere er mannen fra skogene, jegeren med dyreblikket, en Dionysos med tatoveringer over hele overkroppen, den maskuline livsutlevelsen, ubekymret for morgendagens straff. Den lyse Juliette, på sin side, kjenner plutselig den mørke musikken velte opp i seg. Man kan si at bryllupsreisen på L’Atalante for Juliette også er en erotisk dannelsesreise, noe Vigo understreker med å kalle heltinnen sin for det samme som hovedpersonen i Marquis de Sades mest kjente roman. Sånn sett er L’Atalantes Juliette antitesen til De Sades Juliette, som kommer fra et klosterliv og kastes ut i de mest hemningsløse seksuelle og perverse utsvevelser.

Jean Vigo tar ikke frem den store kanonen for å skildre den seksuelle oppvåkningen til gudsordet fra landet; med de små virkemidlene som Jules Peres kutt, og Juliettes tunge, eller blikkene fra menn på gaten når Juliette roter alene rundt i Paris, eller Juliette som beundrer vakre kjoler i et butikkvindu, henført av en drøm hun plutselig våkner opp av, med et skremt blikk rundt seg; alle disse små hendelsene, og måten de blir skildret på, skaper en poesi som kommer innenfra, som ikke er spektakulær eller oppblåst, men virker ekte. Den poetiske åren får karakterene i filmen til å bevege og åpenbare seg, med mer og mer dybde.

Den poetiske realismen

Filmtredvetallet ble i Frankrike kalt for ’skuespillernes tiår’. En av grunnene til det var at filmskapere begynte å konsentrere seg mer om karakterenes realistiske gehalt, og den samtidigheten de representerte. Den som aller mest ble kjennetegnet på en stjerneskuespiller som fremstilte realistiske og virkelighetsnære karakterer var Jean Gabin. Han spilte i en mengde med filmer hvor karakteren hadde mange av de samme egenskapene, fra film til film. En taus, melankolsk outsider, uten mye mimikk eller gester, på vei inn i trøbbel som han delvis er skyld i selv, og som ender i et actionklimaks. En kan vel si at de realistiske karakterene Gabin spilte utviklet seg til standardroller som i sin tur endte opp med å bli mannsklisjéer. Samtidig spilte Gabin i en periode som ble fransk films første virkelige gullalder, med filmer som fikk samlesekkbetegnelsen poetisk realisme. Det finnes mange gode, og noen svært gode, filmer fra denne perioden som kunne ha vært nevnt, men jeg begrenser meg til Tåkekaien her.

Uten å gå mer inn på handling, vil jeg heller forsøke å gjøre en liten sammenligning mellom Marcél Carne og Vigos filmer når det kommer til stemninger. Tåkekaien er, som tittelen antyder, preget av melankoli, med innslag av melodrama og gangsterfilm. Det er sollys og tivoli her, men mye foregår i halvmørke, våt tåke og nattlige stemninger. Dette spiller opp mot plotet, og er med på å understreke fatalismen i historien, som man aner at ikke kommer til å ende lykkelig. Gabin er igjen den fåmælte mimikkløse mannen, hvis lidenskaper vekkes til live av syttenårige Nelly. Som i L’Atalante foregår Tåkekaien i nærheten av båter, skip og vann. Men der Tåkekaien i bunnen drar seg frem med en naturalistisk determinisme, ikke minst gjennom pre-film-noir-stemninger, byr stemningene i L’Atalante  på noe annet.

Ekkoet fra Chaplin

L’Atalante er en poetisk film, men den hører ikke hjemme under poetisk realisme-paraplyen.

I den poetiske realismen var man svært opptatt av å skildre sosiale konflikter og traumer, vevet sammen med melodrama og gangstere. I Le grande illusion er temaet den første verdenskrig. I Vigos Zero de conduite finnes det klare politiske føringer. Det gjør det ikke i L’Atalante; overhodet ikke. Man kan ikke lese inn noen klassetenking mellom landsbyjenta og rovdyret Paris. Prostitusjon er der som et yrke. Skipperen og den fattige sjømannen blir ikke utnyttet av en kriminell gudfar. Som nevnt, plotet er rimelig enkelt og ikke så spennende, ytre sett. Men filmen er det. Og den blir det mer og mer.

Vigo var en vitalistisk regissør, med affinitet for stumfilm og kabaret. Valget av skuespiller Dita Parlo som Juliette, med sitt barnaktige ansikt og lyse hår, er klart påvirket av stumfilmheltinner. Tenk bare på ansiktet til den blinde jenta i Byens Lys. Hvor mye av emosjonaliteten i Byens Lys kanaliseres ikke gjennom det ansiktet? Det samme med Juliette i L’Atalante. Valget er strålende. Man vil se på dette ansiktet. Det er sårbart, det er lattermildt, det har så lyst på livet. Jeans ansikt tilhører i mye større grad en anonym mandig franskmanns. Som jeg skrev, vekkes Eros i Juliette foran en sjøulk med et grotesk utseende. Fra da av er det drama på alvor, og stor høyde for vitalistiske påfunn. Når Jules Pere, etter å ha forelsket seg i Juliette og fått gjennomgå av Jean, kommer tilbake til båten god og full etter en kveld på byen, utvikler det seg hele i retning av buskis. Vigo nektet seg ingenting i disse scenene, når det kom til folkelighet. Senere går Juliette og Jean endelig på byen sammen, og ender med å få en overstyrt gateselger i fanget, som beiler til Juliette. Det er så mange rundkast og ville sprang i disse scenene at tankene går til Chaplins filmer; noe jeg tviler på at er tilfeldig. Til det dukker ekkoene fra Chaplin for ofte opp.

Om Jean Vigo var alene som regissør på sitt felt med L’Atalante i poetisk realisme-perioden, er jeg ikke sikker på. At han var en enestående regissør er derimot sikkert. Måten han fører sammen tristesse, sinne og sjalusi, komikk og menneskelig overskudd, ulykke og sorg, skrøner, løyer og lengsel på i L’Atalante, ville ikke fungert i en film hvor melankoli er grunnstemningen. Det gjør vondt når livets skal feires, men heller feire livet enn å sørge over det. Eller som Shakespeare skrev et sted: Om ikke kjærligheten finnes, finner jeg den opp.