– Du finner fingeravtrykkene hans overalt

– Du finner fingeravtrykkene hans overalt

Maurice Noble var sterkt medvirkende til å utvikle vår tids tegnefilm-uttrykk gjennom filmer som Fantasia, Dumbo og Pinocchio, forteller Tod Polson som er aktuell med bok om tegnefilm-legenden.

Tod Polson er utdannet ved CalArts, hvor han vant Student Oscar for sin avgangsfilm. Han studerte under Maurice Noble, og de begynte senere å arbeide sammen. De hadde også et nært vennskapelig forhold. Maurice Noble var i gang med å skrive en bok om sin filosofi om og tilnærming til den kunstneriske prosess, og før han døde, i 2001, ba han Tod love å fullføre boken og få den utgitt. Boken er nå snart ferdig, og den vil bli utgitt av Chronicle Books i siste del av 2012.

Jeg møtte Tod Polson under animasjonsfestivalen i Fredrikstad i november i år, og fikk snakket med Tod om Maurice Noble og boken.

Maurice Noble er en av de virkelig store personligheter innen klassisk Hollywood-animasjon. Han startet sin karriere innen animasjon i 1933 hos Walt Disney, hvor han først arbeidet med kortfilmene i Silly Symphonies-serien (bl.a. Oscar-vinnende The Old Mill). Senere, når Disney begynte å lage helaftens tegnefilm, arbeidet han på filmer som Snehvit, Pinocchio, Dumbo og Bambi. Han begynte som bakgrunnsmaler, og arbeidet seg oppover til layout og konseptdesign, og han skrev til og med litt for Fantasia. Under andre verdenskrig var han med i Frank Capras filmavdeling, og arbeidet sammen med blant annet Dr. Seuss. Utover 50- og 60-tallet designet han bakgrunnene på Chuck Jones’ klassiske animasjonsfilmer, inkludert Duck Amuck, What’s Opera, Doc?, i tillegg til samtlige av Roadrunner-filmene.

Men Maurice hadde i utgangspunktet ikke tenkt seg å gjøre karriere i animasjonsbransjen, forteller Tod Polson. Tegnefilmen var tidlig på 30-tallet fortsatt ganske rufsete og hadde ikke noen status utover det å være lavpannet underholdning. Maurice hadde ambisjoner om å bli kunstmaler, og male noe tilsvarende det sixtinske kapell, noe han kunne etterlate seg og som folk ville fortsette å se på selv etter hans død. Han var utdannet ved Chouinard Art Institute i Los Angeles, hvor han var en av de første som mottok et ettårs fullt stipend. Her var han kjæreste med en som også gikk på Chouinard’s, en ung jente med navn Mary Robinson, som senere skulle gifte seg med en annen og bli kjent under navnet Mary Blair.

Mary Blair, Maurice Noble og Eyvind Earle var tre av de viktigste animasjonsfilmdesignerne på 30- og 40-tallet, og de arbeidet hos Disney samtidig. Og selv om de respekterte hverandres kunst, var det naturligvis også et tydelig element av konkurranse. Maurice ville for eksempel si at Eyvind Earles bilder var godt designet, men at de var kalde og uten følelse. Og om Mary Blairs kunst ville han si at det var sjarmerende, men at sjarmerende ikke var noe for ham. Han ønsket heller å designe noe som kunne vekke noen følelser og bevege publikum. Earle og Blair sa på sin måte at Noble prøvde å vise seg fram og at han var flamboyant. Han ble også kritisert av enkelte hos Warner Brothers som mente han prøvde å etterligne stilen de hadde utviklet samtidig hos UPA-studioet. Men mens UPA var sterkt påvirket av moderne kontemporær grafisk kunst, fant Maurice sin inspirasjon i tradisjonell afrikansk, sør-amerikansk og asiatisk kunst.

Hvorfor er det viktig å skrive en bok om Maurice Noble?

– Han er en av de klassiske tegnefilmdesignere, som var sterkt medvirkende til å utvikle tegnefilmens visuelle side til det vi kjenner den som i dag. Det var Mary Blair, Eyvind Earle og Maurice Noble, i tillegg til et par andre. Og det finnes bøker om alle disse, inkludert en biografi om Maurice, men i ingen av bøkene er det skrevet om tankeprosessen som ligger bak det kunstneriske uttrykket, noe som var veldig viktig for Maurice, forklarer Tod.

Da han underviste oss tidlig på nittitallet, når vi arbeidet for Chuck Jones, kunne han se at vi hadde gode tegnekunnskaper, og at vi hadde god kjennskap til kunst og design generelt, men at vi, selv om vi var utdannet ved en animasjonsskole, ikke visste hvordan vi kunne overføre vår kunnskap til animasjon. Det gjorde ham opprørt og han begynte å skrive lange notater til oss, og det er disse notatene som skulle bli utgangspunkt for boken.

Tod forteller at Maurice antakeligvis har tenkt på boken på et tidligere tidspunkt, for det finnes notater både fra 50- og 70-tallet. Men ingen av disse er skrevet spesielt med tanke på en mulig bok. Han holdt dessuten av og til forelesninger ved CalArts, for kommende storheter som Brad Bird, John Musker, Tim Burton og John Lasseter.

– Kapitlene i boken er basert på hans tilgang til design, fra idé til ferdig film, og beskriver hvert enkelt skritt i prosessen. Layout, color, value, concept sketching. Det er ikke måten han gjorde ting på som først og fremst var spesielt, men tilnærmingen og tankeprosessen hans omkring det hele skilte seg fra de fleste andres, og er det som gjør det spesielt interessant å se nærmere på.

Måten Maurice gjorde research på var at hver gang han fikk en Roadrunner-film eller film med skunken Pepe Le Pew, ville han først gå fram på alminnelig vis og finne bøker og referanser, og deretter skrive ned notater med beskrivelser og noen hurtige skisser.

 

– Men så ville han legge alt det til sides, og tegne inntrykket han satt igjen med av hvordan, for eksempel, en fransk stol ser ut eller en bestemt type landskap ser ut. Og det var det som var viktig for ham, at han ikke ønsket å tegne en kopi av det som det skulle forestille, men inntrykket eller følelsen av det. Han oppfordret alle sine elever til å observere sine omgivelser nøye, og bygge et visuelt arkiv i hodet, som man så senere kunne trekke ting ut av. Dette var en tenkemåte som særlig skilte seg ut på 40-tallet, da Disney og Warner Brothers virkelig prøvde å strekke seg etter mest mulig detaljerte og naturtro bakgrunner.

– Noe av det viktigste jeg har lært av Maurice har faktisk ikke så mye med det kunstneriske å gjøre, men heller om livet generelt, sier Tod. Når Maurice var 90 år var han mer energisk og hadde en større optimisme enn mange av folkene rundt meg på min egen alder. Også var han alltid interessert. For å bli en god designer, er det å være nysgjerrig til sinns en av de viktigste egenskapene. I tillegg skal man også ha motet til å utforske denne nysgjerrigheten. Dette er muligens grunnsteinen i Maurices filosofi, at man ikke skal være redd for å prøve nye ting og gå nye veier, og gjelder for både hvordan man lever livet og for hvordan man utøver kunsten.

Maurice Noble og Tod Polson

Hva er det med Maurice Nobles kunst som har gitt ham den posisjonen han har i dag?

– Vel, det var flere som produserte sterke grafiske animasjonsfilmer, blant annet UPA, men det som er unikt med Maurice Noble er at han gjennom hele 50- og 60-tallet hadde anledning til å arbeide med sin egen personlige stil. Også hos Disney arbeidet det jo en rekke svært markante designere, som for eksempel ovennevnte Eyvind Earle og Mary Blair, men deres personlige berøring ble i stor grad vasket ut og filtrert i løpet av den omfattende produksjonsprosessen.  Sånn var det også for Maurice når han arbeidet for Disney, og det var en av hans store frustrasjoner der. For skogbrannscenen i Bambi, for eksempel, hadde Maurice laget en veldig dramatisk og grafisk sterk framstilling av hvordan han så for seg at den kunne være, men disse tegningene ble bare lagt til side av Walt Disney. Det var også derfor Maurice valgte å bli hos Chuck Jones for det meste av sin karriere. Chuck Jones og Maurice Noble hadde ikke et nært vennskapelig forhold utenom arbeidet, men begge respekterte og hadde full tillit til hverandre, og Noble fikk frie tøyler og hadde tilnærmet kunstnerisk frihet.  Som et resultat av det, kan vi se Maurice Nobles fingeravtrykk på en uvanlig stor mengde filmer fra den tiden, og dette er nok hovedårsaken til at han har et navn og en posisjon også i dag.

Les mer om Tod Polson på hans blogg

http://www.todpolsonart.blogspot.com/

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

– Du finner fingeravtrykkene hans overalt

– Du finner fingeravtrykkene hans overalt

Maurice Noble var sterkt medvirkende til å utvikle vår tids tegnefilm-uttrykk gjennom filmer som Fantasia, Dumbo og Pinocchio, forteller Tod Polson som er aktuell med bok om tegnefilm-legenden.

Tod Polson er utdannet ved CalArts, hvor han vant Student Oscar for sin avgangsfilm. Han studerte under Maurice Noble, og de begynte senere å arbeide sammen. De hadde også et nært vennskapelig forhold. Maurice Noble var i gang med å skrive en bok om sin filosofi om og tilnærming til den kunstneriske prosess, og før han døde, i 2001, ba han Tod love å fullføre boken og få den utgitt. Boken er nå snart ferdig, og den vil bli utgitt av Chronicle Books i siste del av 2012.

Jeg møtte Tod Polson under animasjonsfestivalen i Fredrikstad i november i år, og fikk snakket med Tod om Maurice Noble og boken.

Maurice Noble er en av de virkelig store personligheter innen klassisk Hollywood-animasjon. Han startet sin karriere innen animasjon i 1933 hos Walt Disney, hvor han først arbeidet med kortfilmene i Silly Symphonies-serien (bl.a. Oscar-vinnende The Old Mill). Senere, når Disney begynte å lage helaftens tegnefilm, arbeidet han på filmer som Snehvit, Pinocchio, Dumbo og Bambi. Han begynte som bakgrunnsmaler, og arbeidet seg oppover til layout og konseptdesign, og han skrev til og med litt for Fantasia. Under andre verdenskrig var han med i Frank Capras filmavdeling, og arbeidet sammen med blant annet Dr. Seuss. Utover 50- og 60-tallet designet han bakgrunnene på Chuck Jones’ klassiske animasjonsfilmer, inkludert Duck Amuck, What’s Opera, Doc?, i tillegg til samtlige av Roadrunner-filmene.

Men Maurice hadde i utgangspunktet ikke tenkt seg å gjøre karriere i animasjonsbransjen, forteller Tod Polson. Tegnefilmen var tidlig på 30-tallet fortsatt ganske rufsete og hadde ikke noen status utover det å være lavpannet underholdning. Maurice hadde ambisjoner om å bli kunstmaler, og male noe tilsvarende det sixtinske kapell, noe han kunne etterlate seg og som folk ville fortsette å se på selv etter hans død. Han var utdannet ved Chouinard Art Institute i Los Angeles, hvor han var en av de første som mottok et ettårs fullt stipend. Her var han kjæreste med en som også gikk på Chouinard’s, en ung jente med navn Mary Robinson, som senere skulle gifte seg med en annen og bli kjent under navnet Mary Blair.

Mary Blair, Maurice Noble og Eyvind Earle var tre av de viktigste animasjonsfilmdesignerne på 30- og 40-tallet, og de arbeidet hos Disney samtidig. Og selv om de respekterte hverandres kunst, var det naturligvis også et tydelig element av konkurranse. Maurice ville for eksempel si at Eyvind Earles bilder var godt designet, men at de var kalde og uten følelse. Og om Mary Blairs kunst ville han si at det var sjarmerende, men at sjarmerende ikke var noe for ham. Han ønsket heller å designe noe som kunne vekke noen følelser og bevege publikum. Earle og Blair sa på sin måte at Noble prøvde å vise seg fram og at han var flamboyant. Han ble også kritisert av enkelte hos Warner Brothers som mente han prøvde å etterligne stilen de hadde utviklet samtidig hos UPA-studioet. Men mens UPA var sterkt påvirket av moderne kontemporær grafisk kunst, fant Maurice sin inspirasjon i tradisjonell afrikansk, sør-amerikansk og asiatisk kunst.

Hvorfor er det viktig å skrive en bok om Maurice Noble?

– Han er en av de klassiske tegnefilmdesignere, som var sterkt medvirkende til å utvikle tegnefilmens visuelle side til det vi kjenner den som i dag. Det var Mary Blair, Eyvind Earle og Maurice Noble, i tillegg til et par andre. Og det finnes bøker om alle disse, inkludert en biografi om Maurice, men i ingen av bøkene er det skrevet om tankeprosessen som ligger bak det kunstneriske uttrykket, noe som var veldig viktig for Maurice, forklarer Tod.

Da han underviste oss tidlig på nittitallet, når vi arbeidet for Chuck Jones, kunne han se at vi hadde gode tegnekunnskaper, og at vi hadde god kjennskap til kunst og design generelt, men at vi, selv om vi var utdannet ved en animasjonsskole, ikke visste hvordan vi kunne overføre vår kunnskap til animasjon. Det gjorde ham opprørt og han begynte å skrive lange notater til oss, og det er disse notatene som skulle bli utgangspunkt for boken.

Tod forteller at Maurice antakeligvis har tenkt på boken på et tidligere tidspunkt, for det finnes notater både fra 50- og 70-tallet. Men ingen av disse er skrevet spesielt med tanke på en mulig bok. Han holdt dessuten av og til forelesninger ved CalArts, for kommende storheter som Brad Bird, John Musker, Tim Burton og John Lasseter.

– Kapitlene i boken er basert på hans tilgang til design, fra idé til ferdig film, og beskriver hvert enkelt skritt i prosessen. Layout, color, value, concept sketching. Det er ikke måten han gjorde ting på som først og fremst var spesielt, men tilnærmingen og tankeprosessen hans omkring det hele skilte seg fra de fleste andres, og er det som gjør det spesielt interessant å se nærmere på.

Måten Maurice gjorde research på var at hver gang han fikk en Roadrunner-film eller film med skunken Pepe Le Pew, ville han først gå fram på alminnelig vis og finne bøker og referanser, og deretter skrive ned notater med beskrivelser og noen hurtige skisser.

 

– Men så ville han legge alt det til sides, og tegne inntrykket han satt igjen med av hvordan, for eksempel, en fransk stol ser ut eller en bestemt type landskap ser ut. Og det var det som var viktig for ham, at han ikke ønsket å tegne en kopi av det som det skulle forestille, men inntrykket eller følelsen av det. Han oppfordret alle sine elever til å observere sine omgivelser nøye, og bygge et visuelt arkiv i hodet, som man så senere kunne trekke ting ut av. Dette var en tenkemåte som særlig skilte seg ut på 40-tallet, da Disney og Warner Brothers virkelig prøvde å strekke seg etter mest mulig detaljerte og naturtro bakgrunner.

– Noe av det viktigste jeg har lært av Maurice har faktisk ikke så mye med det kunstneriske å gjøre, men heller om livet generelt, sier Tod. Når Maurice var 90 år var han mer energisk og hadde en større optimisme enn mange av folkene rundt meg på min egen alder. Også var han alltid interessert. For å bli en god designer, er det å være nysgjerrig til sinns en av de viktigste egenskapene. I tillegg skal man også ha motet til å utforske denne nysgjerrigheten. Dette er muligens grunnsteinen i Maurices filosofi, at man ikke skal være redd for å prøve nye ting og gå nye veier, og gjelder for både hvordan man lever livet og for hvordan man utøver kunsten.

Maurice Noble og Tod Polson

Hva er det med Maurice Nobles kunst som har gitt ham den posisjonen han har i dag?

– Vel, det var flere som produserte sterke grafiske animasjonsfilmer, blant annet UPA, men det som er unikt med Maurice Noble er at han gjennom hele 50- og 60-tallet hadde anledning til å arbeide med sin egen personlige stil. Også hos Disney arbeidet det jo en rekke svært markante designere, som for eksempel ovennevnte Eyvind Earle og Mary Blair, men deres personlige berøring ble i stor grad vasket ut og filtrert i løpet av den omfattende produksjonsprosessen.  Sånn var det også for Maurice når han arbeidet for Disney, og det var en av hans store frustrasjoner der. For skogbrannscenen i Bambi, for eksempel, hadde Maurice laget en veldig dramatisk og grafisk sterk framstilling av hvordan han så for seg at den kunne være, men disse tegningene ble bare lagt til side av Walt Disney. Det var også derfor Maurice valgte å bli hos Chuck Jones for det meste av sin karriere. Chuck Jones og Maurice Noble hadde ikke et nært vennskapelig forhold utenom arbeidet, men begge respekterte og hadde full tillit til hverandre, og Noble fikk frie tøyler og hadde tilnærmet kunstnerisk frihet.  Som et resultat av det, kan vi se Maurice Nobles fingeravtrykk på en uvanlig stor mengde filmer fra den tiden, og dette er nok hovedårsaken til at han har et navn og en posisjon også i dag.

Les mer om Tod Polson på hans blogg

http://www.todpolsonart.blogspot.com/

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

MENY