Norge har endelig sluttet seg til Den europeiske konvensjonen om samproduksjon av film. Nils Klevjer Aas, seniorrådgiver i Norsk filminstitutt og norsk representant i EURIMAGES, forteller at konvensjonen åpner for større muligheter til å skaffe utenlandsk finansiering til essensielt norske filmprosjekter. Det blir også lettere for norske produsenter og kunstnerisk personale å delta i større utenlandske prosjekter. Det er likevel slik at flere land har nokså stramme begrensninger på at prosjekter med utenlandsk deltagelse får adgang til nasjonale støtteordninger.

– Et eksempel: I Tyskland kreves minimum 30% tysk deltagelse (= andel av produksjonskapitalen) for at en samprodusert film skal få adgang til offentlig tysk finansiering (på forbundsstatsnivå). Dette er for å hindre at utenlandske prosjekter skal benytte tyske støtteordninger som toppfinansiering og bitvis spise opp tilgjengelige støttemidler. Under konvensjonen er imidlertid nedre grense for å kvalifisere som offisielt godkjent samproduksjon 20%, i visse tilfeller (såkalte ”finansielle samproduksjoner”, dvs. uten kunstnerisk eller teknisk bidrag fra samprodusenten) 10%. Dermed kan norske produsenter benytte konvensjonen til enten å hente et (mindre) tysk finansielt bidrag til en norsk film, eller til å ”kjøpe seg inn i” et større tysk prosjekt for med mindre kapitalinnsats, sier han.

MER BYRÅKRATI
I Frankrike finnes en annen problemstilling som konvensjonen løser noe opp på.

– Franske fjernsynskringkastere er store finansiører av film – i snitt noe over 30% av produksjonskapitalen for franske filmer kommer fra fjernsynsselskapene. De er ved lov pålagt å investere en del av sine produksjonsbudsjetter i ”filmer av fransk opphav”. Grenseverdien for at en film skal ha ”fransk opphav” er i utgangspunktet ganske høy. Men dersom den aktuelle filmen (ellers) kvalifiserer som samproduksjon under konvensjonen, kommer de nevnte nedre terskelverdiene (20%, evt. 10%) til anvendelse. Dermed kan en fransk fjernsynskringkaster oppfylle sine lovpålagte investeringskrav ved for eksempel å gå inn i en norsk-fransk samproduksjon der den franske andelen er så lav som 10%.
 

Han legger ikke skjul på at samproduksjon under konvensjonen betyr mer byråkrati.

– Det ligger i sakens natur at for at et prosjekt skal få formell godkjenning som samproduksjon, er det en del krav som må oppfylles, og dette må skje gjennom offisielle søknadsprosedyrer, med tilhørende krav om dokumentasjon. Ikke minst skal to eller flere lands nasjonale regelverk også samstemme for at produksjonen kan godkjennes, og det betyr ekstra koordinering mellom produsentene som er involvert – en koordinering som bl.a. skal nedfelles i formelle avtaler og kontrakter. I tillegg er det også slik, som flere norske produsenter tidligere har påpekt, at samproduksjon både kan bli dyrere enn produksjon innenlands, og at det kan medføre at enkelte tjenester flyttes utenlands, bl.a. for å oppfylle krav om kunstnerisk og teknisk medvirkning mellom landene, men også av produksjonsøkonomiske årsaker.

TØFF KONKURRANSE
Klevjer Aas tror at en del norske produsenter allerede har en ganske høy bevissthet om samproduksjon.

– I praksis har vi sett at samproduksjon på nordisk nivå, der det tradisjonelt ikke har vært noen restriksjoner mellom nordiske land av de typen jeg beskrev ovenfor, har vært ganske mye benyttet for å sikre ekstra finansiering til prosjekter – og for å bygge opp samarbeidsrelasjoner mellom selskaper i Norge og andre nordiske land. Når det gjelder det større europeiske bildet har vi dessuten i en tid sett at noen norske selskaper bevisst har posisjonert seg i forhold til og bygget nettverk overfor land utenfor Norden, for å kunne bruke samproduksjon aktivt i finansieringen av egne prosjekter. Dette har de bl.a. gjort ved å delta i minoritetsposisjon i utenlandske produksjoner, for å lære seg ”spillet” og for å bygge egen kompetanse på feltet. MEDIA-programmets kurs for produsenter, særlig European Audiovisual Entrepreneurs (EAVE), har vist seg å være en viktig arena for å bygge slike forbindelser. Mer kan sikkert gjøres, på noe bredere front, for å spre bevissthet og kunnskap om samproduksjon. Jeg kommer nettopp ut av et møte her i NFI der vi blant annet har kastet litt ball med tanken om å arrangere et seminar for norske produsenter om samproduksjon. Foreløpig er tanken på idéstadiet, men NFI vil uansett følge samproduksjonsspørsmålet nært, både med hensyn til hvordan vi forvalter samproduksjoner og behov for opplæring/kursing. Jeg vet ikke hva situasjonen er på filmskolen mht. samproduksjon, for eksempel på produsentlinjen, men tror jo at filmskolen (i likhet med EAVE-opplæringen) kan være viktig for å bygge kompetanse om samproduksjon på sikt.

Klevjer Aas advarer likevel mot å tro at det finnes en enkel oppskrift på suksess i Eurimages.

– Hvert prosjekt er individuelt, og har sine styrker og svakheter som vil influere på resultatet. I tillegg er konkurransen hard – og har blitt hardere de siste årene. I siste søknadsomgang kom det inn 56 søknader, hvorav 53 er kvalifisert for støtte etter regelverket. Suksessraten i Eurimages nå ligger på 35-40 prosent. Det betyr at bare litt over ett av tre prosjekter får støtte. I tillegg kommer konkurransen i hver enkelt søknadsomgang på toppen: Mange, sterke reginavn, ofte med dyre prosjekter, reduserer sjansene for andre søkere og deres prosjekter til å slå igjennom

EUROPEISK TILSKUDD TIL NORSKE FILMER
Teori & praksis, Babycall, Kongen av Bastøy, Limbo samt Hjem til jul har fått tilskudd fra det europeiske samproduksjonsfondet Eurimages. Klevjer Aas peker på noen fellestrekk som han tror gjorde at de fikk støtte i Eurimages (ikke alle filmene vil fylle alle kriteriene):

1. Sterke, troverdige manus. Søknadene vurderes av en arbeidsgruppe, som fremmer innstilling til representantskapet. I alle de fire tilfellene har arbeidsgruppen fremhevet manuskriptenes kvalitet (handling og karakterer, delvis også troskap mot sjanger). Det samme gjelder for de uttalelsene som innhentes fra eksterne manuskonsulenter.

2. Regissørens track record. Med unntak av Maria Sødahl har regissørene både et rimelig antall filmer bak seg (erfaring), er anerkjent gjennom festivaluttak og -priser, og har oppnådd gode publikumsresultater (både på hjemmebane og i utenlandske markeder). I tillegg er regikommentarene viktige for å skape en forståelse av hvordan den ferdige filmen skal se ut.

3. Strategiske samproduksjonsallianser. Med unntak av Limbo er filmene samprodusert med ett av de ”store” Eurimages-landene (i disse tilfellene Tyskland eller Frankrike).

4. Åpenbart potensial på internasjonalt marked. Et slikt potensial er naturligvis spekulativt, men kan delvis sannsynliggjøres ved resultatene til regissørens tidligere filmer, ved at en internasjonal salgsagent har vært knyttet til prosjektet (helst med en solid MG, som viser tro på prosjektet), ved at det evt. allerede er gjennomført forhåndssalg/distribusjonsavtaler (ut over de samproduserende landene), samt på grunnlag av prosjektets generelt ”salgbare” tematikk/relevans/kunsteriske kvaliteter i forhold til et europeisk publikum og evt. en markeds-/lanseringsstrategi fra produsentens side.

5. Ryddige søknader. Nordmenn har ord på seg for å ha orden i sysakene, presenterer oversiktlige søknader og forsøke ikke å tuske og trikse med finansiering og formalia. En lettlest, tydelig (og lett pedagogisk) søknad er tillitvekkende.

6. Godt forarbeid hos produsentene. Alle de aktuelle filmene (og tidligere støttede filmer, som Max Manus, Appelsinpiken) ble presentert med materiale som supplerte søknaden, slik at arbeidsgruppens medlemmer fikk en konkret opplevelse av regissørens stil (dvd’er av tidligere filmer; show-reels m.v.), samt mood boards, scenografiskisser, skuespiller-/kostymebilder og lignende som gjorde det mulig å visualisere det endelige produktet.

Dette intervjuet sto på trykk i Rushprint, nr 2/2010.