”Landskap” er et verb i Los Angeles, ikke et substantiv. Det er ikke bare antatt, men akseptert – endog noe man oppmuntrer til – at virkeligheten bare er utgangspunktet du så modifiserer etter behov og ønske. Den uavvendelige konsekvensen av dette er at L.A.s landskap helt og holdent er en konstruksjon. Og ikke bare det, men en mosaikk av helt individuelle modifikasjoner. En by bygget av utallige ”meg”. I fraværet av noen overordnet struktur, en offentlig styrt byplan, eller noen annen drivkraft enn den umiddelbare omsetningen av så mange rektangulære eiendomstomter som mulig, sitter vi igjen med et sprikende, skrikende kaleidoskop av sanksjonerte variasjoner over innbilte virkeligheter. Selvtektens estetikk.

For å kunne oppnå dette, lente byens gründere seg igjen på Hollywoods tryllekunster, fortrinnsvis innen utviklingen og framstillingen av forførende illusjoner. Los Angeles er og blir en kunstig luftspeiling. Og bare for sammenligningens skyld – forestill deg i hvilken grad Paris har lykkes i å finne et enhetlig samspill mellom byplan, proporsjoner og skala, og se deretter på den endimensjonale flatheten som definerer den fysiske virkeligheten i Los Angeles slik byen fremstår idag. Vi skal prøve å forklare dette ved å påstå at Paris – kanskje den vakreste storbyen i verden, mais non? – er bygget ved hjelp av det enkleste verktøyet i den vestlige sivilisasjonens verktøykasse; vår egen tommelfinger.

Bildet er forlengst en klisjé, som vi dermed ikke legger merke til lenger. Vi kjenner alle framstillingen av kunstmaleren som lukker det ene øyet, løfter en strak arm, og merker av perspektiv og proporsjon med tommelen på penselen. I en så tilforlatelig enkel akt finner vi arnestedet til den vestlige sivilisasjonens estetiske idealer – alt vi vet og vil vite om rom og visuell tenking lar seg fange her, i triangelet mellom et øye, en tommelfinger, og et fast objekt. Den teknologiske nyvinningen denne teknikken representerte gjorde det mulig å bevege seg fra endimensjonale hulemalerier og glassmalerier til DaVinci, Michaelangelo, Caravaggio og Rembrandt. Plutselig ser det ut som om hele Rennesansen ble født her, i rommet mellom øye, tommel og objekt, hvorav vi endte opp med de proporsjonale idealene som ligger til grunn for alt fra katedralen i Reims til Mies Van Der Rohe og Bauhaus. Og helt fram til Los Angeles et halvt millennium senere overtok rollen som den dominante kulturformidleren, var det opplest og vedtatt at en hvilken som helst seriøs estetisk eksersis innen virkelighetsformidling måtte være låst til denne perspektivskolen.

Men for å fatte, for ikke snakke om forstå, den fysiske virkeligheten i Los Angeles, trenger du mer enn tommeltotten din. Du trenger begge hender for å begripe denne byen. Lag to L-figurer av tommelen og pekefingeren på hver hånd, og sett venstre tommel mot høyre pekefinger og vice versa. Hold dette rektangelet opp foran øynene dine, og se hvilken tapper ny verden som åpenbarer seg her. Nå ser du verden slik Los Angeles gjør det – gjennom en kameralinse, projisert på et rektangulært lerret. Verden er ikke lenger tredimensjonal – det eneste som betyr noe her, er det som befinner seg innenfor rammen. Alt som ikke tjener din visjon eller din agenda er eliminert fra kamerarammen; du har redusert tilværelsen til en subjektiv, todimensjonal representasjon. DaVinci kan ha sprengt døren åpen for utallige dimensjoner og perspektiver med sitt geni. Men med to hender og fire fingre har du tatt tilbake kontrollen over tilværelsen. Din, og andres.

Jobben med å avgjøre hva som befinner seg innenfor rammen, og hva man eliminerer, kalles Production Design i Hollywood. Historiens første production-designer – mannen jobben ble definert av – het William Cameron Menzies, som ble beæret med en helt ny tittel av den legendariske filmprodusenten David O. Selznick, i et forsøk på å beskrive Menzies’ innsats på ”Gone With the Wind”, som fortsatt må være den definitive Hollywood-filmen gjennom tidene. Selznick slet ut tre regissører og to fotografer i løpet av innspillingen, og mente Menzies var hovedansvarlig for at denne ikoniske filmen fikk en så distinkt visuell identitet som den har. Og som Richard Sylbert, Menzies’ lærling, og etterhvert filmhistoriens ypperste production-designer overhodet, senere poengterte: ”Menzies døde uten å noengang ha satt sine ben i Atlanta.” Implisitt her er production-designerens evige credo – deres jobb har ingenting med virkeligheten å gjøre. Jobben er å skape virkeligheten – men bedre enn selve virkeligheten.

Mulholland Drive – også det en film om Los Angeles.

Den noen og tyve år gamle Sylbert var et nervevrak da han begynte sin læreskole hos Menzies. Men mesteren tok umiddelbart sin unge lærling til sitt hjerte, og begynte hver arbeidsdag med å skisse ut dagens arbeidsoppgaver på en barserviett. (Finnes det et mer uvurderlig og undervurdert medium enn barservietten? Løsningen på de aller fleste av verdens problemer har før eller senere blitt foreviget på disse nesten vektløse stentavlene. Kunsten er selvsagt å huske å ta dem med hjem etter stengetid, eller lese sin egen håndskrift dagen derpå. Men selv med dette mediets overveldende forgjengelighet er jeg ikke i tvil om at mine egne største øyeblikk som tenkende menneske har sitt utspring på flortynt, absorbent papir. Evig eies kun det tapte!)

”Menzies lærte meg hvor essensielt det er for production-designeren å ta kontrollen over hele produksjonen,” fortalte Sylbert i et intervju jeg gjorde med ham noen år før han døde. ”Du må finne sammenhengene, og så definere regelverket for prosessen gjennom utformingen av de fysiske rammene du legger for settet.” Senere, når Sylbert begynte å jobbe for seg selv, stilte han den legendariske regissøren Elia Kazan et utimelig spørsmål på settet til ”Baby Doll” (1956), og en irritert Kazan svarte med et annet spørsmål: ”Hva ville du gjort om jeg var død?!”
  ”Siden,” forteller Sylbert, ”har jeg forholdt meg til regissører som om de var døde.”

Fra sitt beskjedne utgangspunkt i serviett-skisser skulle Sylbert etter hvert designe en rekke banebrytende og toneangivende filmer, fra 1950-tallet til 90-årene – inklusive ”Chinatown”, som den dag i dag vel er skoleeksempelet på hvordan man designer en film. Dette var iallefall Sylberts egen oppfatning. Etter å ha intervjuet Hollywood-folk i etpar tiår er jeg ikke i tvil om at Richard Sylbert er og blir det mest imponerende enkeltindividet den amerikanske filmbransjen fostret i sin gullalder. Han er også en av de ytterst få som ikke hadde ambisjoner om å regissere. ”Herregud, nei!”, svarte han forferdet. ”Å regissere er en helt annen besettelse enn den jeg lider av. Dersom jeg gjør min jobb riktig, gjenstår det bare å skyte filmen – jeg har allerede tatt alle valgene en regissør tror han gjør, for ham; han har ingen andre steder å gå enn der jeg har plassert ham. Og dessuten må regissører være i besittelse av en viss vilje til å omgås skuespillere” – Sylbert spytter ordet ut, som om det var en bitter mandel – ”som overhodet ikke er noe jeg er villig til å utstå. Nei, jeg er ingen sirkushest. Jeg gjør det jeg gjør fordi det tilfredsstiller meg, og ikke for noen annen skyld. Og det eneste jeg har til felles med filmstjerner, er at jeg bare lager filmer som egentlig handler om meg selv.”

Chinatown – for mange skoleeksempelet på hvordan man designer en film

Mitt møte med Richard Sylbert fant sted på settet til en ytterst forglemmelig film, hvilket ikke voldet mesteren den aller minste bekymring. ”Alt dette er ment å finne sted i New York, fra 1917 til 1923”, fortalte han, mens han viste meg rundt på ”verkstedet” sitt, vegg i vegg med studioet i Burbank der innspillingen fant sted. ”Å bare tenke på å skyte dette i New York, er ren og skjær galskap. Det er for dyrt, det er rent for mange fotgjengere i veien, og – for å være helt ærlig – det er ikke stort å se på der. Så isteden lyver vi. Løgn gjør alt mye mer interessant, synes du ikke?” Sylbert ser undersøkene på meg nedover neseryggen.

Og der er det – production-designerens credo, og dermed L.A.’s credo. Løgn gjør alt mer interessant. Er det ikke i fotografens ramme, er det irrelevant – overflødig infrastruktur og annet verktøy. Disse slagghaugene er denne indistribyens egentlige avfall, idet store deler av bybildet egentlig bare består av oppbrukte rekvisitter og forkastet scenografi, som aldri har hatt noen annen hensikt eller formål enn å opprettholde illusjonen man skapte i noen sekunder, gjennom et kamera-rektangel. L.A.s arkitektoniske landskap er følgelig i all hovedsak definert av det totale, nakne fravær av arkitektur. Med tanke på hvor effektivt dyktige Hollywood har vært med tanke på å forsyne verden med et visuelt leksikon over hvordan byen ser ut, er ingenting så sjokkerende for førstegangsbesøkende som synet av et tilsynelatende endeløst estetisk vakuum.

Du kan lese mer om "La-La-Land" her: Kagge forlag, Bokilden, La La Land på Facebook