En viktig pådriver for en ny norsk film var Sylvi Kalmar, redaktør av filmtidsskriftet Fant fra 1963. Hun svingte pisken over norsk husmannsfilm, og bransjens småkonger og byråkrater, som både administrerte og kommenterte den. Det hadde skjedd en filmrevolusjon i Frankrike, og ”filmen ble levende igjen”, som hun sa. Fant-redaksjonen trodde på en ny generasjon norske filmskapere, og et tilsvarende nytt kinopublikum. En stund syntes også tegn på at de kom. Filmklubbene ynglet etter 1960, og rekrutterte et nytt publikum med interesse for ny film, ikke minst den franske. Nye filmskapere stakk også hodet fram. To av dem var Fant-medarbeiderne Pål Bang-Hansen og Rolf Clemens.

Da sto allerede Erik Løchen i en særstilling. Trekantdramaet Jakten, der tid og karakterer gradvis oppløses i et ugjestmildt landskap, kom i 1959 etter et par års produksjonstid, og er en glitrende oppvisning i hele filmmodernismens register av språklige virkemidler. Den sees ofte som en tjuvstart på den franske bølgen. Løchen selv pekte alltid på den polske regissøren Andrzej Munk som en viktig inspirasjonskilde.

Rolf Clemens ble med Episode (1963) beskyldt for ufordøyd inntak av ”la nouvelle vague”, mens hans neste film Klimaks (1965) hadde like tydelige europeiske forbilder. Her ble Antonioni framhevet.

Pål Bang-Hansen hadde filmutdannelse fra Italia, og i hans debutfilm Skrift i sne (1966) er både den franske bølgen og Antonioni godt synlige, gjennom et kontinentalt formspråk, samt et politisk engasjement som Bang-Hansen delte med bl.a. Godard, og videreførte i Douglas (1970) og Kronprinsen (1979).

Antonionis påvirkning er tydelig hos Arne Skouen, som fra og med Kalde spor (1962) utviklet et stadig mer modernistisk språk til filmer om indre landskaper som ikke er lett tilgjengelige for karakterenes omgivelser. Skouen sa selv at han fant et eget uttrykk for et rotnorsk lynne ved å se Antonionis filmer. Særlig i Kalde spor er hovedpersonen sin egen fange i et øde fjellandskap som gjenspeiler hans indre forvillelse, helt i Antonionis ånd.

Fransk-inspirert Løkkeberg
Også Pål Løkkeberg, ellers regnet som den ”franskeste” av våre filmskapere, var sterkt påvirket av Antonioni. Løkkeberg hadde filmutdannelse fra Paris i årene rett før den franske bølgen, og kjente det intellektuelle klimaet som skapte den. Etter en del oppsetninger i Fjernsynsteatret – en undervurdert arena for nyskapende norsk dramatikk og visuelt formspråk – laget han spillefilmene Liv (1967) og Exit (1970). Begge er vesentlige nedslag av fransk- og italienskinspirert modernisme i vår filmhistorie. Liv er en både leken, lettbent og kjønnsrolleutfordrende skildring av en dag i en fotomodells liv, og tydelig Godard-inspirert, mens i Exit bruker Løkkeberg både en kriminalgenrelek etter beste franske manér og direkte filmsitater fra Antonioni.

Lasse Henriksens ytterst særegne Love Is War (1970) er en fargesprakende og fantastisk billedstrøm som beveger seg fritt i tid og rom, og mellom de ulike karakterenes indre plan, ofte innenfor samme scene, med fragmenter av drømmer, redsler og minnebilder. I tillegg har naturen rundt dem sin egen stemme. Filmen ble fulgt av et programhefte som forteller hva den handler om. Det som står der kan meget vel være riktig.

Haakon Sandøy debuterte med Brannen (1973) etter Vesaas’ roman. Sandøy hadde filmutdanning fra Polen og hele den østeuropeiske nybølgen som kulturell ballast. Vesaas var en av modernismens fremste forfattere, og symboltung og innadvendt inntil det lukkete. Den kritikken rammet også filmen, et vakkert, suggererende og foruroligende billeddikt man ikke kommer under huden på.

Arild KristosEddie og Suzanne (1975) er en hektisk road movie om forbudt kjærlighet på flukt gjennom Europa mot en tragisk slutt ved Rivieraen, der alle romanser ellers blomstrer. Den er fremdeles nyere og friskere i formen enn det meste av dagens filmer. Kristo kjente sin ”A bout de Souffle” (Til siste åndedrag), men fikk en åpenbaring da de første ”amerikanske” dramaturgiprofetene inntok Norge; han hadde det aristotelisk-hollywoodske i blodet, og gjorde tingene intuitivt riktig etter oppskriften.

Varig fornyelse?
I dette ligger mye av svaret på spørsmålet om modernismen – inkludert den franske bølgen – ga en varig fornyelse av norsk film. Det eneste som ble stående klippefast i norsk film lenge etter modernismens mellomspill, var auteurpraksisen. Hva auteurene skapte er en helt annen sak.

Fra og med det store generasjonsskiftet rundt 1970 var norsk film grovt sett tilbake i sosialrealismen, selv om en ledende regissør som Anja Breien hadde filmutdannelse fra Paris på 1960-tallet, og følte seg sterkt knyttet til den franske bølgen. Sylvi Kalmar måtte konstaterte at revolusjonen som spredde seg over Europa aldri helt nådde Norge. Den eksistensielle angsten syntes overvunnet, og det kunstneriske veivalget for Anja Breien, Oddvar Bull Tuhus, Per Blom og den øvrige generasjon som overtok norsk film på 1970-tallet var basert på et politisk samfunnsengasjement.

Med engasjementet fulgte ønsket om å nå et stort publikum, hvilket aldri var modernistenes fremste hensyn. Nå begynte norske filmskapere å lære av amerikansk filmindustri. Det var en ikke uoverstigelig kløft, siden 1970-tallets Hollywood-film var på sitt minst formelpregete. ”Easy Rider, Raging Bull”-generasjonen, inkludert den østeuropeiske nybølgens flyktninger, med sitt frie formspråk og like frie forhold til konvensjoner og kassatall, hadde dominert filmbyen i ti år og skapt en stor amerikansk fornyelse. Med 1980-tallet og Heaven’s Gate kom industrien igjen på forretningshender, og modernismen ble anvist plass nederst ved døra.

Da, sier de fleste filmhistorikere, var filmmodernismen allerede avgått ved døden i Norge, etter å ha presset seg inn gjennom noen sprekker i muren. Det som blomstret opp der var mer fargerikt selv i svart-hvitt enn mye technicolor som fulgte etter.

Dette er et nedkortet utdrag fra en artikkel som har stått på trykk i bladutgaven av Rushprint.

Les mer om seminaret om "Den nordiske nybølgefilmen"