– Dokumentaren opplever i dag en rekke problemer som langt på vei er direkte knyttet til fjernsynet, mener Gunnar Iversen. I dette innlegget skisserer han blant annet fire sentrale punkter i det etter hvert anstrengte forholdet mellom dokumentaren og fjernsynet.

NB! Dette er hele innlegget Gunnar Iversen holdt under Filmfondets seminar om dokumentarfilm på Frogner Kino 16.11.

Forholdet mellom dokumentarfilmen og fjernsynet er symbiotisk. Det er et gjensidig avhengighetsforhold. Dokumentarfilmen er avhengig av fjernsynet, og fjernsynet er avhengig av dokumentarfilmen. Fjernsynet, og spesielt våre allmennkringkastere NRK og TV2, er avhengige av dokumentaren så vel som nyheter og magasinprogram, for å forvalte sitt samfunnsansvar, gjennom å formidle virkelighetsbilder, som både tar opp saker, forteller historier fra vår felles verden og skildrer menneskers indre verden i personlige og intime øyeblikk. Dokumentaren på sin side er avhengig av fjernsynet for finansieringen og for publikum. Enhver fjernsynsvisning øker som oftest tilskuertallet drastisk.

Selv om det altså er snakk om et symbiotisk forhold, en gjensidig avhengighet, er makten mellom de to partene ujevnt fordelt. Maktforholdet er ikke likt, det er én part som dominerer. Fjernsynet har større makt enn dokumentarfilmskaperne og filminstitusjonen. Det er derfor vi er her i dag, og setter fokus på dokumentarfilmen på fjernsynet.

Det ujevne maktforholdet og den gjensidige avhengigheten, har vært opphav til mange giftige kommentarer, spesielt de siste årene. Dokumentarfilmskaperen Pawel Pawlikowski ble for noen år siden spurt om hvordan han så for seg dokumentarfilmens framtid, og hans svar var at det ikke så lyst ut: ”The basic paradox is that nowadays the documentary needs TV for its survival and yet it is TV that is killing the documentary.” Og hvorfor dreper fjernsynet dokumentaren? Jo, fordi i fjernsynet er man mest interessert i å sette dagsorden og oppnå høye seertall, og lite interessert i hvordan dokumentarer ser ut. Fjernsynsdokumentaristene blir ”journalists with no time for film-making”.

I mitt innlegg, som jeg har kalt ”Forbannelse eller velsignelse?”, med spørsmålstegnet for å betone det nære, men vanskelige forholdet mellom dokumentarfilmen og fjernsynet, skal jeg gjøre to ting. Først skal jeg se litt nærmere på hvordan forholdet mellom dokumentarfilmen og fjernsynet har utviklet seg historisk, for at vi skal kunne få en bakgrunn, og se noen mønstre og linjer. Her vil jeg både se på noen allmenne internasjonale utviklingstrekk, og noen særegne norske linjer. Deretter skal jeg forsøke å bryte ned det tvetydige og problematiske forholdet mellom fjernsynet og dokumentarfilmen i noen punkter, slik at det er litt lettere å se hvilke funksjoner og konsekvenser som det ujevne maktforholdet har i dag. Og her vil man se at fjernsynet har en sammensatt og kompleks rolle i forhold til dokumentarfilmen, som innebefatter helt basale og grunnleggende spørsmål, fra hvordan vi i det hele tatt definerer en dokumentarfilm, til hvordan vi ser på dokumentarfilmens rolle i offentligheten og i samfunnet.

Dokumentarfilmen og fjernsynet

For dokumentarfilmen representerte fjernsynet både en videreføring av en tradisjon, og samtidig en fornyelse. Fjernsynsdokumentaren var og er viktig for utviklingen av dokumentargenren som sådan, og nyere dokumentarfilmformer har blitt til både i samspill med og i opposisjon mot fjernsynet.

Både internasjonalt og her i Norge ble mange av de første fjernsynsdokumentaristene rekruttert fra filmbransjen, og de førte videre kinodokumentartradisjonen i det nye mediet. I Norge var dette spesielt slående. Rutinerte og erfarne fotografer, klippere og regissører ble ansatt i NRK på slutten av 1950-tallet og begynnelsen av 1960-tallet, og de tok med seg arbeidsmåter, rutiner og vaner til det nye mediet. De lagde dessuten film, og filmer innenfor de samme genrene som tidligere. Samtidig fikk de større frihet enn de hadde hatt i kinosammenheng, og kunne videreføre tradisjoner fra filmbransjen samtidig som man eksperimenterte. Et godt eksempel er Carsten E. Munch, som opplevde at fjernsynet ble en helt ny mulighet til å lage mye og annerledes film. Kortfilmer som Du er ikke alene (1962) og Modernisten i Hardanger (1970), er et par eksempler på filmer som ga en erfaren filmmann helt nye muligheter til å eksperimentere, innenfor NRK. I en norsk sammenheng skulle det gå nærmere ti år før man så konturene av noe som kan kalles en fjernsynsestetikk i dokumentarsammenheng, med større vekt på talking heads, journalistiske temaer og bilder komponert for den lille skjermen.

Rekrutteringen til fjernsynsdokumentaren kom imidlertid også fra radio eller avis- og magasinjournalistikk, og internasjonalt sett var det impulser herfra som skulle fornye dokumentaren ved inngangen til 1960-tallet. Helt avgjørende for dokumentarfilmens moderne historie er den amerikanske og kanadiske Cinema Verité eller direct cinema, med produksjonsteamet til fotojournalisten Robert Drew som fremste eksempel. Og her var fjernsynet helt avgjørende.

Robert Drew arbeidet for magasinet Life, og ønsket å gjøre for filmen hva Life hadde gjort for fotojournalistikken; fange inn menneskene bak historiene og sakene, og fortelle deres historier, med et røft, umiddelbart, nært og slående billedspråk, og med synkronlyd. Drew anså at den etablerte dokumentarfilmformen, ”Grierson-tradisjonen”, i beste tilfelle var illustrerte forelesninger, og overtalte sine arbeidsgivere Time-Life til å produsere en ny type dokumentarfilm. De første Drew og hans team produserte fra 1954 av var korte reportasjer som ble vist som innslag i magasinprogram, som The Tonight Show, men det store gjennombruddet kom med den lange Primary i 1960. Denne filmens skildring av kampanjene til demokratene Hubert Humphrey og John F. Kennedy om hvem som skulle være partiets presidentkandidat, fikk riktignok begrensede fjernsynsvisninger, men åpnet for en kontrakt med nettverket ABC, og skulle gjennom sitt eksempel bidra til å revolusjonere dokumentaren. Bruken av nytt lett kamera- og lydutstyr, og den nærgående nervøst røffe og observerende stilen, ble toneangivende. Drew hadde vist en annen måte å skildre virkeligheten på enn Grierson-tradisjonen, og fjernsynet hadde vært viktig som finansieringskilde og visningssted. Avgjørende for at ABC satset på den observerende dokumentaren, var at de på den måten kunne differensiere sine dokumentarsendinger fra rivalene CBS og NBC, samt at de hadde et firma som ville sponse sendingene. Det var kameraprodusenten Bell and Howell. Kanalkonkurranse, ny teknologi og reklame var avgjørende allerede her.

Siden Drew og Primary har den observasjonelle dokumentarfilmtypen, med sine mange varianter, vært helt sentral i dokumentarfilmsammenheng. Med fjernsynet som hjelp utvidet Drew og hans team både praksisen og forståelsen av hva dokumentarfilm kunne være. I årene framover skulle andre fjernsynsdokumentarister sørge for nye utfordringer og filmuttrykk.

Selv om konstruksjoner og rekonstruksjoner alltid har vært en viktig del av dokumentarfilmskapernes arbeide, som i hvert fall går tilbake til filmen The Battle of the Somme i 1916, som (re)konstruerte hvordan engelske soldater døde på vei opp fra skyttergravene, ble dramadokumentaren eller dokudramaet ytterligere en utfordring for dokumentaren. Også her var det fjernsynet som var avgjørende.

BBC-filmen Cathy Come Home fra 1966, regissert av Ken Loach, skrevet av Jeremy Sandford og produsert av Tony Garnett, gikk den motsatte veien fra den observasjonelle filmen. Her ble virkeligheten så si destillert eller kondensert, og dokumentar og drama blandet sammen, og resultatet var en ny blandingsform, som riktignok har vært omdiskutert siden, men som sine konstruksjoner og rekonstruksjoner til tross, også er en vital og effektiv påstand om vår felles virkelighet. Cathy Come Home var mer gripende og effektiv som sosial kommentar enn de aller fleste tradisjonelle dokumentarer. I Norge havnet Loachs film, og en rekke lignende brittiske produksjoner, interessant nok i Fjernsynsteateret, og hadde liten direkte innflytelse på norsk dokumentar.

Ett tredje internasjonalt nedslag, som forteller om forholdet mellom fjernsyn og dokumentar, er opprinnelsen til docusoap og reality-tv, som for alvor starter med Craig Gilberts serie An American Family. I 1973 kunne amerikanske seere i 12 uker følge familien Loud fra Santa Barbara i California på Public Broadcasting Service. Gilberts kamerateam hadde nærmest bodd hos familien i månedsvis, og serien ble en krønike om familiens endring i det moderne samfunnet. Millioner fulgte familien og ble vitne til slitningene mellom hustruen Pat og ektemannen Bill, som resulterte i skilsmisse, og hvordan en av sønnene, Lance, kom ut av skapet. Året etter viste BBC en lignende serie, The Family av Paul Watson, som ikke skildret øvre middelklasse, men som i 12 episoder fulgte hverdagslivet til arbeiderklasse-familien Wilkins i Reading. Disse seriene gikk mye lenger i sin observasjon av hverdagslivet enn Drew hadde gjort og forestilt seg femten år tidligere, men skulle også peke ut nye veier å gå for dokumentarfilmskapere. Ikke minst ga fjernsynets serieformat dokumentaristene helt nye muligheter til å fortelle virkelig lange, komplekse og tette historier fra vår felles virkelighet.

Kanskje har fjernsynet levert kun tre bidrag til dokumentarens tradisjon og praksis. For det første den observasjonelle og journalistiske dokumentaren, som i dag lever i beste velgående både på kino og i fjernsynet, med ulike reportasjer og prosessorienterte ”se-hva-som-skjer”-dokumentarer. For det andre erkjennelsen av at dokumentar kan inkorporere ulikt dramatisert, konstruert og rekonstruert materiale for å fortelle sine historier og tydeliggjøre sine argumenter. For det tredje i utviklingen av en nærgående serieform der menneskers hverdagsliv skildres over tid, enten i dokusåper eller reality-tv. Disse tre bidragene er imidlertid store, og de er avgjørende for alle dokumentarister i dag, enten som former man benytter og blander, eller skaper filmer i opposisjon mot.

Hva da med Norge i denne sammenhengen? I Norge er fjernsynsdokumentar så å si ensbetydende med NRK-dokumentar fram til høsten 1992. Siden kanalkonkurransen var et faktum har imidlertid mye endret seg. Frykten for å kjede og ønsket om å underholde, har blitt et angstfylt spenningsfelt der dokumentaristen skal forsøke å beholde sitt ansvar og finne sin form.

Norsk fjernsynsdokumentar starter som en forlengelse av kinodokumentaren, ikke minst i det forsterkede preget av opplysning innenfor allmennkringkastings-oppdraget. Dokumentaren blir mer fjernsynsorientert etter hvert som nye programmedarbeidere uten filmerfaring ansettes og videoteknologien utvikles. Den blir mer sprelsk, partisk og samfunnsorientert på 1970-tallet, bl.a. med visningen av Sølve Skagen og Malte Wadmans Hvem eier Tyssedal? den 26. mai 1976, til stor forargelse for folk både innenfor og utenfor NRK. Dokumentaren blir mer ambisiøs på 1980-tallet, ikke minst med produksjonen av større serier etter internasjonal modell. Knut Erik Jensens Finnmark mellom øst og vest i 1986 er et høydepunkt, og representerer på mange måter slutten på fjernsynsdokumentarens første fase i Norge. I seks episoder kunne Jensen fortelle sin landsdels historie, akkurat slik han ville ha den, i akkurat så lange episoder som stoffet tilsa, enten det var 55 minutter eller 1 time og 33 minutter, som var lengden på korteste og lengste avsnitt, og hele landet var samlet foran fjernsynet, på den ene kanalen. Med fjernsynet sies det, fikk nordmenn én felles visuell referansebakgrunn, og dette gjalt langt på vei også på 1980-tallet. I 1992 ble det meste endret.

Norsk fjernsynsdokumentars andre fase startet 14. september 1992, da den første Dokument 2-sendingen gikk på lufta. Ikke fordi dette var en sensasjonell, grensesprengende hendelse, eller et gnistrende godt enkeltprogram, men fordi NRK nå fikk konkurranse for alvor. Både i TV2 og NRK blir og er konkurransesituasjonen betydningsfull for store og små valg. I løpet av de siste drøyt ti årene har vi sett helt nye mekanismer bli avgjørende for emne- og stilvalg; programflatetenkningens flatestyring og programlegging, og identitetsbyggingens vektlegging av konsepter, vignetter og branding, er avgjørende for fjernsynsdokumentaren. Og det er årsaken til at enkelte ser på fjernsynet som en forbannelse for dokumentaren, mens andre ser det som en velsignelse.

Konsekvenser og funksjoner

Fjernsynet er viktig for så å si all dokumentarfilmproduksjon i Norge i dag. Fjernsynskanalene er oppdragsgivere, filmskoler og finansieringskilder, i enkelte perioder så å si avgjørende for annen offentlig støtte, og det er det fremste visningsstedet. På én kveld så sikkert like mange Heftig og begeistret samtidig på tv, som de gjorde det eventyrlige året filmen gikk på kino.

Dokumentaren opplever imidlertid i dag en rekke problemer, som langt på vei er direkte knyttet til fjernsynet, og det er fire sentrale punkter i det etter hvert anstrengte forholdet mellom dokumentaren og fjernsynet. Disse fire punktene kjennetegner fjernsynsdokumentarens andre fase, den vi lever i akkurat nå.

1. Endring i synet på dokumentarfilmen

I senere år har vi sett en økende usikkerhet i Norge, knyttet til spørsmålet om hva en dokumentarfilm er og hva den bør være. De problemene med manglende visning som f.eks. bl.a. Are Syvertsen og Jon Martin Førlands Smaken av hund og Erling Borgens Et lite stykke Norge har hatt, henger trolig sammen med vårt syn på journalistikk og reportasje. Begge disse filmene er interessante eksempler på at filmer bedømmes etter kriterier i fra journalistikken. Dokumentaren har imidlertid aldri sett på sitt arbeide som rent journalistisk, og hadde de kriterier NRK og andre satte på Borgens film blitt brukt på dokumentarfilmhistorien, hadde lite blitt funnet passende for visning. Og det samme gjelder for TV2 i forbindelse med Smaken av hund.

Dokumentaren har siden Griersons tid hatt et nært slektskap til reklame og propaganda, men fikk senere et større kritisk potensial i den like ensidige, men mer subjektive formen i cinema vérité på 1960-tallet, politiske pamflettfilmer i 1970-årene og refleksive og performative filmer fra 1980-tallet og til i dag. Nøytralitet og balanse har aldri vært noe kriterium for dokumentaren, og polemikk, partiskhet og kreative overdrivelser har alltid hørt dokumentaren til. Lenge før dokumentarister som Paul Watson, Nick Broomfield og Michael Moore.

I norsk journalistikk har man hatt en ”objektivitetsdebatt” i over 30 år. Ordet ”vinkling” – som stort sett betyr personlig stillingtagen fra journalistens side, ensidighet eller partiskhet, eller bruk av sterke retoriske eller narrative grep – gikk på begynnelsen av 1970-tallet over fra å være et tendensiøst og odiøst begrep, som framstilles som det motsatte av den objektive journalistikken, til å bli en integrert del av prosessen med å framheve såkalte ”journalistiske poenger” ved hjelp av ”spissing”. ’Objektivitet’ i journalistisk forstand betyr forøvrig at begge sider i en sak framstilles balansert, dvs. på så å si samme måte, og er noe helt annet enn den ’objektivitet’ vi ofte snakker om i dokumentarfilmstudier, i forhold til kameraet og fotografiets mekaniske natur og vitnefunksjon.
Begrepene ”vinkling” og ”spissing” er i dag en viktig del av den journalistiske sjargongen, og preger den journalistiske praksis, til tross for at begrepene er mangetydige, lodne, vanskelige å forklare og omdiskuterte. Diskusjonene raser fremdeles om hvorvidt journalisten kan ta stilling. Hvor langt kan journalisten gå i å framheve ett eller sitt syn på en sak? Hvordan skal journalisten forholde seg til sine kilder? Og hvorvidt man skal drive såkalt ”kampanjejournalistikk”? Likevel har avisjournalister et mye mer avklart og raust forhold til journalistisk praksis enn det vi opplever i fjernsynssammenheng i dag.

De spørsmålene som preget objektivitetsdebatten i journalistikken, og som blomstret i NRK-sammenheng på 1970-tallet, har nå langt på vei enten blitt forskjøvet til eller reaktivert i en film- og fjernsynssammenheng, og de debattene vi har sett i senere år er sterkere i forhold til film og fjernsyn enn presse. Dette har bidratt til at man ser på dokumentar annerledes og mer strengt journalistisk i dag enn tidligere. Det har også ført til at genrebevisstheten i NRK, TV2 og i pressen, er lite utviklet overfor dokumentarfilm.
Denne endringen i synet på hva en dokumentarfilm er, kan og burde være er problematisk, både for dokumentaristene og for allmenkringkasterne. At alle dokumentarer skal bedømmes etter samme journalistiske kriterier er drepende for begge parter.

2. Sendeflatetenkningens konsekvenser for dokumentarfilmen

Den største tvangstrøyen for dagens dokumentarister er imidlertid den sendeflatetenkningen som har økt i de senere årene, som et resultat av kanalkonkurransen. Sendeflaten begrenser dokumentaristens arbeid i og utenfor fjernsynskanalen, på en svært uheldig måte. Værst er det i forhold til lengden. Ikke alle dokumentarer passer til enten 28 eller 52 minutter. Rammen om filmen kan bli en like stor tvangstrøye. Dersom filmen er for lang eller for kort til å passe inn i flaten, og i tillegg ikke passer like godt innenfor Dokument2, Brennpunkt eller Faktor har vi alle et problem. Rammen om enkeltprogrammet, den økende vignettenkningen, styrker dessuten ofte behovet for journalistisk faktagransking, ettersom mange av vignettene er journalistiske i sitt hovedfokus, overfor en dokumentar som ikke er ment som en rent journalistisk film, og dette gjør vondt værre. Spesielt det sistnevnte kan bli ekstra problematisk, fordi det styrker det nye synet på dokumentaren som en journalistisk genre. Noe den ikke nødvendigvis er. Også innenfor kanalene er selvsagt flatetenkningen problematisk, ikke minst har vi i høst sett Brennpunkt-program som har blitt delt opp i to, selv om de ville blitt enda bedre samlet. Men, da hadde flaten og vignetten blitt sprengt. Jeg vil nok si at den strenge flatetenkningen til syvende og sist er det mest problematiske i dokumentarens forhold til fjernsynet i Norge i dag. Det skaper ofte dårlig dokumentar, men det skaper også dårlig fjernsyn.

3. Det lille formatets konsekvenser for dokumentarfilmen

Et tredje punkt er det lille formatets konsekvenser for dokumentarfilmen. Dette er kanskje et selvfølgelig punkt, men det kan også være et noe overraskende punkt. At den lille skjermen, i forhold til kinolerretet, reduserer bilde- og lydsiden er en selvfølgelighet, og kan skape problemer for en dokumentar komponert for kinovisning, men det som kjennetegner fjernsynsresepsjon er også mindre konsentrerte seere enn på kino, og det har ført til holdninger innenfor NRK og TV2 knyttet til filmenes innhold og oppbygging som også er uheldige.

Ifølge Are Syvertsen og Jon Martin Førland var et viktig ankepunkt i TV2 mot deres Smaken av hund, at filmen tok opp flere og komplekse saker samtidig. Det utfordrende i nettopp denne filmen er jo imidlertid at den ser noen sammenhenger mellom de tre hovedsakene – volumindustriens konsekvenser, samvirkesystemets svakheter og matkommunkasjonens falskhet – som styrker filmens hovedargumentasjon. En holdning som tilsier ”én sak pr. film”, vil på sikt være helt ødeleggende for dokumentaren som et samfunnskritisk instrument.

4. Endring i synet på dokumentarfilmens rolle i offentligheten og i forholdet til ytringsfriheten

Det fjerde og siste punktet er knyttet til endringer i synet på dokumentarfilmens rolle i offentligheten og forholdet til ytringsfriheten. Dette er selvsagt en stort og viktig felt, som sprenger alle mine rammer her i dag, og innebefatter etiske spørsmål om hva filmskaperne kan gjøre med sine informanter, og hvordan man balanserer etiske krav mot ønsket om å drive systemkritikk. Kort sagt: Hvilken plass har den kritiske, provoserende, polemiske og partiske dokumentaren i fjernsynet?

Også her har vi sett en holdningsendring, og en ny forsiktighet i den norske fjernsynsdokumentaren i de senere årene. Riktignok var NRK preget av en såkalt objektivitetsdebatt i 1970-årene, men ironisk nok synes takhøyden å ha vært høyere da enn nå. Det som den gang ble framstilt som en ”negativ og kritisk holdning”, som oftest underforstått venstreradikal, ble både angrepet og forsvart. Einar Førde uttalte i 1971 at ”NRK har eit særleg ansvar for å ta vare på det negative, for å drive utidig kritikk og trekke fram i lyset tilstander som uroar og irriterer oss.” Dette kom bl.a. som en kritikk av daværende kringkastingssjef Hans Jacob Ustvedt, som hadde pekt på at det var monopolsituasjonen som forpliktet til ansvarlighet: ”Det er ikke minst eneretten som forplikter oss til saklighet, upartisk holdning, nøkternhet og allsidighet og til balanse i programmene på lang sikt. Uansett hvor meget morsommere mange ville synes at det var om vi kunne være litt usaklige, partiske og ensidige, er og blir vi forpliktet til å bestrebe oss på det motsatte.” Paradoksalt nok er vi imidlertid mer forsiktige i dagens fjernsyn enn tidligere, og det er et tankekors.

Til syvende og sist tror jeg pånytt at hovedproblemet er knyttet til dreiningen mot en forståelse av dokumentaren som en hovedsakelig journalistisk genre, som er en tvilsom holdning. I en journalistisk sammenheng blir begrepet stemme viktig. Journalisten skal ikke la egen stemme – og partiskhet – dominere. Dokumentaristen skal og bør imidlertid ha en sterk stemme. Ikke nødvendigvis i betydningen fysisk voice-over, men i måten stoffet organiseres på, det personlige grepet og i tydeliggjøringen av avsender, standpunkt og holdning. Idéen om at dokumentaren bare skal legge fram et stoff, er svært problematisk. For en del år siden ble problemene med en slik ”stemmeløshet” illustrert av filmen Yrke: Nynazist (1993) av Winfried Bonengel, som ble forbudt i Tyskland fordi den ikke klart og tydelig fordømte, men bare viste fram en nynazist i full utfoldelse. Til skrekk og advarsel, men uten klare pekefingre.

Ingen ønsker en offentlighet som er dominert av usaklighet og sterkt polemiske partsinnlegg, men når Kjartan Fløgstad kan få utgitt pamfletten Brennbart! (2004) på Gyldendal, med sine retoriske rævkroker og ondsinnede personangrep, og Finn Graff frikjennes i PFU for sin Israel-karikatur, må takhøyden for den polemiske dokumentaren i fjernsynet heves.

Det vi ønsker oss er en større romslighet i håndteringen av dokumentarbegrepet, som kan innebefatte også mer avant-gardiske kunstneriske uttrykk og mer partiske og polemiske retoriske uttrykk. Vi ønsker oss mer kreativ bruk av sendeflate, mindre journalistiske holdninger og større mot overfor det som avviker fra det journalistiske. Både NRK og TV2 er lite kreative når det gjelder å ramme inn sine dokumentarer i annet enn en fast vignett. Programmer som omkranser filmer, og setter dem inn i en sammenheng, vil berike dokumentaren – og skape bedre fjernsyn!

Sluttord

Det er tross alt grunn til å være optimist. Dokumentarfilmen har aldri vært så populær og så mangfoldig og vital som i dag. Aldri har så mange kalt seg dokumentarfilmskapere, og aldri har så mange timer dokumentarfilm, god og dårlig, blitt laget i Norge. Det vises adskillige timer dokumentar på fjernsynet hver eneste uke, og antallet kinodokumentarer har aldri vært så høyt. 1950-årene regnes som en ”gullalder” for kinodokumentaren, og 20 helaftens dokumentarfilmer ble vist nasjonalt på kino i det tiåret. I tillegg kom en viss lokal produksjon. På 1960-tallet var antallet kinodokumentarer nede i 7, det økte til 9 på 1970-tallet, men sank helt ned i kun 3 filmer på 1980-tallet. Så fulgte de store hoppene. I løpet av 1990-årene hadde 17 norske dokumentarer kinopremiere, og så langt i dette decenniet, fra året 2000 til i dag, 16. november 2006, har 24 lange dokumentarer hatt kinopremiere. Og flere blir det i månedene og årene som kommer. Så det er grunn til å være optimist.

Samtidig har vi mye igjen å gjøre. Om jeg skal avslutte med en mer personlig kommentar må det være slik:

– Norsk dokumentarfilm må bli mer uren og mer uredd
– Norsk dokumentarfilm må bli mer politisk og mer internasjonal
– Norsk dokumentarfilm må bli mer formbevisst og kunstnerisk
– Norske dokumentarister må ikke glemme, spesielt i presset fra fjernsynskanalene, at en god dokumentarfilm er en god dokumentarfilm, uansett om den er laget for det store lerretet eller den lille skjermen
– Norske fjernsynsfolk må bli mer uredde og vise større vilje til å skape kreative sendeskjemaer og rammer om enkeltfilmene
– Norske fjernsynsfolk må stole mer på stoffet enn ”konseptkverna”. I kanalkonkurransens tid vil motprogrammering – på en utfordrende, spennende og overraskende måte – bli et avgjørende virkemiddel som må supplere den aller mest firkantede sendeflatetenkningen for å kapre et publikum.

Da vil vi komme enda et langt skritt videre.

Kilder

Robert C. Allen and Douglas Gomery: Film History – Theory and Practice, Alfred A.
Knopf, New York 1985.
David Bathrick: Anti-Neonazism as Cinematic Practice: Bonengel’s Beruf Neonazi,
New German Critique winter 1996, s. 133-146.
Sara Brinch og Gunnar Iversen: Virkelighetsbilder – Norsk dokumentarfilm gjennom
hundre år, Universitetsforlaget, Oslo 2001.
John Corner: The Art of Record, Manchester University Press, Manchester 1996.
Hans Fredrik Dahl og Henrik G. Bastiansen: Over til Oslo – NRK som monopol 1945-
1981, Cappelen, Oslo 1999.
Jan Anders Diesen: Fakta i forandring – Fjernsynsdokumentaren i NRK 1960-2000,
IJ-Forlaget, Kristiansand 2005.
Ivar Hartviksen: Undrer meg på hva jeg får se. En studie av Carsten E. Munchs filmer
og virke, Masteroppgave i filmvitenskap, Institutt for kunst- og
medievitenskap, NTNU, Trondheim 2006.
Kevin Macdonald and Mark Cousins (ed.): Imagining Reality: The Faber Book of
Documentary, Faber and Faber, London 1996.
Ragnhild Mølster: ’I kveldens reportasje viser vi virkeligheten…’– Journalistisk
retorikk i fjernsyn: Dokument 2 i et retorisk perspektiv, Institutt for
medievitenskap, Universitetet i Bergen, Bergen 1996.
John Durham Peters: Courting the Abyss – Free Speach and the Liberal Tradition,
The University of Chicago Press, Chicago 2005.
Jeffrey Ruoff: An American Family – A Televised Life, University of Minnesota Press,
Minneapolis 2002.
Jo Ørjasæter: Fjernsynsteateret – til glede og forargelse, Ad Notam Gyldendal, Oslo
1994.