– I dagens samfunn danner kjønn, seksualitet og identitet komplekse konstellasjoner, men dette reflekteres lite i norsk samtidsfilm, forteller Ane Marit Willmann som har skrevet masteroppgave om kvinneroller i norsk film.

Jeg skrev masteroppgaven Kvinneroller i norsk samtidsfilm – gærne individualister eller ufarlige objekter? våren 2006. Den tok utgangspunkt i debattene rundt kvinneroller i norsk samtidsfilm. I disse så mange ut til å kunne enes om at kvinner ikke nøt like sentrale, handlende og selvstendige subjektposisjoner som menn i norsk samtidsfilm. Jeg analyserte fire filmer for å undersøke om kvinnerollene virkelig var slik det ble påstått. Dette var filmene; Jonny Vang (2003), Naboer (2004), 37 ½ (2005) og Vinterkyss (2004).

Kvinnerollene så ut til å være mer stasjonære enn menn, ofte gjennom å være knyttet til hjem og familie. Enkelte kvinner var i utvikling, men det som skjedde i mange av tilfellene var at deres bevegelighet stanset opp i løpet av fortellingen. Siste stopp viste seg ofte å være hos en mann og/eller i familieinstitusjonen. Victoria i Vinterkyss, som er en av de minst stereotype kvinnelige karakterene i filmene, ender også i siste scene opp i ektemannens armer. Og backpackeren Helene i Jonny Vang billedliggjør en konkret stans i utviklingen der hun står forlatt av Jonny i grøftekanten på en øde veistrekning et sted i Norge. Det var eksempler på kvinner som var bevegelige gjennom at de tok i bruk kjøretøy i filmene, men det var mellom menn og kjøretøy koblingen var sterkest. I enkelte tilfeller ble kvinner vist som passasjerer og i andre tilfeller som dårlige sjåfører.

Et eksempel på symbolnivå som fremhever hva jeg observerte er leilighetene til hovedrollen Jon, og de to viktigste birollene i Naboer, Kim og Anne. Jons leilighet er lys, ryddig, praktisk og innredet med designmøbler. Leiligheten hans er rettet ut mot verden. Kim og Annes leilighet derimot har gamle møbler og er mørk og lukket. Den er rettet innover mot seg selv og har stagnert i tiden. Kvinnene selv er også ofte mindre utadvendte (”transcendente”) enn mennene i filmene. Stillstanden (”immanensen”) som preger kvinnerollene blir forsterket fordi kropp, seksualitet og reproduksjon ofte blir tema når kvinner vises på lerretet. Mannlige roller ser ut til å gå gjennom dypere psykologiske prosesser oftere enn kvinner i filmene, og ikke minst ha prosjekter som fører til en utvikling av karakterene i løpet av fortellingen.

Kvinnelige vennskap hadde ikke en like sterk lojalitet og æreskodeks som de mannlige, og kvinner hadde ikke den samme fysiske og lekne måten å omgås hverandre på. Med de kvinnelige relasjonene fulgte mindre utforskning og utvikling av karakterer i forbindelse med vennskap. Kvinnelige relasjoner med samme kjennetegn som begrepet ”bestekompiser” var fraværende. I tillegg var kvinners relasjoner ofte knyttet til arbeid og familie, i større grad enn hos menn. Det som derimot så ut til å være viktig, var individualitet innenfor valgene de enkelte gjorde av kunst, innredning, klær og yrke. Dette var det oftere menn enn kvinner som utmerket seg med. Kroppslig kapital så i større grad ut til å bli disponert av kvinnene. Kvinnelige kropper ble oftere iscenesatt og omtalt enn mannlige. Dette førte i enkelte tilfeller til at kvinner ble objektifiserte.

Mitt hovedinntrykk av kvinnerollene i de filmene jeg så på var at kvinnene ofte var passive; det var ikke de som tok initiativet til handling eller drev handlingen fremover. Kvinner bar ofte preg av å være stereotypier, og de fylte ofte roller i andres liv i stedet for å være aktive subjekter i seg selv. Hvorfor kan man så ofte observere slike egenskaper ved kvinneroller på lerretet?
Jeg tror noe av svaret ligger i en bruk av forenkling og organisering av aspekter i film som motsetninger. Det er effektfullt, og en trygg måte å formidle et budskap over til et publikum. Motsatte egenskaper og aspekter som aktiv–passiv, ærlig–uærlig, bevegelig–stillestående, tilgjengelig–utilgjengelig, transcendent–immanent og så videre blir hele tiden kontrastert og brukt for å drive narrativ fremover og som virkemidler for å oppnå reaksjon hos publikum. Det jeg mener er kritikkverdig er at den ene delen av disse begrepsparene med få unntak og så ukritisk blir tillagt kvinneroller. Dette gjelder mange aspekter og egenskaper som ser ut til å bli tatt for å være noe ”genuint kvinnelig”. Jeg leser dette som stereotype og kategoriserende oppfatninger av hva kjønn er og betyr. Og istedet for å fokusere på et tenkt universielt skille mellom kun to forskjellige kategorier med gitte egenskaper; enten mann eller kvinne, tror jeg det hadde vært er mer realistisk og interessant å fokusere på forskjeller mellom ulike menneskelige perspektiver.

Det er komplekse konstellasjoner som kjønn, seksualitet og identitet danner i dagens samfunn, og dette reflekteres lite i norsk samtidsfilm. Både gjennom film som en del av medieoffentligheten og som en kunstart burde det bli større spillerom for å utfordre virkelighetsoppfatninger og skildre verden på nye måter. Mer varierte kvinneroller vil føre til at det vil bli større rom for mangfold og at film vil bli mer spennende. Uten å spekulere for mye i koblinger mellom kvinneroller på film og kjønnsproblematikk i bransjen, kan jeg heller ikke tenke meg et klima i filmbransjen der kjønn ikke skal gi grunnlag for forskjellsbehandling og ujevnheter så lenge kjønnsforskjell skal ha en så stor og bastant kategoriserende betydning på lerretet.

Ane Marit Willmann har skrevet masteroppgaven Kvinneroller i norsk samtidsfilm – gærne individualister eller ufarlige objekter? Der så hun på fire aspekter ved filmene; bevegelighet- stillstand, transcendens- immanens, karakterenes kapital (økonomisk kapital, kulturell kapital, sosial kapital, kroppslig kapital og symbolsk kapital) og homososialitet.