Arne Skouens 50 år gamle forslag til ny støtteordning mistolkes av Thomas Robsham når han vektlegger produsentenes rolle så sterkt, mener filmhistoriker og dokumentarfilmskaper Ivar Hartviksen. Her gjengir han hva han mener var den opprinnelige filmpolitiske ideen til Arne Skouen.

Thomas Robsahm lanserte i en kronikk i Dagbladet 13/9 en ny tilskuddsordning for spillefilm som han foreslo skulle hete Arne Skouen-ordningen. Hans ønske er å komme med et konstruktivt innspill til debatten om tilskuddsordningen til spillefilm, med tanke på å løse noen av de sentrale problemene han mener kan løse mangel på kontinuitet og langsiktighet i utvikling av talenter og prosjekter.
Derfor vil Robshm blåse støv av et gammelt forslag fra norsk films nestor, Arne Skouen.

Det var for femti år siden nå i høst at Arne Skouen skrev en artikkelserie i Verdens Gang (høsten 1955) som het ”Et oppgjør med norsk filmpolitikk”. Her reiste Skouen forslag om repertoar-støtte for produsenter, som også var bygd på den gamle stønadsordningen fra 1950. Bakgrunnen var de konsekvensene Skouen konstaterte etter endringen av stønadspolitikken som ble vedtatt i mai 1955.

Stønadsordningen av 1950 var en liten kulturpolitisk revolusjon i norsk filmbransje gjennom sitt garantisystem, der alle produsenter skulle ha en viss sikkerhet, og at premiering av de beste produksjoner og enkeltprestasjoner skulle stimulere til kvalitet. Med Stønadsordningen av 1955 ble det innført et helt annet prinsipp, der den enkelte films spilleinntekter var avgjørende for størrelsen på statlig støtte.

Skouens ni punktene var:

1. Nåværende ordning av 3. mai 1955 fortsetter uforandret.

2. Staten gjør et tilleggsvedtak om repertoar-stønad, bygd på den gamle stønadsordningen. (Den fra 1950).

3. Repertoar-stønad består i 3 års arbeidsvilkår under den gamle stønadsordningen, men bevilget som forhåndsgaranti for hele perioden. Staten bevilger 5 produsenter denne repertoar-stønad, og spilleinntektene for deres filmer beregnes etter den gamle stønadsordningen.

4. Alle norske produsenter kan søke om denne repertoarstønad. Avgjørende for om de blir valgt til å få den, er produsentenes kunstneriske medarbeidere og hva de har bak seg av produksjon. Avgjørende er også det regi-team som omgir de kunstneriske medarbeiderne.

5. En av de fem bevilgningene til repertoar-stønad holdes åpen for en utenlandsk regissør. Hvis ingen førsteklasses kraft melder seg, står også denne til norske produsenters disposisjon.

6. Produsenter som har fått repertoar-stønad kan bare lage én film i året for stønaden. For å løse krevende eksteriørmessige oppgaver, skal de kunne søke om eksteriør-tilskudd.

7. Repertoar-støttede produsenter plikter å engasjere en lærling eller stipendiat til hver produksjonsregi-team (som regiassistent, produksjonsassistent etc.) og må kalkulere utgiften til dette på produksjonens budsjett.

8. Når 3-årsperioden er utløpt, skal produsentens innsats vurderes av Statens Filmråd. Ansees innsatsen tilfredsstillende, får han en ny 3-årsperiod innvilget. I motsatt fall går den over til eventuell annen verdig søker.

9. Eventuell fortjeneste på en film produsert under repertoar-stønad skal settes i ny produksjon av det repertoar-støttede selskap.

Arne Skouen innledet om sitt forslag på et medlemsmøte i Norsk filmforbund i november 1955. Også i 1957 var saken oppe til debatt etter egen utredning i forbundet. Fire år senere, i forbindelse med et seminar med filmskaper Theodor Christensen var stønadsordningen igjen under debatt. Og nok en gang viste det seg vanskelig å nå fram med bransjens filmpolitiske argumenter ovenfor politikere og myndigheter.

I debatten på Christensenseminaret i 1961 gikk Arne Skouen sterkt inn for en lisensiering av produsenter, og for oppbygging av faste produksjonsenheter både innen spillefilm- og dokumentarfilmsektoren. Skouen sto fortsatt på de grunnidéene han hadde presentert seks år tidligere, og som også sentrale medlemmer av Filmforbundet støttet.

I 1964 var Skouen en av tre i generalstaben for «De 44» – også kalt tidenes største kulturkamp innenfor filmen i Norge. Her ledet Skouen kampen sammen med de to øvrige «generalene», Tore Breda Thoresen og Carsten E. Munch, på vegne av filmbransjen i deres forbitrelse mot rigid markedstenkning, og mot den manglende vilje til dialog med fagfolkene som laget film fra myndighetene og fra ledelsen i Norsk Film.

Man kan spørre om situasjonen i filmbransjen har endret seg så mye gjennom alle disse årene.
For de aktive filmpolitikerne i Norsk filmforbund på 1950- og 1960-tallet var det åpenbart at det ikke var markedsmessig grunnlag for norsk filmbransje. De mente produksjon av film i Norge i hovedsak var et spørsmål om kunstpolitikk, og at staten hadde ansvar for å sikre filmen på linje med teatre og andre kulturinstitusjoner, som bl.a. Nasjonalgalleriet. I så måte argumenterte de hårdnakket mot datidens markedstenkning innenfor politikk og embedsverk.

Har Skouen relevans i dag?

Robsahm har et annet ståsted enn Skouen. Og han trekker fram deler av Skouens forslag, men gjør samtidig, etter min oppfatning, den kardinalfeilen å se bort fra det filmpolitiske grunnsynet til Skouen.
Arne Skouen var først og fremst en filmkunstner, som satte kunstneriske kvaliteter i høysetet for sine filmprosjekt. Lønnsomheten var underordnet, så lenge filmkunstneren var sikret anstendig lønns- og arbeidsvilkår og samtidig ikke risikerte ruin om en film ikke fikk godt nok besøk på kinoene. Derfor er også punkt ni sentralt i hans forslag. Det samme gjelder kvalitetskravet han stiller, og kravet til rekruttering av nye talenter gjennom assistentordningen i punkt 7.

I dag har vi levd med Norsk Filmfond og den nye stønadsordningen i fire år. Den har gitt et lenge etterlengtet løft i norsk filmbransje, og publikum har fått tillit til norske filmers kvalitet. Men tallene viser at den offentlige støtten til de filmene som er produsert i disse fire årene i gjennomsnitt ligger på over 90 prosent. Det viser seg altså at den nye ordningen ikke har tilført særlig mye risikovillig kapital, og det er «publikumsfrierne» som er de økonomiske vinnerne, ikke kvalitetsfilmene.

Filmene er blitt billigere å produsere, og det lages flere filmer enn tidligere. Men hvem er det som står for besparingen?

Ny teknologi har gitt en del besparelser. Men i stor grad er besparelsene kommet gjennom nedkutting av de kreative medarbeiderne i teamene, med dårligere avtaler for filmarbeidere, «skvising» av stab og arbeidsforhold. Vi lever også i en annen tid, med helt andre medievaner enn for 50 år siden. Har vi så fått norske filmer av høyere kvalitet i dag enn det de hadde den gang?

I 1961 hevdet Theodor Christensen at det skulle forsvarlige arbeidsvilkår til hvis vi skulle ha en norsk filmproduksjon som holder kunstneriske mål. Noe han fikk støtte på fra Arne Skouen og det øvrige norske filmmiljøet.

Filmfondet hevder at kvalitet er deres hovedkriterie i vurderingen av prosjekter som søker støtte. Det er greit, i og for seg. Problemet er fortsatt det samme – det er et, i beste fall, svært svakt markedsmessig grunnlag for å utvikle sterke produksjonsselskap i Norge som kan jobbe langsiktig med utvikling av gode prosjekter og av dyktige fagpersoner på et bredt felt. Vi har gjennom flere år nå stengt ute flere generasjoner dyktige, og gjerne eldre, filmarbeidere fra aktivt skapende virke. Vi har for få kvinnelige filmarbeidere. Og her er det få svar å hente innenfor dagens sterkt produsentorienterte norske filmpolitikk.

Jeg savner i dagens debatt Arne Skouens engasjement for filmbransen som helhet. Jeg savner at det stilles spørsmål ved mangelen på film som kunst i Norge. Vi har levd for lenge med et ensidig markedsrettet syn, som har gitt ensidig fokus på det positive ved å bygge opp lønnsomheten i noen få, etter norske forhold, halvstore produksjonsselskap. Og vi har hatt alt for lite debatt om hva som skjer med kvaliteten på filmene når staben skal kuttes til et minimum, og der erfaring og kunstnerisk tyngde måles og veies mot kroner og øre.

Filmveteranene fra 1950- og 1960-tallet var opptatt av dette. De tok sitt kunstneriske ansvar alvorlig, men ble møtt med knapper og glansbilder helt fram til det kokte over i 1964.
Arne Skouen var en mann med stor integritet. Jeg er svært usikker på om han ville hatt navnet sitt knyttet til en ordning som så ensidig vektlegger produsentenes interesser. Han var som filmskaper først og fremst regissør, selv om han var svært dyktig også som manusforfatter og produsent. Og hans produksjonsselskap ARA-film var ett av få som unngikk å gå med tap gjennom de turbulente årene på 1950- og 1960-tallet.

Skal Arne Skouen knyttes til en tilskuddsordning tror jeg det ensidige lønnsomhetsperspektivet for produsentene må tones sterkt ned. Skouen mente overskudd måtte pløyes tilbake i ny produksjon. Og sammen med Carsten E. Munch, Tore Breda Thoresen, Erik Løchen og alle de andre «tordenskjoldske soldater» i filmpolitikken fra Filmforbundet, så var Arne Skouen sterkt opptatt av å styrke kvaliteten i alle ledd i filmbransjen.

Tore Breda Thoresen skrev om tiden med ”De 44” i 1964:
– Jeg tror at samfunnet må vise kunstneren den tillit at det gir ham frihet, kunstnerisk – og økonomisk, ikke minst – til å utøve sin funksjon og dermed også gir ham det ansvar han har krav på i et virkelig levende demokrati.

Av Ivar Hartviksen, filmhistoriker og dokumentarfilmskaper, styremedlem i Norsk filmforbund.

Kilder:
Sigurd Evensmo: Det store tivoli. Gyldendal 1967
Norsk filmforbund. Protokoll fra medlemsmøte 25/11-1955.
Norsk filmforbund. Referat fra seminaret med Th. Christensen, desember 1961. I Nff’s protokoll for styremøter, medlemsmøter og årsmøter.
Carsten E. Munchs artikkel om 60-årene i Rushprints jubileumsnummer for Nff 30 år (1976)