Europeisk filmfinansiering ser ut til å gå inn i en krise som følge av nedgangstider og uavklarte samarbeidsforhold med TV-kanalene. Taperne blir de små aktørene, om ikke politikerne aktivt velger å forebygge utviklingen.

Siden bunnåret 1988 har besøket på europeiske filmer økt fra vel 200 millioner til henimot 350 millioner. Fra 1992 har fremgangen vært så å si kontinuerlig, ikke minst båret frem av stigende kinointeresse generelt i Europa, med en dobling i kinobesøket i løpet av ti år. Siden mye av fremgangen har vært knyttet til nasjonale filmer, har stemningen steget tilsvarende i filmmiljøene i mange vest-europeiske land i løpet av perioden. Ikke minst har det vært en periode da det har vært mulig å presse på myndighetene for å få opprettet nye og øket bestående støtteordninger. Beviset for at det nytter å satse, har ligget i besøkstallene, en enkel, men lett forståelig og allment akseptert målestokk for suksess eller fiasko. Nå merkes det tydelig i mange miljøer.

SÅRBARE STØTTEORDNINGER

Kanskje startet det med kinokrakket, som først slo inn i USA før tusenårsskiftet og som et par år senere også hadde slått ut de to førende tyske kinokjedene Cinemaxx og UFA. Så fulgte de større kollapsene: Vivendi-Universal mistet fotfestet i Jean-Marie Messiers ville runddans av kåt kjøpelyst og er siden innhentet av skatte- og avgiftskrav i milliarddollar-klassen. Leo Krichs fjernsynsimperium, med verdens største rettighetskatalog for spillefilm knyttet inn, imploderte under trykket av vekselrytteri og rådyre fotball- og Formel 1-senderettigheter. Verken Studio Canal eller Film Four har maktet å bli et bærekraftig europeiske filmstudio, som alternativ og motvekt til amerikanske majors, og begge har gått samme vei som Polygram gikk noen år tidligere.

Men disse jordrystelsene gjenspeiler forhold på den privatkapitalistiske siden av den europeiske audiovisuelle industrien. At filmproduksjon i Europa er kjennetegnet ved at den i betydelig grad har vært offentlig støttet, og ikke privat finansiert, har imidlertid bidratt til å isolere filmindustrien fra svingninger i den generelle økonomien. Derfor skulle man heller ikke vente at store, private (Kirch) eller børsnoterte (Vivendi) firmaers vanskeligheter skulle ryste industrien slik det er tegn til i de store, europeiske filmlandene Frankrike, Tyskland, Storbritannia, Italia og Spania (1). Tradisjonelt har filmen nettopp vært sett på som litt av et mot-konjunkturfenomén, der forbruket går opp i krisetider og slakker av når tidene blir bedre – med tilsvarende resultater for dem som tjener til livets opphold i bransjen. Ved nærmere ettersyn viser imidlertid oppfatningen av filmindustrien som immun mot rystelser på børs og i næringsliv seg ikke å holde stikk i det nye mediesamfunnet. Ironisk nok synes nettopp mange av de problemene som nå tårner seg opp å skyldes støtteordninger som har lagt filmproduksjon åpen for svingninger i det allmenne økonomiske klimaet. Ekstra bitter blir ironien når vi vet med hvilken entusiasme filmbransjen selv ofte har omfavnet den nye ”friheten” og de nye ”sjansene” som mer markedsbaserte støtteordninger syntes å gi. Det markedsøkonomiske prosjektet for filmstøtte viser nå synlige tegn på tretthetsbrudd: Der forventningen var at markedskreftene skulle løfte europeisk filmproduksjon over i en stadig mer selvbærende økonomisk syklus, ser vi nå at det er de samme (sviktende) markedskreftene som bringer filmproduksjonen i sentrale filmland til stagnasjon. Dersom denne utviklingen fortsetter, setter den dessuten ikke bare nasjonal filmproduksjon i fare: Også overnasjonale offentlige støtteordninger, som EUs MEDIA-program, er basert på prinsippet om degressivité, et fransk uttrykk som vi kan oversette med ”nedtrapping over tid” (2).

KRANENE SKRUS IGJEN

I den dagsaktuelle situasjonen kan det være verd å ta en titt på hva markedsøkonomisk tilpasning har betydd for filmfinansieringen i de store filmlandene:

I Frankrike la myndighetene om hele filmstøtten midt på 1980-tallet, til et finansieringssystem ”helt og holdent bygget opp rundt Canal+” (Le Monde): Ved å bruke konsesjonsvilkårene til å pålegge fjernsynskanalene å investere opptil 15% av sin omsetning (ikke overskudd!) i filmproduksjon, skjøv den franske staten brorparten av oppgaven med å finansiere fransk filmproduksjon over på fjernsynet. Nå har problemene oppstått fordi Canal+ har nådd markedsmetning og ikke lenger klarer å øke abonnenttallene, samtidig med at Canal+’ morselskap Vivendi ikke lenger er i stand til å subsidiere virksomheten. Og de kommersielle reklamefinansierte kanalene er hardt rammet av svikten i reklamemarkedet som følge av nedgangstidene. Resultatet er at fjernsynsselskapene konsentrer de gjenværende midlene om filmer med kommersiell trekkraft, i håp om både å få penger tilbake fra billettsalget og å kapre markedsandeler når de vises på skjermen. Ambisiøse kunstneriske prosjekter og debuterende filmskapere har fått det vesentlig vanskeligere på kort tid.

I Tyskland har det dobbelte finansieringssystemet, delt mellom Länder og forbundsregjeringen, ikke klart å heve landets filmproduksjon ut over en markedsandel på i snitt 10% – til tross for at betydelige skatteavskrivningsmidler er blitt kanalisert inn i filmindustrien gjennom investeringsselskaper i Neue Markt. Nå er Neue Markt dødt, og D-Mark-milliardene som strømmet til Hollywood (”stupid money”) er stort sett tapt, uten at de har kommet den tyske filmproduksjonen til gode. Derfor er det neppe noen overraskelse at det tyske finansdepartementet har kunngjort at kjøp av filmrettigheter vil bli omdefinert fra investerings- til anleggskapital, med den følge at avskrivningstiden for skatteutsettelser blir 50 år, ikke to år som til nå. Samtidig har den nye Schröder-regjeringens strammere livrem ført til at kulturmoms på kinobilletter er blitt erstattet av full MVA-sats.

Med Tony Blair og New Labour fikk britisk film ny vind i seilene etter en lang ørkenvandring under Margareth Thatcher, som blant annet tok landet ut av Eurimages. Men isteden for å forsøke å blåse nytt liv i de gamle statsorganene, først og fremst British Film Institute, opprettet den britiske regjeringen et bransjebredt organ, Film Council under Sir Alan Parker, med midler fra the National Lottery, den britiske krysningen mellom Norsk Tipping og Pengelotteriet. Visjonen om en ”selvbærende britisk filmindustri” måtte imidlertid tones ned til tanker om en ”bærekraftig” filmindustri, og forsøk på å innføre en entreprisemodell for deler av produksjonsbevilgningen ga bare beskjedne resultater. For det britiske filmpublikum er ”film” så å si utelukkende engelskspråklig film, og landet har den svakeste importen av tredjelandsfilm i hele EU-området. Anglo-amerikanske samproduksjoner gjør det imidlertid godt i Storbritannia, og i fjor krysset landet den magiske tre-besøk-per-år-grensen for kinobesøk, en voldsom økning fra 1990-tallet. Men nå er det ikke flere midler fra spilleglade briter, og kulturministeren har nylig nektet å legge en produksjonsavgift på kinobilletter.

PROBLEMATISK SPANSK FUSJON

Spanias fremgang som filmnasjon på 1980- og 90-tallet kan ikke bare tilskrives Pedro Almodovar, Bigas Lunas og andre fornyere av spansk film. Den har også strukturelt og økonomisk vært underbygget av konkurranse om visningsrettigheter til nasjonale filmer mellom de to spanske abonnementskanalene Canal Satelite Digital og Via Digital. Etter at kanalene slo seg sammen ved siste årsskifte, har prisene på spanske filmrettigheter falt betydelig. Samtidig er det stor skepsis til om de spanske fjernsynsstasjonene generelt har etterlevd kravet om å investere 5 % av sin omsetning i spansk- eller EU-produserte filmer. Nå snakker spanske filmbyråkrater og filmfolk om ”krise” med dype rynker i pannen.

Foreløpig har Italia hatt det systemet for nasjonal filmstøtte som har vært minst sårbart for markedssvingningene: Filmskapere som oppnådde det offisielle godkjenningsstempelet ”nasjonal kulturell interesse” for sitt verk, kunne glede seg over opptil 90 % stats-finansiering. På den andre siden gjaldt dette et mindretall av filmene, og dessuten ofte de som gjorde det dårlig på kino. Dermed har det for lengst oppstått et to-sporssystem, der mer kommersielle produksjoner har måttet hente all sin kapital i det private markedet. Den italienske filmens dilemma for tiden er imidlertid at EU-kommisjonens ”filmkommunikasjon” setter en prinsipiell maksimalgrense på statstilskudd ved 50 %. Den italienske regjeringen har derfor kunngjort at den vil innføre skattelettelser for investering i filmproduksjon, noe som peker frem mot en omlegging, blant annet gjennom statsbanken Banco di Lavoro, åpnet for at myndighetene har kunnet sette opp et bankkonsortium som har stilt tilstrekkelige matching funds til at Den europeiske investeringsbanken EIB, under det såkalte i2i Audiovisual (3)-programmet, har gått inn med lånekapital på gunstige vilkår til (foreløpig) fire italienske filmer.

HVEM RIR STORMEN AV?

Botemidler på disse lokale krisene er det vanskelig å se på kort sikt. I Frankrike har imidlertid Leclerc-rapporten, som ble avgitt i februar, argumentert med at det trengs nye 60 millioner Ecu i offentlige midler (i tillegg til CNCs 860 millioner i år) for å ”bringe den franske filmproduksjonen tilbake i likevekt”. Pengene skal blant annet komme fra flere TV-midler og lempeligere regler for skattefritak gjennom det såkalte SOFICA-systemet. Bransjen er imidlertid delt i to kritiske leire i forhold til forslaget. TV-kanalene vil ikke ut med mer og hevder (korrekt) at de har oppfylt sine forpliktelser. De uavhengige produsentene mener forslaget ikke løser strukturelle problemer og spår ytterligere ”horisontal konsentrasjon og vertikal integrasjon”. I Tyskland har ikke reaksjonene kommet ennå på rapporten med den ambisiøse tittelen Pro Produsent – Pro Filmwirtschaft, som en gruppe mediejurister fremla i mars. De går også inn for skatteinsentiver, men med bindinger for å sikre at minimumsandeler anvendes til tysk film, og en tysk variant av det britiske sale-and-leaseback-systemet. Begge forslag forutsetter imidlertid at staten fortsatt er villig til å gi avkall på skatteinntekter.

I denne ustabile situasjonen vil nødvendigvis de delene av det europeiske filmlandskapet der en grad av forutsigbarhet og stabilitet i støttesystemene fortsatt råder, komme under press. Det synes åpenbart gjennom eksempelet Frankrike, som (inntil krisen omkring Canal+ ble åpenbar sommeren 2002) bar tyngden av en betydelig økning i antallet samproduksjoner. Det bør derfor kanskje heller ikke overraske om det i tiden som kommer skulle melde seg samproduksjonsbeilere til norske filmprodusenter.

En annen sannsynlig utviklingslinje vil være en konsentrasjonstendens i europeisk filmindustri. I nedgangstider er det de velfunderte selskapene med kontanter og reservefond som har størst overlevelsessjanser. Mange av dem er vertikalt integrerte og dekker hele verdikjeden fra produksjon til visning. I disse tider betyr en slik struktur også ofte at disse selskapene er del av større mediekonserner, der også video- og DVD-distribusjon og fjernsynsvirksomhet inngår, altså de omsetningsleddene som i dag gir sikrest gevinst og bonus for en filmprodusent. I et slikt scenario er det de små, uavhengige aktørene som vil tape, om ikke økonomisk – for det vil alltid være et marked villig til å betale for gode produkter – så trolig i operativ frihet, ved å bli tvunget inn i allianser med de store.

En politisk konklusjon å trekke er at det kan være risikabelt å frikoble filmstøtte fra et nasjonalt kulturpolitisk ansvar. Politikerne har faktisk tidligere vist at når det gjelder film, har de – på visse vilkår – vært villige til å drive motkonjunkturpolitikk. Filmstøtte på markedstilpassede vilkår øker avstanden til filmens kulturpolitiske dimensjon.

Nils Klevjer Aas er rådgiver i Norsk Filmfond og medlem av Euroimage.

NOTER:

(1) Ifølge en studie nylig publisert av konsulentfirmaet IMCA for EU-Kommisjonen/DG EAC står disse fem landene for 67% av den samlede europeiske filmproduksjonen. Og ifølge Det europeiske audiovisuelle observatoriet står de for 26,5% av kinobesøket i de 15 EU-landene.

(2)EUs nye finanspolitikk, som trådte i kraft fra nyttår i år, innskjerper nettopp dette prinsippet, som for så vidt er markedsøkonomisk fullt logisk: Vedvarende støtteordninger fordreier konkurranseforholdene i et fritt marked, som skal være basert på konkurranse på like vilkår.

(3) Forkortelsen i2i (uttales ’eye-to-eye’) grupperer forbokstaven i ordene ”investment” og ”innovation” rundt 2-tallet, som står for det 2. millennium. i2i Audiovisual er et underprogram under et betydelig investeringsprogram for nyvinning og teknologi som EU-landene iverksatte under den såkalte Lisboa-prosessen for teknisk og samfunnsmessig utvikling i Det indre markedet. Norge har således ikke adgang til i2i.

Sjekk for øvrig ut databasen ”Korda” for mer informasjon om støtteordninger for europeisk filmproduksjon:

http://kodra.obs.coe.int/web/en