Hva skal vi med «supercuts»?

Hva skal vi med «supercuts»?

Vi er vant til å betrakte og beundre filmverker på behørig avstand. Men en voksende remix-kultur endrer nå på dette. Erlend Lavik ser på internett-fenomenet «supercuts» og hvilke varianter som finnes. Og ikke minst: hvordan harmonerer norsk lovgivning med fenomenet?

Den som dyrker sin interesse for film og tv på nettet kan neppe ha unngått å komme over såkalte supercuts eller megamixer, det vil si audiovisuelle kompilasjoner som inneholder en fellesnevner hentet fra en større tekst eller kategori (en tv-serie, en skuespillers samlede verker, en sjanger eller lignende). Titlene er typisk selvforklarende: Breaking Bad – Point of View Shots From Inanimate Objects, Tribute to Hot Movie Car Washes, Alfred Hitchcock’s Cameo Appearances, Nicholas Cage – Every freak-out og så videre.

Begrepet “supercut” ble lansert av bloggeren Andy Baio i 2008, i et innlegg som tok utgangspunkt i denne montasjen, utelukkende bestående av karakterer i Lost som utbryter «What?»:

Den slags snutter ble stadig vanligere på 2000-tallet, særlig etter at YouTube gjorde sin entré i 2005. Den første som ble et globalt fenomen var trolig CSI Miami – Endless Caruso One-Liners.

Enhver sjanger har sine kjerneeksempler, men det finnes alltid historiske forløpere og perifere slektninger som svarer til idealtypen i noen henseender, og skiller seg fra den i andre.  Tom McCormack har gitt en informativ framstilling av lignende strategier i andre medier, samt av forbindelseslinjene mellom supercuts og eldre, eksperimentell film.

Samlinger av klipp som har noe felles finnes som kjent i utallige varianter (news bloopers, alle ballberøringene til en spiller i en fotballkamp, morsomme dyr og så videre).  Til en viss grad er det altså konvensjoner knyttet til presentasjonsformen som gir fenomenet supercut en slags egen identitet. Vi vil ikke vanligvis tenke på Top 10 Jackie Chan Stunts som en supercut, for den har en mer velkjent og planmessig struktur (en nedtelling) og framføring (en forklarende voiceover). Filmen er dessuten satt sammen av nokså få klipp, og tempoet er ganske sakte, i alle fall i supercut-sammenheng.

Den forunderlig (og muligens foruroligende) fascinerende Top 10 Cowgirl Spankings­ befinner seg mer i supercut-strøket. Riktignok tar den også form av en nedtelling, og fremdeles føles antallet klipp lite og hastigheten lav. Men fortellerstemmen er borte, slik at videoen ikke får det tradisjonelle dokumentariske preget. Dessuten er det noe med den bisarre tematikken her, som antyder at det ikke utelukkende er formen, men også innholdet, som avgjør hvor nært supercut-formatets generiske sentrum et arbeid befinner seg. Svært mange bidrag har nemlig et ledemotiv som er bemerkelsesverdig konkret og aparte, slik som Collage of «Zoom and Enhance» Scenes, Daniel Day-Lewis Filmography – Screaming Scenes og Wes Anderson Films – Overhead Shots of Hands.

Enda oftere, tror jeg, stammer det surrealistiske islettet fra misforholdet mellom det omhyggelige arbeidet som er lagt ned i en supercut og den fattigslige erkjennelsesmessige gevinsten sluttresultatet har. Det er noe høyst absurd og vagt dekadent ved for eksempel montasjen av alle gangene Jack Bauer sier «Damn It!» i 24, eller av hvert «Aaawww!» i Community. Disse supercuttene må ha vært tidkrevende å sette sammen, men samtidig har de minimal analytisk slagkraft og, i alle fall etter min mening, nokså begrenset underholdningsverdi.

Min begeistring for Mad Men og Deadwood står ikke tilbake for noens, men jeg føler ingen spesiell trang til å sette musepekeren på play-knappen når jeg kommer over Mad Smoke – Every Cigarette Smoked eller Deadwood Cocksuckers. Disse supercuttene er finurlig laget, og tilbyr en viss gjensynsglede, men er radmagre substitutter for den ekte varen, og jeg klarer ikke riktig å se at de har noen egenverdi å snakke om.

I mine øyne er de mest givende supercuttene de som tar utgangspunkt i noe som ikke er selvinnlysende. Observasjonen som strukturer Louis C.K. Is Sorry for Everything er mer interessant og mindre opplagt enn at det røykes mye i Mad Men og bannes mye i Deadwood. De mange supercuttene av forslitte fraser og opptrinn demonstrerer mesterlig hvor hyppig manusforfattere tyr til filmatiske klisjeer – se for eksempel You Look Like Shit!, You Just Don’t Get It, Do You? og The Slow Clap. Det er morsomt og imponerende å se hvor mange eksempler det er mulig å finne selv for svært spesifikke alminneligheter, som Walking and Talking About Walking and Talking eller parafrasene av I love the smell of napalm in the morning. (En artikkel på nettsidene til tidsskriftet Co.Create gir et innblikk i hva slags hjelpemidler supercut-skapere har til rådighet når de skal samle eksempler på populærkulturelle platityder).

Disse supercuttene har en kritisk brodd som er beslektet med parodi. Forskjellen er at den tradisjonelle parodien pleier å forstørre og fordreie et karakteristikum gjennom imitasjon. Det parodiske uttrykket er en sammentrekning, et omriss av den komiske kvintessensen som åpenbarer seg når vi anlegger et skråblikk på det parodierte objektet. Her er et typisk døme:

Tradisjonelle parodier etterligner med andre ord en original i karikert og komprimert form. Supercuts, derimot, er ikke tuftet på etterligning, men på direkte og tallrike gjengivelser av originalen selv. De er opphopninger av eksempler som ikke spotter ved å imitere men ved å referere:

En annen jamføring av en tradisjonell parodi og en supercut kan klargjøre forskjellen. Her er et nytt eksempel fra Family Guy som latterliggjør gjennom imitasjon og overdrivelse på velkjent vis.

Følgende supercut gjør på lignende vis narr av en standardingrediens i film- og fjernsynsfiksjon, men ikke ved å overdimensjonere og etterape en konvensjon, men ved å overøse oss med en serie eksakte kopier av konvensjonen i faktisk bruk:

Verdt å nevne er også Kevin Porters Sorkinisms, en elegant klippet supercut som stiller til skue hvor hyppig manus-guru Aaron Sorkin resirkulerer replikker og vittigheter i filmene og tv-seriene han har skrevet. De fleste har forstått videoen som en kritikk av Sorkin, men Porter understreker at den egentlig er ment som en hyllest. Denne tvetydigheten er et tegn på at videoen kan tjene som utgangspunkt for refleksjoner rundt noen av de evige spørsmål i estetisk filosofi, om (selv)plagiering, originalitet og eierskap.

Mer generelt kan vi si at dominansen til supercuts som henleder vår oppmerksomhet mot klisjeer og konvensjoner bærer bud om et typisk moderne (noen vil si postmoderne) blikk, som ser på populærkulturelle fortellinger fra et distansert og ironisk meta-perspektiv.

Men det er ikke bare fiksjon som er råmateriale for supercuts; noen av de ypperste bidragene er hentet fra reality-tv, reklame og politikk.

Vi kan gjerne betrakte supercut-fenomenet som én av flere nye sjangere og praksiser som har oppstått i kjølvannet av den digitale teknologiens evne til enkelt å kopiere, manipulere og distribuere informasjon av ymse slag. Den teknologiske utviklingen har rett og slett omgjort store deler av vår kulturarv som vi er vant til å betrakte og beundre på behørig avstand til råstoff for kreativ bearbeidelse. I boken Remix beskriver Lawrence Lessig et skifte fra det han kaller «Read/Only» eller «RO»-kultur til «Read/Write» eller «RW»-kultur. Analogien er til rettighetsalternativene man har til digitale filer på en datamaskin: Med RW-rettigheter kan man både lese filen og gjøre endringer i den; med RO-rettigheter kan man kun lese filen. Poenget er at i den analoge tidsalderen var filmer og tv-serier i all hovedsak forseglede og uforanderlige (altså RO); i dag kan de omgjøres til digitale filer for videre redigering, forming, bearbeiding (RW).

I et slikt perspektiv er supercut-formatet del av et mer omfattende kulturelt skifte, som ikke bare inkluderer ulike typer mashups, men mer grunnleggende en tiltagende tendens til at lyd og levende bilder utgjør en naturlig del av måten vi kommuniserer med hverandre på. De fleste har vel vært inne på diskusjonsforum der GIF-animasjoner er en hverdagslig del av samtalen. I stedet for å si «Det var gode nyheter!» kan man for eksempel sette inn en snutt av Jean-Claude van Damme som danser.

Og i stedet for å skrive «Jeg er enig!» eller «Godt poeng!», kan man for eksempel svare med en liten sekvens fra Citizen Kane.

Mulighetene er endeløse. Det er kanskje ikke en kommunikasjonsform som innbyr til presisjon og saklighet, men det gjør så avgjort debatten livligere og morsommere!

Men anledningen til å uttrykke seg ved hjelp av lyd og bilde kan naturligvis også gi mer intellektuell stimulans. Jeg har tidligere skrevet om videoessayets potensiale som akademisk analyse- og formidlingsformat, og det har utvilsomt berøringspunkter med supercuts. Undersøkelser av for eksempel et filmatisk virkemiddel eller av en filmskapers stilistiske varemerke overlapper naturlig med supercut-sjangerens kjennetegn. Eksempler på arbeider som på ulikt vis har en fot i hver leir er The Spielberg Face, Stanley Kubrick: One-Point PerspectiveBreaking the Fourth Wall og Malick: Fire & Water.

Et viktig kulturpolitisk spørsmål er hvordan vi best kan legge til rette for fruktbare remix-praksiser, ikke minst siden den hyppige gjenbruken og bearbeidingen av andres åndsverk har en tendens til å reise vanskelige opphavsrettslige problemstillinger. Per i dag favoriserer det norske lovverket i overveiende grad de mektige rettighetshaverne. Ifølge åndsverkloven er det for eksempel ulovlig å omgå tekniske beskyttelsessystemer, selv om formålet er aldri så rettskaffent. Den naturlige måten å få tilgang til en bestemt filmsekvens på, er å hente den ut fra en DVD man har betalt for på lovlig vis. Men da må man i de fleste tilfeller bryte kopisperren, hvilket altså er ulovlig selv når hensikten er bruke klippet i et øyemed sitatretten tillater (som kritisk eller vitenskapelig framstilling). Lærere og professorer som vil bruke en filmsekvens i undervisningen bryter altså loven hver gang de ripper en DVD for å skaffe seg et klipp til bruk i undervisningen; det samme gjør filmkritikere som vil lage et videoessay eller fans som vil lage en supercut av sin favorittserie.

Lovverket har med andre ord ikke akkurat tatt innover seg implikasjonene av det kulturelle omslaget vi har gitt et lite riss av her. Skal vi finne en bedre balanse, er det viktig med en velfungerende og synlig kulturell offentlighet som stadig diskuterer hva slags nye arbeider og sjangere som er kulturelt fattigslig eller til økonomisk skade for eksisterende verk og forfattere, og hva som har kunstnerisk verdi eller samfunnskritisk potensiale, og dermed krav på beskyttelse.

Om Erlend Lavik:

Erlend Lavik er postdoktor på et prosjekt om forfatterskap og opphavsrett ved Institutt for informasjons- og medievitenskap, Universitetet i Bergen. Han har skrevet doktorgrad om amerikansk filmhistorie, og arbeider for tiden på et bokprosjekt om den amerikanske TV-serien The Wire. Lavik skriver fast for Rushprint.no.

Legg igjen en kommentar

Hva skal vi med «supercuts»?

Hva skal vi med «supercuts»?

Vi er vant til å betrakte og beundre filmverker på behørig avstand. Men en voksende remix-kultur endrer nå på dette. Erlend Lavik ser på internett-fenomenet «supercuts» og hvilke varianter som finnes. Og ikke minst: hvordan harmonerer norsk lovgivning med fenomenet?

Den som dyrker sin interesse for film og tv på nettet kan neppe ha unngått å komme over såkalte supercuts eller megamixer, det vil si audiovisuelle kompilasjoner som inneholder en fellesnevner hentet fra en større tekst eller kategori (en tv-serie, en skuespillers samlede verker, en sjanger eller lignende). Titlene er typisk selvforklarende: Breaking Bad – Point of View Shots From Inanimate Objects, Tribute to Hot Movie Car Washes, Alfred Hitchcock’s Cameo Appearances, Nicholas Cage – Every freak-out og så videre.

Begrepet “supercut” ble lansert av bloggeren Andy Baio i 2008, i et innlegg som tok utgangspunkt i denne montasjen, utelukkende bestående av karakterer i Lost som utbryter «What?»:

Den slags snutter ble stadig vanligere på 2000-tallet, særlig etter at YouTube gjorde sin entré i 2005. Den første som ble et globalt fenomen var trolig CSI Miami – Endless Caruso One-Liners.

Enhver sjanger har sine kjerneeksempler, men det finnes alltid historiske forløpere og perifere slektninger som svarer til idealtypen i noen henseender, og skiller seg fra den i andre.  Tom McCormack har gitt en informativ framstilling av lignende strategier i andre medier, samt av forbindelseslinjene mellom supercuts og eldre, eksperimentell film.

Samlinger av klipp som har noe felles finnes som kjent i utallige varianter (news bloopers, alle ballberøringene til en spiller i en fotballkamp, morsomme dyr og så videre).  Til en viss grad er det altså konvensjoner knyttet til presentasjonsformen som gir fenomenet supercut en slags egen identitet. Vi vil ikke vanligvis tenke på Top 10 Jackie Chan Stunts som en supercut, for den har en mer velkjent og planmessig struktur (en nedtelling) og framføring (en forklarende voiceover). Filmen er dessuten satt sammen av nokså få klipp, og tempoet er ganske sakte, i alle fall i supercut-sammenheng.

Den forunderlig (og muligens foruroligende) fascinerende Top 10 Cowgirl Spankings­ befinner seg mer i supercut-strøket. Riktignok tar den også form av en nedtelling, og fremdeles føles antallet klipp lite og hastigheten lav. Men fortellerstemmen er borte, slik at videoen ikke får det tradisjonelle dokumentariske preget. Dessuten er det noe med den bisarre tematikken her, som antyder at det ikke utelukkende er formen, men også innholdet, som avgjør hvor nært supercut-formatets generiske sentrum et arbeid befinner seg. Svært mange bidrag har nemlig et ledemotiv som er bemerkelsesverdig konkret og aparte, slik som Collage of «Zoom and Enhance» Scenes, Daniel Day-Lewis Filmography – Screaming Scenes og Wes Anderson Films – Overhead Shots of Hands.

Enda oftere, tror jeg, stammer det surrealistiske islettet fra misforholdet mellom det omhyggelige arbeidet som er lagt ned i en supercut og den fattigslige erkjennelsesmessige gevinsten sluttresultatet har. Det er noe høyst absurd og vagt dekadent ved for eksempel montasjen av alle gangene Jack Bauer sier «Damn It!» i 24, eller av hvert «Aaawww!» i Community. Disse supercuttene må ha vært tidkrevende å sette sammen, men samtidig har de minimal analytisk slagkraft og, i alle fall etter min mening, nokså begrenset underholdningsverdi.

Min begeistring for Mad Men og Deadwood står ikke tilbake for noens, men jeg føler ingen spesiell trang til å sette musepekeren på play-knappen når jeg kommer over Mad Smoke – Every Cigarette Smoked eller Deadwood Cocksuckers. Disse supercuttene er finurlig laget, og tilbyr en viss gjensynsglede, men er radmagre substitutter for den ekte varen, og jeg klarer ikke riktig å se at de har noen egenverdi å snakke om.

I mine øyne er de mest givende supercuttene de som tar utgangspunkt i noe som ikke er selvinnlysende. Observasjonen som strukturer Louis C.K. Is Sorry for Everything er mer interessant og mindre opplagt enn at det røykes mye i Mad Men og bannes mye i Deadwood. De mange supercuttene av forslitte fraser og opptrinn demonstrerer mesterlig hvor hyppig manusforfattere tyr til filmatiske klisjeer – se for eksempel You Look Like Shit!, You Just Don’t Get It, Do You? og The Slow Clap. Det er morsomt og imponerende å se hvor mange eksempler det er mulig å finne selv for svært spesifikke alminneligheter, som Walking and Talking About Walking and Talking eller parafrasene av I love the smell of napalm in the morning. (En artikkel på nettsidene til tidsskriftet Co.Create gir et innblikk i hva slags hjelpemidler supercut-skapere har til rådighet når de skal samle eksempler på populærkulturelle platityder).

Disse supercuttene har en kritisk brodd som er beslektet med parodi. Forskjellen er at den tradisjonelle parodien pleier å forstørre og fordreie et karakteristikum gjennom imitasjon. Det parodiske uttrykket er en sammentrekning, et omriss av den komiske kvintessensen som åpenbarer seg når vi anlegger et skråblikk på det parodierte objektet. Her er et typisk døme:

Tradisjonelle parodier etterligner med andre ord en original i karikert og komprimert form. Supercuts, derimot, er ikke tuftet på etterligning, men på direkte og tallrike gjengivelser av originalen selv. De er opphopninger av eksempler som ikke spotter ved å imitere men ved å referere:

En annen jamføring av en tradisjonell parodi og en supercut kan klargjøre forskjellen. Her er et nytt eksempel fra Family Guy som latterliggjør gjennom imitasjon og overdrivelse på velkjent vis.

Følgende supercut gjør på lignende vis narr av en standardingrediens i film- og fjernsynsfiksjon, men ikke ved å overdimensjonere og etterape en konvensjon, men ved å overøse oss med en serie eksakte kopier av konvensjonen i faktisk bruk:

Verdt å nevne er også Kevin Porters Sorkinisms, en elegant klippet supercut som stiller til skue hvor hyppig manus-guru Aaron Sorkin resirkulerer replikker og vittigheter i filmene og tv-seriene han har skrevet. De fleste har forstått videoen som en kritikk av Sorkin, men Porter understreker at den egentlig er ment som en hyllest. Denne tvetydigheten er et tegn på at videoen kan tjene som utgangspunkt for refleksjoner rundt noen av de evige spørsmål i estetisk filosofi, om (selv)plagiering, originalitet og eierskap.

Mer generelt kan vi si at dominansen til supercuts som henleder vår oppmerksomhet mot klisjeer og konvensjoner bærer bud om et typisk moderne (noen vil si postmoderne) blikk, som ser på populærkulturelle fortellinger fra et distansert og ironisk meta-perspektiv.

Men det er ikke bare fiksjon som er råmateriale for supercuts; noen av de ypperste bidragene er hentet fra reality-tv, reklame og politikk.

Vi kan gjerne betrakte supercut-fenomenet som én av flere nye sjangere og praksiser som har oppstått i kjølvannet av den digitale teknologiens evne til enkelt å kopiere, manipulere og distribuere informasjon av ymse slag. Den teknologiske utviklingen har rett og slett omgjort store deler av vår kulturarv som vi er vant til å betrakte og beundre på behørig avstand til råstoff for kreativ bearbeidelse. I boken Remix beskriver Lawrence Lessig et skifte fra det han kaller «Read/Only» eller «RO»-kultur til «Read/Write» eller «RW»-kultur. Analogien er til rettighetsalternativene man har til digitale filer på en datamaskin: Med RW-rettigheter kan man både lese filen og gjøre endringer i den; med RO-rettigheter kan man kun lese filen. Poenget er at i den analoge tidsalderen var filmer og tv-serier i all hovedsak forseglede og uforanderlige (altså RO); i dag kan de omgjøres til digitale filer for videre redigering, forming, bearbeiding (RW).

I et slikt perspektiv er supercut-formatet del av et mer omfattende kulturelt skifte, som ikke bare inkluderer ulike typer mashups, men mer grunnleggende en tiltagende tendens til at lyd og levende bilder utgjør en naturlig del av måten vi kommuniserer med hverandre på. De fleste har vel vært inne på diskusjonsforum der GIF-animasjoner er en hverdagslig del av samtalen. I stedet for å si «Det var gode nyheter!» kan man for eksempel sette inn en snutt av Jean-Claude van Damme som danser.

Og i stedet for å skrive «Jeg er enig!» eller «Godt poeng!», kan man for eksempel svare med en liten sekvens fra Citizen Kane.

Mulighetene er endeløse. Det er kanskje ikke en kommunikasjonsform som innbyr til presisjon og saklighet, men det gjør så avgjort debatten livligere og morsommere!

Men anledningen til å uttrykke seg ved hjelp av lyd og bilde kan naturligvis også gi mer intellektuell stimulans. Jeg har tidligere skrevet om videoessayets potensiale som akademisk analyse- og formidlingsformat, og det har utvilsomt berøringspunkter med supercuts. Undersøkelser av for eksempel et filmatisk virkemiddel eller av en filmskapers stilistiske varemerke overlapper naturlig med supercut-sjangerens kjennetegn. Eksempler på arbeider som på ulikt vis har en fot i hver leir er The Spielberg Face, Stanley Kubrick: One-Point PerspectiveBreaking the Fourth Wall og Malick: Fire & Water.

Et viktig kulturpolitisk spørsmål er hvordan vi best kan legge til rette for fruktbare remix-praksiser, ikke minst siden den hyppige gjenbruken og bearbeidingen av andres åndsverk har en tendens til å reise vanskelige opphavsrettslige problemstillinger. Per i dag favoriserer det norske lovverket i overveiende grad de mektige rettighetshaverne. Ifølge åndsverkloven er det for eksempel ulovlig å omgå tekniske beskyttelsessystemer, selv om formålet er aldri så rettskaffent. Den naturlige måten å få tilgang til en bestemt filmsekvens på, er å hente den ut fra en DVD man har betalt for på lovlig vis. Men da må man i de fleste tilfeller bryte kopisperren, hvilket altså er ulovlig selv når hensikten er bruke klippet i et øyemed sitatretten tillater (som kritisk eller vitenskapelig framstilling). Lærere og professorer som vil bruke en filmsekvens i undervisningen bryter altså loven hver gang de ripper en DVD for å skaffe seg et klipp til bruk i undervisningen; det samme gjør filmkritikere som vil lage et videoessay eller fans som vil lage en supercut av sin favorittserie.

Lovverket har med andre ord ikke akkurat tatt innover seg implikasjonene av det kulturelle omslaget vi har gitt et lite riss av her. Skal vi finne en bedre balanse, er det viktig med en velfungerende og synlig kulturell offentlighet som stadig diskuterer hva slags nye arbeider og sjangere som er kulturelt fattigslig eller til økonomisk skade for eksisterende verk og forfattere, og hva som har kunstnerisk verdi eller samfunnskritisk potensiale, og dermed krav på beskyttelse.

Om Erlend Lavik:

Erlend Lavik er postdoktor på et prosjekt om forfatterskap og opphavsrett ved Institutt for informasjons- og medievitenskap, Universitetet i Bergen. Han har skrevet doktorgrad om amerikansk filmhistorie, og arbeider for tiden på et bokprosjekt om den amerikanske TV-serien The Wire. Lavik skriver fast for Rushprint.no.

Legg igjen en kommentar

MENY